Opera Omnia

6. Cavatina con pertichini

2012-01-25T13:00:00.002+01:00

Siamo giunti ad un momento rilevante, che, secondo il mio punto di vista, è secondo per importanza al solo Finale I, che conclude il primo atto e di cui avrò cura di parlare più avanti.

È, questa, la scena in cui il Conte Robinson fa il suo ingresso nella casa di Geronimo per conoscere la sposa, firmare il contratto, ricevere la relativa dote e concludere con la celebrazione delle nozze.

Ma fermiamoci un momento a spendere due parole sul recitativo che precede quest'aria.
Uscite Fidalma ed Elisetta, rientrano in scena Geronimo e Carolina.
L'anziano borghese comunica alla figlia minore che ha da poco ricevuto un'altra nobile proposta destinata proprio a lei. Così assistiamo ad una duplice manifestazione di sentimenti: Geronimo è colmo di felicità perché la sua smania sta per trovare completa soddisfazione; Carolina, invece, è comprensibilmente preoccupata, dal momento che si tratta di un impaccio non di poco conto, che rende maggiormente difficoltoso il proposito di svelare la sua unione segreta con Paolino.
Ancora, in questo recitativo, di cui segue il testo, l'elemento comico della "durezza d'orecchi" di Geronimo viene asservito alla tragicità dei pensieri di Carolina: le parole di quest'ultima, infatti, sono puntualmente fraintese dall'anziano padre.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

GERONIMO
Prima che arrivi il Conte,
io voglio rallegrarti;
vuol da tutte le parti
oggi felicitarmi la mia sorte.
Senti... Ma ridi prima, e ridi forte.

CAROLINA
Non farei, s'io ridessi,
che una cosa sforzata, e senza gusto.

GERONIMO
Sicuro, ci avrai gusto.
Sposa d'un cavalier tu pur sarai;
ora mi venne la proposizione,
e in oggi s'ha da far la conclusione.
Ridi, ridi, ragazza.

CAROLINA
(Oh me meschina!
Qui nasce una rovina
se Paolin non fa presto.)

GERONIMO
E perchè mò non ridi, e te ne stai
con quella faccia mesta?

CAROLINA
Ho dolore di testa.

GERONIMO
S'egli è un signor di testa? È un cavaliere;
e non vuoi che sia un uom ch'abbia talento?

CAROLINA
(Ah, mi manca il consiglio in tal momento!)

PAOLINO
(forte)
Signore, ecco qua il Conte.

GERONIMO
Il Conte? Oh! presto, presto...
Rimettiamo il discorso...
Scendiamo ad incontrarlo fin abbasso.

PAOLINO
Ecco che ha più di noi veloce il passo.

Se avete dato anche un rapido sguardo al testo precedente avrete sicuramente notato che il dialogo tra padre e figlia si è interrotto: Paolino ha, infatti, fatto irruzione in scena ad annunciare che il Conte è appena arrivato. Così anche gli altri personaggi della storia, cioè Fidalma ed Elisetta, si affrettano ad accogliere l'illustre ospite.

Da un punto di vista della successione degli eventi, la collocazione dell'arrivo del Conte in questo punto non è casuale; anzi, è funzionale a far accrescere nel corso delle scene precedenti una certa dose di curiosità, non solo da parte dei personaggi della storia, ma anche da parte del pubblico stesso.
Potete provare ad immaginare, infatti, un'alternativa articolazione della vicenda, in cui il Conte entra poco dopo l'inizio o addirittura è presente nella scena iniziale: si perderebbe molto, non trovate?
Insomma, è un vero e proprio espediente teatrale (quello di ritardare quanto più possibile l'arrivo del nobile titolato) funzionale a creare la cosiddetta suspense, tanto nei personaggi quanto negli spettatori.

