31 ottobre 2013

Don Giovanni (3) - Ouverture

Scritto da Christian

L'ouverture del "Don Giovanni" presenta alcune atipicità rispetto a quelle che Mozart scrisse per le altre sue opere. In primo luogo, pare che il compositore l'abbia completata solo all'ultimo momento. Alcune biografie asseriscono che fu composta due giorni prima del debutto dell'opera, altre fonti affermano addirittura che venne scritta la notte precedente, tanto che "le partiture arrivarono sui leggii degli orchestrali ancora umide dell'inchiostro dei copisti (cosa che costrinse i musicisti a leggere a prima vista)". La cosa è quantomeno strana, se si pensa che la data della "prima" era stata spostata in avanti di due settimane (prevista inizialmente per il 14 ottobre 1787, in occasione dei festeggiamenti in onore del principe Antonio di Sassonia e dell'arciduchessa Maria Teresa, a Praga in viaggio di nozze, fu dapprima rinviata al 24 a causa del ritardo dei preparativi, e poi addirittura al 29 per l'improvvisa malattia di una cantante). Ciò nonostante, Mozart attese l'ultimo momento utile per comporre il brano. Fra le testimonianze al riguardo, cito quella di Georg Nikolaus Nissen, il secondo marito di Constanze Mozart, che scrive: "Il penultimo giorno prima dell'esecuzione del Don Giovanni a Praga, quando era già avvenuta la prova generale, [Mozart] disse di sera a sua moglie di voler scrivere durante la notte l'ouverture [...]. La moglie lo consigliò di sdraiarsi sul canapè, promettendogli di svegliarlo di lì a un'ora [...]. Erano le cinque. Alle sette sarebbe venuto il copista e alle sette l'ouverture era terminata".


Un'altra caratteristica che distingue il brano dalle sinfonie di altre opere mozartiane è il forte rimando musicale all'opera stessa. Sin dalle prime note, un Andante con moto che Mozart sceglie di comporre nella "metafisica" tonalità di re minore (la stessa che utilizzerà nel suo Requiem, quattro anni più tardi), la musica trasmette inquietudine e mette in chiaro che l'opera cui si sta per assistere non è una consueta "opera buffa". Anzi, sarà dominata da un lato oscuro, e in particolare dal tema della morte. Non a caso lo stesso motivo musicale verrà ripetuto pari pari nel finale, nella penultima scena, quella in cui la statua del Commendatore (inviata dall'Aldilà) entrerà nella casa di Don Giovanni per portarlo con sé all'inferno. Da notare che riproporre un brano completo dell'opera (l'ingresso del Commendatore) all'interno dell'ouverture era una pratica insolita per Mozart, che al massimo si era limitato o si limiterà a brevi "accenni" (una breve sezione nell'ouverture del "Ratto del Serraglio" riprende il brano iniziale del tenore, con cambio di tonalità da maggiore in minore; le prime battute del "Così fan tutte" saranno riprese da Don Alfonso quando canta le parole che danno il titolo all'opera; i tre solenni accordi iniziali del "Flauto Magico" si ritrovano durante le celebrazioni dei sacerdoti nel tempio; ma il resto della composizione è del tutto originale).