Parliamo ora della forma di quest'aria. Per correttezza di linguaggio dire "aria" è incompleto e riduttivo. Se, invece, la si chiama "Cavatina con pertichini" allora diamo una nozione maggiormente corretta, perché risponde ad un preciso significato. Ma andiamo con ordine.
Il termine "cavatina" indica, nel linguaggio operistico, l'aria con cui un personaggio si presenta per la prima volta in scena. Confermo le informazioni di Wikipedia, là dove si dice che è una tipica impostazione data all'aria nel corso del XIX secolo (celeberrima, infatti, è quella di Figaro nel "Barbiere di Siviglia"), pur essendo presente anche nei decenni precedenti. E confermo anche il fatto che in genere si tratta di un'aria dal carattere virtuosistico, per dare al cantante la possibilità di dar prova delle sue doti vocali.
La seconda parte dell'espressione, "con pertichini", fa invece riferimento a una caratteristica di quest'aria che, ad essere sincero, è la prima volta che incontro in un'opera (o, quand'anche ne avessi incontrato qualche altro esempio, non devo avervi fatto caso). Infatti, in genere la cavatina è l'aria di un singolo personaggio. Qui, invece, i "pertichini" non sono altro che entrate degli altri personaggi, i quali, per così dire, si intrufolano nel discorso del Conte. Sono aspetti, questi, che vi saranno sicuramente più chiari una volta ascoltato il brano relativo.

Adesso vorrei concentrarmi su un particolare musicale che, in tutta onestà, non proviene dalla mia analisi personale, ma che ho recuperato leggendo qua e là a scopo di approfondimento. Si tratta di un ennesimo esempio di come la musica sia spesso superiore alla parola.
Noi, come ho già detto più sopra, siamo consapevoli del fatto che il personaggio entrante è proprio il Conte.
Immaginiamo, per puro caso, che uno spettatore entri in teatro proprio nel momento in cui l'aria comincia, senza cioè che abbia le informazioni del precedente recitativo; è la stessa situazione (per essere un po' più moderni!) dell'utente di youtube che si ritrova a guardare il video senza alcuna informazione sul suo background.
Ecco, se il nostro spettatore ritardatario o il nostro utente del web fossero persone colte potrebbero ugualmente riuscire a capire che chi sta entrando è un nobile.
Mi spiego meglio.
La struttura musicale che Cimarosa utilizza (e che è visibile consultando la partitura) prevede che gli archi siano sostenuti da una impostazione dei fiati del tutto peculiare. Essi, infatti, (cioè oboi, clarinetti, corni e fagotti) suonano a due a due e costituiscono un ottetto. Ebbene, alcuni sovrani, seguiti dagli aristocratici più importanti, ebbero l'idea (nel XVIII secolo) di costituire delle "orchestre di fiati" personali a scopo di intrattenimento, dove i fiati si disponevano ad ottetto.
Insomma, l'uso degli strumenti a fiato secondo la struttura a ottetto richiama in modo inequivocabile gli insiemi orchestrali con cui i nobili amavano intrattenersi, che costituivano, per così dire, un "marchio" di riconoscimento: possiedi un ottetto di fiati, dunque non puoi che essere nobile! Questo dimostra ampiamente la genialità di Cimarosa nello sfruttamento di questo particolare, praticamente indistinguibile all'orecchio semplice, ma sicuramente ben noto all'ambiente dell'epoca (ricordo, infatti, che la prima rappresentazione della nostra opera è stata in un Teatro di Corte, aperto, cioè, alla cerchia nobiliare).

Veniamo adesso al suo contenuto.
Come si può presentare un nobile? Con quale atteggiamento?
Potete sicuramente intuire che il comportamento rievoca la "etichetta" delle corti dell'epoca.
Da dietro le quinte, infatti, il Conte dichiara di non voler alcuna cerimonia, eppure entra in modo di tutto rispetto:
- abbraccia il futuro suocero;
- con un'espressione d'effetto si proclama "servitore" di Fidalma;
- bacia la mano ad Elisetta;
- si complimenta con Carolina per la bellezza dei suoi occhi;
- si complimenta con Paolino e con gli altri personaggi perché "grazia e brio" regnano nel palazzo.

Molti commentatori hanno considerato questo comportamento come eccessivamente artificioso, addirittura ridicolo.
Secondo me la leziosaggine di tale atteggiamento non va colta in senso assoluto, ma deve essere riferita al contesto in cui si sviluppa: si tratta di un nobile che entra in una casa borghese.
La qual casa non è per niente abituata a simili presentazioni e d'altro canto il Conte non è forse abituato ad adattare il suo modo di fare all'ambiente in cui si trova: fa ciò che gli viene naturale e che ha sempre fatto.
Però questa commistione crea una situazione buffa: il Conte non si rende per nulla conto di poter risultare eccessivo (Senza essere affettato / mi distinguo in civiltà), mentre Paolino è di tutt'altra idea (che fa troppo il caricato / non s'avvede e non lo sa).
Tra le altre parti del testo concludo concentrandomi su Geronimo. Ancora una volta, il suo udito gli fa brutti scherzi, al punto di non riuscire a capire una parola di quello che l'illustre ospite sta dicendo (l'ho sentito, l'ho ascoltato / ma capito non l'ho già).

Clicca qui per il testo del brano.

CONTE
Senza, senza cerimonie,
alla buona, vengo avanti.
Riverisco tutti quanti.
Non s'incomodin, non voglio,
complimenti far non soglio:
sol do al suocero un abbraccio;
(a Fidalma)
Servitore a lei mi faccio:
dal dover non m'allontano;
(ad Elisetta)
Bacio a lei la bella mano...
(a Carolina)
Vengo a lei, sì, vengo a lei,
che ha quegli occhi così bei...
Paolino, amico mio,
qui sol regna grazia e brio.
Bravo padre! brave figlie!
Siete incanti, meraviglie,
siete gioie... Ma scusate;
ch'io respiri almen lasciate,
o il polmon mi creperà.

ELISETTA, CAROLINA, FIDALMA
Prenda pure, prenda fiato,
Seguitare poi potrà.

PAOLINO
(Che fa troppo il caricato
non s'accorge, non lo sa.)

GERONIMO
(L'ho sentito l'ho ascoltato,
ma capito non l'ho già.)

PAOLINO, GERONIMO, ELISETTA, CAROLINA, FIDALMA
(Che un tamburo abbia suonato
mi è sembrato in verità.)

CONTE
Senza essere affettato,
mi distinguo in civiltà.

Seguono alcune versioni di questo brano.

Permettetemi di dire qualcosa a proposito della prima delle versioni che seguono.
Si tratta di quella che vede come protagonista Roberto Coviello. Posso affermare che il Maestro Coviello rappresenta il nucleo più prezioso di questo allestimento dell'opera, che a sua volta è per me un vero gioiello.
Molto non lo conoscono, ma si tratta di un baritono italiano che, all'epoca della registrazione dell'opera, ha appena una trentina d'anni. Potete notare da un lato la perizia tecnica e il controllo del bel suono che riesce a produrre (sono sicuro che anche i "non specialisti", dopo aver ascoltato le differenti versioni di seguito inserite, sapranno almeno intuire queste sue abilità, pur non conoscendone i dettagli); dall'altro, invece, v'è da annoverare un altro aspetto, da non trascurare: il Maestro, infatti, è un perfetto padrone della scena, unendo alle abilità canore anche quelle tipiche dell'attore.
Coviello ha presto lasciato l'attività di cantante perché ha sentito la passione per l'insegnamento ed ha capito l'importanza di trasmettere ciò che si è imparato a beneficio delle future generazioni di cantanti. Attualmente insegna a Milano, presso la Scuola Civica.
Non mi resta che lasciarvelo assaporare!

Roberto Coviello

Claudio Nicolai

Mario Cassi

Fra i due video che seguono vorrei ribadire la mia assoluta contrarietà alla resa scenografica e alle soluzioni registiche adottate. Ve lo lascio così, come pensiero "buttato" lì, perché lunga sarebbe la discussione!

Omar Montanari

Dong-Il Park

Siete coraggiosi? Avete problemi di stomaco? Volete per caso conoscere un rimedio infallibile (e anche gratuito!) per la purificazione a livello gastro-intestinale? Se avete risposto "sì" ad almeno una delle precedenti domande, allora il prossimo video è perfetto per voi!

Yusuke Ogawa

Mi odiate a morte? Avete deciso di non seguirmi più? Lo so, lo so, forse ho esagerato: sarà che mi sono lasciato assorbire dallo spirito comico tipico dell'opera buffa!
Non vi preoccupate, mi faccio perdonare grazie ad un illustre direttore d'orchestra (Daniel Barenboim) che dirige un ottimo artista (Alberto Rinaldi).

Alberto Rinaldi

5. Aria: "È vero che in casa io son la padrona"

2012-01-11T22:47:00.003+01:00

Cari amici del blog,
è tempo di continuare il nostro viaggio esplorativo alla scoperta del capolavoro cimarosiano.
Nell'augurarVi il meglio per l'anno che è appena cominciato, spero che troviate di vostro gradimento il prosieguo dell'esposizione.