A questa prima parte così intensa ne segue poi una seconda dal carattere decisamente più giocoso, un Allegro: ecco dunque che anche nel brano introduttivo si possono sperimentare le diverse anime dell'opera, quella drammatica e soprannaturale, e quella festosa e gaudente. L'ouverture si spegne poi rallentando e "scivolando" lentamente verso il primo numero cantato.
In quest'opera nella quale sembra che tutto possa accadere, che qualsiasi evento possa entrare in gioco da un momento all'altro per smentire il precedente (da cui il miracolo di una discontinuità che non distrugge però la continuità), si ricava la sensazione che tutto sia già accaduto, stabilito per sempre. A dare questa sensazione contribuisce sommamente l'Ouverture, che Mozart compose a opera ultimata, secondo una leggenda addirittura solo nella notte precedente la prima praghese (fosse quella notte, o all'antivigilia della prima esecuzione, importa poco). Anziché assegnarle, com'era nella prassi comune dell'epoca e come anche Mozart aveva fatto per esempio nelle Nozze di Figaro, una mera funzione introduttiva, ossia di preparazione al clima generale dell'opera, egli l'investì di un compito più specifico, quello di riassumere anticipatamente lo svolgimento drammatico. Ma in che modo? Fissando distintamente e invertendo i cardini di questo stesso svolgimento. Nell'opera esso si articola in due fasi principali. La prima è interamente percorsa dallo scatenamento dello slancio vitale virtualmente inarrestabile del protagonista, alieno a qualunque forza e legge umana o divina che non sia quella dell'eros; la seconda è caratterizzata dall'intervento di un'entità soprannaturale che, arrestando il tempo, interrompe il corso delle avventure di Don Giovanni e ne demarca il confine oltre il quale si affaccia l'abisso. Nell'Ouverture queste due fasi sono non solo annunciate bensì a loro volta svolte, ma a termini, come si è detto, invertiti: prima viene presentata la densa "tematica", costituzionalmente statica, del Commendatore (Andante in re minore: imperiosi accordi a piena orchestra sincopati nel forte, implacabile ritmo di marcia, fatidici inerpicamenti cromatici degli archi ancora in sincope, fredde ottave di corni e trombe, gelide sventagliate di scale ascendenti e discendenti), poi quella dinamica, spigliata di Don Giovanni (Allegro molto in re maggiore: un tempo di sonata così incisivamente profilato da rappresentare l'esaltazione sfrenata di Don Giovanni nelle sue diverse manifestazioni: la sensualità demoniaca, l'energia nell'agire, la leggerezza frizzante, la nobile natura cavalleresca). Non si tratta di semplici allusioni ma di vere e proprie proposizioni. Se la raffigurazione di Don Giovanni già contiene gli incisi e i motivi tematici che concorrono idealmente alla costituzione dei diversi personaggi scenici che nell'opera formeranno la sua individualità, la musica dell'Andante iniziale ritorna con tutta la sua forza rappresentativa nel finale, per accompagnare il terrificante ingresso della statua del Commendatore nella sala da pranzo di Don Giovanni e dettarne gli accenti perentori su ritmi ormai simbolicamente fatali. Ma ciò che qui ora avviene scenicamente, là era già avvenuto in sintesi: ed è come se l'azione venisse contemplata a posteriori, e ritornasse vivida nel ricordo per ribadire le fasi del suo svolgimento. L'effetto complessivo assomiglia alla differenza che intercorre tra sogno e realtà: la visione intuitiva, istantanea, sommaria del sogno (Ouverture) diviene, nella realtà concreta dell'azione, concatenazione logica di eventi teatrali.
(Sergio Sablich)

Herbert von Karajan (1987)


Wilhelm Furtwängler (1954)


Riccardo Muti (1987)


James Levine (2000)


Colin Davis (1984)

Nikolaus Harnoncourt (2001)

26 ottobre 2013

Don Giovanni (2) - Premessa

Scritto da Marisa

Come accostarsi al “Don Giovanni” senza cadere nell'ovvio, nel banale e nel ripetitivo, visto che è stato girato e rigirato da tutte le parti da musicologi, critici, scrittori, filosofi e persino psichiatri con le loro diagnosi impietose, psicologi e psicoanalisti? Sarebbe meglio tacere e continuare ad ascoltare e riascoltare Mozart all'infinito senza interferire con le nostre elucubrazioni... Ma è più forte di noi: dobbiamo scaricare le emozioni intensissime che questo capolavoro ci accumula dentro, e allora eccomi anch'io a cercare di dire la mia, sperando che questo tentativo aiuti prima di tutto me e forse anche qualcun altro a fare un po' d'ordine in quell'oceano montante di sensazioni ed emozioni che si sprigionano.
Non essendo una musicologa, lascio la parte di analisi musicale a chi di dovere e mi concentrerò sui personaggi, ricordando però che tutto quello che si potrà “afferrare” è solo grazie alla loro coloritura musicale e che stiamo parlando non di un Don Giovanni qualsiasi, ma di quello di Mozart e perciò è solo attraverso la sua musica che possiamo entrare nel mondo interiore dei personaggi. Perché mai come in quest'opera la perfezione musicale è quella che guida e redime, svelando il sublime dietro l'apparente perversione, e positivo e negativo si annullano in un significato più complesso che apre la via ad un senso che va ben oltre la morale comune.

Confesso subito il mio debito verso Puškin, Kierkegaard, Rilke e, perché no, Lord Byron. Attraverso la loro eccezionale intuitiva sensibilità artistica, il mondo di Don Giovanni si è aperto e continua a lavorare negli spazi dell'immaginazione.
Tema centrale di tutto il saggio di Kierkegaard “Don Giovanni. La musica di Mozart e l'eros” è che “la genialità sensuale è l'oggetto essenziale della musica” e il capolavoro di Mozart esprime l'assoluta corrispondenza tra contenuto e forma musicale, l'immediatezza della sfrenata corsa dell'impulso desiderante verso il piacere. “È una fortuna che forse l'unico soggetto veramente musicale, nel senso più profondo, sia toccato proprio a Mozart” dice Kierkegaard, riconoscendogli quasi un diritto innato di trattare questo tema, così come riconosce ad Omero la fortuna-diritto di aver avuto a disposizione il materiale epico più affascinante ed appropriato per la più grande opera epica di tutti i tempi. È innegabile la fascinazione profonda subita dal filosofo, quasi una folgorazione, che diventa una specie di ossessione, vista l'insistenza con cui continerà a mettere Don Giovanni al centro delle sue riflessioni. La raffinata e inesauribile capacità di godimento di Don Giovanni lo innalzerà a prototipo stesso dell'uomo “estetico”, il primo stadio dello sviluppo della coscienza, che vedrà nell'uomo “etico” e infine in quello “religioso” il suo svolgimento più completo.

Sappiamo che la tanto ammirata ouverture è stata scritta alla fine e solo a distanza di brevissimo tempo dall'esecuzione, forse la notte stessa (come del resto tanti scrittori danno il titolo e scrivono poche righe di prefazione solo alla fine del loro lavoro), e questo è fondamentale per cogliere la folgorante sintesi e forza che emana, perchè solo alla fine possiamo fare una sintesi e quello che doveva dipanarsi ha avuto il tempo di svolgersi, lasciando la possibilità di ripresentarsi come vigoroso compendio e destino, più che come prefigurazione o preambolo, cosa che ci si apetterebbe da una ouverture-introduzione.
L'infallibile intuito di Mozart ha collocato all'inizio questa pagina che ci avvisa da subito che non si tratterà di lezioso intrattenimento o di una piacevole divagazione sul libertinaggio, ma stiamo per essere introdotti direttamente nel centro stesso dell'azione e delle conseguenze di una delle forze più potenti che muovono e sconvolgono il destino; quell'Eros a cui nella mitologia neanche gli dei possono sottrarsi. “Questa ouverture – scrive Kierkegaard – non è un miscuglio di temi, non è come un labirinto fiorito di associazioni di idee; è concisa, decisa, vigorosamente costruita, e, soprattutto, è impregnata di tutta quanta l'essenza dell'opera. È poderosa come il pensiero di un dio, mossa come la vita di un mondo, commovente nella sua gravità, scintillante nel suo godimento, schiacciante nella sua ira terribile, entusiasmante nella sua fresca gioia vitale, terribile nelle sue vendette, tripudiante nel piacere, solenne e lenta nella sua imponente dignità, movimentata, svolazzante, nel suo gaudio. E l'artista non ha raggiunto questo risultato col dissanguare l'opera, ma anzi l'ouverture è come la profezia che l'opera realizzerà”. Tanta profusione di aggettivi (concisa, decisa..., poderosa..., mossa..., commovente..., scintillante..., schiacciante..., solenne e lenta..., movimentata, svolazzante...) non è un'esagerazione, ma il giusto riconoscimento alla ricchezza e complessità di questa prima pagina che dà l'avvio adeguato ad un'opera perfetta.