Ci siamo lasciati con lo screzio tra Elisetta e Carolina, a seguito del quale quest'ultima ha abbandonato la scena.
In questo post conosceremo più da vicino Fidalma, il cui ruolo viene qui ad essere delineato con maggiore chiarezza.
Ricorderete di certo come ho cercato di dimostrare in precedenza che Fidalma è più propensa ad appoggiare Elisetta che Carolina. Ecco, nel recitativo che precede il brano di questa nuova scena Fidalma si sbottona un po'. Il testo del recitativo, infatti, la vede rivolgersi alla nipote con la frase "chetatevi e scusatela", sottointendendo che, nella scena precedente, il comportamento di Carolina si era dimostrato maggiormente provocatorio rispetto al suo: ciò implica la volontà, da parte della zia, di far primeggiare nei suoi pensieri la persona di Elisetta. Ma è appena una informazione in più: come ho già detto in precedenza, infatti, sarà nel secondo atto che i rapporti tra zia e nipoti saranno resi evidenti al pubblico.

Detto questo, vorrei fare un passo indietro e chiedermi: chi è Fidalma?

Le fonti precedenti che si occupano della stessa storia non ne fanno menzione. È chiaro, quindi, che l'inserimento di Fidalma è stata una idea del tutto originale del Bertati.
Ma se fosse solo un personaggio "di facciata", se non avesse cioè un ruolo concreto nella nostra storia allora sarebbe solamente un personaggio senza carattere e senz'anima, la cui funzione sarebbe quella di mera figurante.
Ecco, allora, l'idea del librettista. Egli la dipinge come una "vedova ricca per testamento del primo marito", che ha usato parte della sua eredità per aiutare il fratello Geronimo nella sua attività imprenditoriale di mercante. Quest'ultima informazione, che avrà una certa implicazione per la storia, non è svelata nel recitativo di cui sto parlando, bensì nel secondo atto: verrà utilizzata solo all'occorrenza, come vedremo più avanti.

"Cosa può fare una vedova per inserirsi nella storia?" - Possiamo immaginare che il librettista si sia fatto questa domanda.

Risposta: se la donna riesce a convincere se stessa di potersi ancora sposare e se la persona cui mette gli occhi addosso è proprio Paolino (che, lo vorrei ricordare, è già segretamente unito in matrimonio con Carolina) allora si riesce a:
- dare un ruolo concreto a Fidalma; darle, insomma, una personalità propria, altrimenti rischierebbe di risultare sbiadita e "schiacciata" nel confronto con gli altri personaggi;
- contribuire alla crescita di tensione nella storia, il che è di aiuto perché il lieto fine sia maggiormente apprezzato.

È in questo contesto che dobbiamo inquadrare le parole di Fidalma.

Tornando al testo del recitativo, essa ha confidato ad Elisetta il suo proposito di volersi sposare, proprio come la giovane nipote farà di lì a poco. Elisetta cerca ovviamente di carpire delle informazioni su chi possa essere la persona che ha acceso la passione della zia; ma lei non lo dice alla nipote, perché con chi vuole lei "non si è ancora spiegata". Ma è in un "a parte" (che è l'equivalente operistico di un pensiero personale) che il pubblico viene a conoscenza del fatto che si tratta di Paolino.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

FIDALMA
Chetatevi, e scusatela. Tra poco
voi già andate a marito, ella qui resta:
così non vi sarà mai più molesta.
Io mi consolo intanto
del vostro matrimonio, e voi tra poco ...
Ma zitto, a voi il confido. Ah, non lo dite,
per carità ....

ELISETTA
Fidatevi,
che segreta son io.

FIDALMA
Ve ne consolerete ancor del mio.

ELISETTA
Del vostro?

FIDALMA
Padrona di me stessa,
ricca pel testamento
del mio primo marito,
e in età giovanil, non crederei
che mi diceste stolta
se voglio maritarmi un'altra volta.

ELISETTA
No, cara la mia zia,
anzi fate benissimo e vi lodo.
Ma un dispiacer ben grande
ne sentirà mio padre
che vi dobbiate allontanar da lui,
ei che v'apprezza al par degli occhi sui.

FIDALMA
Eh, quanto a questo poi, potrebbe darsi
che non m'allontanassi.