21 ottobre 2013

Don Giovanni (1) - Introduzione

Scritto da Christian

Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni
Dramma giocoso in due atti
Libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart (K. 527)

Prima rappresentazione: Praga (Teatro degli Stati),
29 ottobre 1787

Personaggi e voci:
Don Giovanni (baritono o basso), cavaliere licenzioso
Leporello (basso-baritono), servitore di Don Giovanni
Il Commendatore (basso profondo), padre di Donna Anna
Donna Anna (soprano), promessa sposa di Don Ottavio
Don Ottavio (tenore), promesso sposo di Donna Anna
Donna Elvira (soprano), dama di Burgos
Masetto (baritono o basso), contadino, promesso sposo di Zerlina
Zerlina (mezzosoprano o soprano), contadina, promessa sposa di Masetto
Contadine e contadini, servi, suonatori e coro di sotterra (coro)


Il secondo frutto della collaborazione fra Wolfgang Amadeus Mozart e il librettista Lorenzo Da Ponte (dopo "Le nozze di Figaro", e prima di "Così fan tutte") è considerato non solo uno dei massimi capolavori dello stesso Mozart, ma una delle opere più importanti della storia della musica e dell'intera cultura occidentale. A dimostrazione di ciò, la sua popolarità non è mai svanita nel corso dei secoli: l'opera anzi ha continuato a godere di grande favore, stimolando l'interesse e l'attenzione di artisti e intellettuali anche nell'Ottocento, periodo in cui gli altri lavori di Mozart erano spariti gradualmente dalle scene per essere poi riscoperti nel corso del ventesimo secolo. Basti citare Gustave Flaubert ("Le tre cose più belle che Dio abbia fatto sono il mare, l'Amleto e il Don Giovanni di Mozart") e Charles Gounod ("Il Don Giovanni è un lavoro senza macchia, di ininterrotta perfezione", citato da Søren Kierkegaard). Fra i maggiori ammiratori dell'opera ci fu anche Pëtr Il'ic Cajkovskij, che trovandosi davanti al manoscritto originale di Mozart affermò di sentirsi "in presenza della divinità". Di fatto mai uscita dal repertorio, è ancora oggi una delle opere più rappresentate nei teatri di tutto il mondo.

L'opera fu commissionata a Mozart da Pasquale Bondini e Domenico Guardasoni, impresari del Teatro Nazionale di Praga, e infatti andò in scena per la prima volta nella città boema e non a Vienna (come era avvenuto invece per "Le nozze di Figaro", che pure a Praga aveva riscosso uno straordinario successo). L'idea di ispirarsi al personaggio di Don Juan, il leggendario libertino che dedica la propria vita a sedurre le donne ("democraticamente" senza distinguere fra belle e brutte, giovani e vecchie) e sfida con irriverenza anche il giudizio divino, fu probabilmente di Da Ponte, che quasi sicuramente aveva assistito a una rappresentazione del "Don Giovanni Tenorio" di Giuseppe Gazzaniga, con libretto di Giovanni Bertati (autore anche del "Matrimonio segreto" di Cimarosa), andato in scena a Venezia all'inizio di quello stesso anno. Nel film "Io, Don Giovanni" di Carlos Saura (2009), si immagina addirittura che sia stato Giacomo Casanova (anch'egli presente alla prima dell'opera di Gazzaniga) a suggerire all'amico Da Ponte di scrivere un nuovo libretto su questo tema. Se il testo di Bertati rappresenta un evidente e indiscutibile punto di partenza, il librettista prese però ispirazione anche da altri antecedenti letterari. La storia del mitico seduttore era infatti già stata narrata sotto numerose forme nei secoli precedenti (pur senza mai raggiungere le vette artistiche dell'opera mozartiana): la prima versione scritta, ambientata nel Quattrocento, è il dramma teatrale "El burlador de Sevilla y convidado de piedra" di Tirso De Molina (pubblicato nel 1630, ma rappresentato già nel 1616), caratterizzato – cito da Wikipedia – da "atmosfere cupe e intrise di un religioso senso di colpa". Seguono poi, fra le altre, la commedia di Molière "Dom Juan ou le Festin de pierre" (1665) e quella di Carlo Goldoni "Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto" (1736).

Da notare che lo stesso Lorenzo Da Ponte aveva fama di libertino, e questo spiega in parte la simpatia con cui lui e Mozart hanno dipinto il personaggio. Soprattutto il finale in cui Don Giovanni rifiuta di pentirsi, la sua ostinazione nel non piegarsi alla morale e alla condanna della società, la sua ribellione contro Dio e il suo anelito verso la libertà e l'autodeterminazione, non potevano non affascinare profondamente gli intellettuali e gli artisti dell'Ottocento, il secolo dei moti rivoluzionari e del romanticismo, che videro in lui una sorta di "eroe del libero pensiero moderno". Negli anni seguenti, infatti, il personaggio sarà argomento di dissertazione filosofiche e di ulteriori rivistazioni artistiche, una tendenza che continua ancora ai giorni nostri. In particolare sarà ripreso da Byron (il poema epico "Don Juan", del 1821), da José de Espronceda (il poema "El estudiante de Salamanca", del 1840) e da José Zorrilla (la commedia "Don Juan Tenorio" del 1844, tuttora rappresentata ogni anno il 2 novembre nel mondo ispanico, che si distingue per il finale in cui Don Juan si redime ed è perdonato). Lo stesso capolavoro mozartiano ha ispirato direttamente a sua volta, fra gli altri, E. T. A. Hoffmann, Alexander Puškin, Søren Kierkegaard, George Bernard Shaw e Albert Camus.

Se infatti, a livello di trama, l'opera di Mozart e Da Ponte non si discosta sensibilmente da altre versioni della storia, in realtà essa va ben oltre la semplice "parabola religiosa" (come erano i drammi di Tirso de Molina o di Zorrilla), con tante e tali chiavi di lettura da consentire persino ad alcune rappresentazioni moderne (come quella allestita alla Scala nel 2011 con la regia di Robert Carsen) di "capovolgere" il messaggio finale e di far risultare vincitore proprio Don Giovanni, che si fa beffe dei "moralizzatori" che avrebbero voluto vederlo finire all'inferno (ne riparleremo magari più avanti, quando ci concentreremo sul sestetto finale che conclude l'opera, che significativamente Mozart eliminò in occasione dell'allestimento viennese e che di conseguenza veniva regolarmente omesso fino a metà del ventesimo secolo).

La stessa definizione di "dramma giocoso" è dunque solo apparentemente un ossimoro. Si tratta in realtà di un'etichetta caratteristica di molti lavori dell'epoca, un termine che denota una commistione di azione seria (i temi soprannaturali, che irrompono improvvisamente e prepotentemente nel finale; l'ombra della morte, che invece aleggia sin dall'inizio) e comica (gli argomenti "frivoli" e amorosi; le situazioni e le scenette tipiche della commedia, come i battibecchi fra padrone e servo, con tanto di scambio d'abiti). Mozart, nel proprio catalogo personale, indicò il "Don Giovanni" come "opera buffa", seguendo la tradizionale distinzione delle opere italiane in "serie" (solitamente di argomento storico o mitologico, e con partiture solenni e austere) e "buffe" (più vivaci e di ambientazione contemporanea). In realtà, la grandezza dell'opera deriva anche dal suo far ricorso di continuo a registri differenti, dal mescolare melodramma e commedia, dal far interagire personaggi "buffi" o di bassa estrazione (Leporello, Masetto, Zerlina) con altri "seri" o nobilmente elevati (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio), proprio come era stato per "Le nozze di Figaro".

La caratterizzazione psicologica dei personaggi è il vero capolavoro di Mozart e Da Ponte: Don Giovanni, pur essendo nobile, veste quasi il ruolo del tipico basso buffo settecentesco (vocalmente, un baritono o un basso-baritono), quasi a sottolineare l'immoralità del suo comportamento che, per così dire, lo "abbassa" di livello. Leporello (anche lui un basso ai limiti del buffo, la cui estensione va da un "Fa grave" fino al "Mi acuto") è invece un personaggio frequentemente in bilico tra l'ironia, l'insolenza e la sottomissione nei confronti del padron Don Giovanni. Sono presenti figure comiche o dal contorno quasi bucolico (i contadini Masetto e Zerlina) ma c'è tra queste e le figure drammatiche una forte commistione che fa prevalere le seconde, portatrici di forti valori morali ed etici da trasmettere al pubblico. In particolare, in contrasto alle figure semplici ma eticamente forti, all'ascoltatore moderno non può non risultare ridicola la affettata serietà di Don Ottavio (tenore), definito da qualche critico il "fidanzato modello": mentre Masetto per difendere la sua Zerlina è disposto anche a prendersi botte da Don Giovanni (travestito in quell'occasione da Leporello), Don Ottavio per la sua Donna Anna non riesce a reagire se non con un timido «un ricorso vo' far a chi si deve, e in pochi istanti vendicarvi prometto» cosa che in realtà, non farà mai. Tuttavia, né Mozart, né Da Ponte sicuramente ebbero l'intenzione (almeno esplicita) di mettere in ridicolo Don Ottavio, dando invece al suo ruolo una musica smagliante e un tono magniloquente, da opera seria (ricordiamo a conferma di ciò che il primo Don Ottavio, Antonio Baglioni, fu anche il primo interprete di Tito nella "Clemenza di Tito"). A questo proposito è da segnalare il magnifico duetto del primo atto (Don Ottavio e Donna Anna), "Fuggi, crudele, fuggi", che potrebbe essere il gioiello di un'opera seria, il duetto fra un Cesare e una Cleopatra, o fra un Alessandro e una Candace.
(da Wikipedia)
Resta comunque il mistero di un'opera il cui protagonista è un personaggio "negativo", che da capo a fondo compie azioni che non soltanto appaiono ma ci vengono anche presentate come riprovevoli, e al quale tuttavia la musica conferisce un'aura irresistibile, come d'un "eroe positivo". Questa duplicità, o forse addirittura molteplicità, si riflette anche nella problematica definizione del genere al quale far appartenere l'opera. [...] Ufficialmente è un "dramma giocoso" in due atti, ossia un'opera buffa. [...] Ma posto che il Don Giovanni sia, come in parte è, un'opera di carattere buffo, come intendere l'evidente salto di livello dell'apparizione soprannaturale della statua e ciò che ne consegue, ovvero la dannazione eterna di Don Giovanni? [...] Il paradosso di un'opera buffa che sconfina nel tragico, e di un tragico (anche nell'accezione più moderna di ironia tragica) che continuamente assorbe e rilancia gli elementi buffi, cessa di essere un paradosso qualora si accetti come data non soltanto la coesistenza dei generi serio e comico ma anche la loro fusione in un'entità superiore in dinamica trasformazione: come se i due aspetti svelassero i volti di una medesima realtà, e l'uno fosse lo specchio dell'altro, senza reciprocamente confondersi o annullarsi. Questa coesistenza di livelli che ora diviene fusione, ora si mantiene distinta, è la vera natura dell'opera e trova in essa molteplici rispondenze immanenti e trasversali.
(Sergio Sablich)
La lavorazione occupò Mozart dal marzo all'ottobre del 1787. L'opera avrebbe dovuto essere rappresentata il 14 ottobre 1787, in occasione della visita a Praga del principe Antonio di Sassonia e dell’arciduchessa Maria Teresa, ma gli autori non riuscirono a terminarla in tempo, e così quel giorno venne sostituita con un allestimento delle Nozze di Figaro. La "prima" ebbe poi luogo il 29 ottobre 1787. Leggendario, ma veritiero (almeno a giudicare dall'autografo del compositore) è l'aneddoto secondo il quale il genio salisburghese completò la partitura soltanto il giorno precedente alla prima rappresentazione (o, secondo alcuni fonti, addirittura il giorno stesso). L'organico orchestrale prevede l'utilizzo di due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, tre tromboni (che accompagnano il canto della statua del Commendatore), i timpani, gli archi, più il basso continuo nei recitativi secchi (clavicembalo o fortepiano). Inoltre si richiede un mandolino per accompagnare la serenata di Don Giovanni nel secondo atto, e soprattutto, in diverse scene, la presenza di alcuni suonatori direttamente sul palco (vera e propria musica "diegetica"!): nel finale del primo atto, durante la festa a casa di Don Giovanni, ci sono addirittura tre orchestrine che suonano contemporaneamente tre diversi tipi di danza, ciascuna con la propria metrica; nel finale del secondo atto, invece, un'altra orchestra da camera suona brani operistici (compresa un'aria proveniente da "Le nozze di Figaro" dello stesso Mozart) per accompagnare la cena del protagonista.

A Praga l'accoglienza fu ottima, come capitava spesso ai lavori di Mozart eseguiti nella città boema. Lo testimonia una lettera scritta dal compositore subito dopo la "prima", in cui dice che "l'opera è andata in scena con il successo più clamoroso possibile", nonché una missiva inviata dall'impresario Guardasoni a Da Ponte (che era rimasto a Vienna, impegnato nella stesura di altri libretti): "Evviva Da Ponte! Evviva Mozart! Tutti gli impresari, tutti i virtuosi devono benedirli! Finché essi vivranno, non si saprà mai cosa sia la miseria teatrale". La quarta rappresentazione, il 3 novembre, fu addirittura organizzata con incasso "a beneficio del compositore", mentre da più voci si insisteva affiché Mozart si trattenesse a Praga per scrivere una nuova opera.

Per l'esordio a Vienna, il 7 maggio dell'anno successivo, Mozart apportò diverse modifiche. In particolare scrisse due nuove arie ("Dalla sua pace" per Don Ottavio, e "Mi tradì quell'alma ingrata", per Donna Elvira) e un duetto ("Per queste tue manine", per Leporello e Zerlina, che a differenza delle due arie succitate non è mai entrato nell'uso recitativo). Ma soprattutto, come già detto, eliminò il concertato finale, facendo concludere l'opera direttamente con la scena in cui Don Giovanni sprofonda all'inferno (di questo particolare si è tenuto conto nel film "Amadeus" di Miloš Forman, in cui si vede Salieri assistere a una rappresentazione viennese che termina proprio in questo modo). Oggi, invece, il sestetto con la "morale" è tornato a far parte in pianta stabile degli allestimenti.

Se prima abbiamo ricordato il successo che il testo del "Don Giovanni" avrà negli anni seguenti presso filosofi e scrittori (ai già citati aggiungiamo Goethe, secondo il quale nessun'altra opera in musica ne avrebbe mai più raggiunto l'altezza), non minore sarà il favore che godrà dal punto di vista prettamente musicale. Molti importanti compositori ne saranno affascinati e vi si ispireranno per i proprio lavori: da Franz Liszt (autore di una "fantasia operistica", "Réminiscences de Don Juan", e di una "Fantasia su temi de Le Nozze di Figaro e del Don Giovanni") a Ludwig Van Beethoven (oltre a comporre variazioni su diversi temi dell'opera, si ispirò alle terzine della scena della morte del Commendatore per il primo movimento della sonata "Al chiaro di luna"), da Chopin (variazioni per piano e orchestra su "Là ci darem la mano") a Thalberg, da Offenbach (ne "I racconti di Hoffmann" Nicklausse cita il Don Giovanni e allude all'aria introduttiva di Leporello) a Rossini (il coro che introduce l'ingresso di Selim ne "Il turco in Italia" richiama ironicamente la musica del Commendatore).


Alcune delle incisioni più celebri:















Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Sinossi e commenti di A. Batisti e S. Sablich
Libretto completo
Partitura