ELISETTA
Posso saper chi sia?

FIDALMA
No, è troppo presto.
Ancor con chi vogl'io
non mi sono spiegata.

ELISETTA
Ditemi questo almeno: è giovanotto?

FIDALMA
Giovane affatto, affatto.

ELISETTA
È bello?

FIDALMA
Di Cupido egli è un ritratto.

ELISETTA
È nobile?

FIDALMA
Non voglio
spiegarmi d'avvantaggio.

ELISETTA
È ricco? ... rispondete.

FIDALMA
Troppo curiosa, o cara mia, voi siete.
(Se mi stuzzica ancora un pocolino,
vado or or a scoprir ch'è Paolino.)

È a questo punto che si innesta l'aria di Fidalma.
La donna ci rende partecipi del fatto che la sua vita da vedova in casa del fratello ed in compagnia delle nipoti è una vita tranquilla, anzi, soddisfacente: è amata dai parenti, rispettata dai servi. La sua condizione di libertà le permette una vita le cui regole sono solo quelle che lei stessa decide di rispettare, tanto da decidere autonomamente e senza costrizioni quando mangiare o quando andare a dormire, per esempio.
Ma pur all'interno di questo quadretto di serenità essa percepisce che le manca qualcosa; un affetto particolare, un amore, di quelli che meritano di essere coronati col matrimonio. Ed ecco che il messaggio di quest'aria si presenta in modo chiaro al pubblico, cioè che "con un marito / via meglio si sta". Da un punto di vista strutturale, il testo del libretto (e la musica di conseguenza) è organizzato in modo davvero peculiare. Infatti, potremmo definire questa come "un'aria moralistica", cioè che tende a trasmettere il messaggio che è da preferire la compagnia alla solitudine, anche quando un'unione sia causa di incomprensioni ("un qualche fastidio / è ver che si prova: / non sempre la donna / contenta si trova").
Come fare per "inculcare" il messaggio nella mente dello spettatore? Semplice, basta ripeterlo più volte, come fosse il ritornello di una canzone. Infatti, l'espressione "con un marito / via meglio si sta" ritorna diverse volte nel corso dello svolgimento dell'aria.
E non si tratta di un esempio isolato nella storia dell'opera. Mi viene in mente, a questo proposito, l'aria mozartiana "Donne mie, la fate a tanti", dell'opera "Così fan tutte", in cui il messaggio di stampo moralistico si rinviene proprio nell'espressione contenuta nel titolo (che viene ripetuta diverse volte nel testo dell'aria) che in questo caso indica la natura incostante ed infedele delle donne. Se ascolterete questo brano (e nella sezione dei dettagli video c'è anche il testo!) ve ne renderete conto.

Come potrete ben immaginare, l'aria si conclude con un'ultima e trionfale ripetizione della morale che vorrebbe trasmettere.

Clicca qui per il testo del brano.

FIDALMA
È vero che in casa
io son la padrona,
che m'ama il fratello,
che ognuno m'onora.
È vero ch'io godo
la mia libertà.
Ma con un marito,
via, meglio si sta.
Sto fuori di casa?
Nessun mi dà pena;
all'ora che voglio
vo a pranzo, vo a cena.
A letto men vado
se n'ho volontà.
Ma con un marito,
via, meglio si sta.
Un qualche fastidio
è ver che si prova;
non sempre la donna
contenta si trova.
Bisogna soffrire
qualcosa, si sa.
Ma con un marito,
via, meglio si sta.
Mia cara ragazza
che andate a provarlo,
fra poco saprete
se il vero vi parlo.
E poi mi direte,
son certa di già,
che con un marito,
via, meglio si sta.

A completamento di queste riflessioni seguono, com'è di consueto, alcune versioni del brano.

Carmen Gonzales

Marta Szirmay

Julia Hamari

4. Terzetto: "Le faccio un inchino"

2011-12-15T08:00:00.003+01:00

Ci siamo lasciati nel post precedente con l'immagine di Geronimo che, tutto contento per il prossimo "matrimonio nobile" tra Elisetta e il Conte, esce di scena, lasciando da sole le tre donne, cioè Elisetta, Fidalma e Carolina.

Nel recitativo che precede il brano oggetto di questo post riusciamo a capire qualcosa di più circa il carattere dei nostri personaggi. Spicca, in particolar modo, quello di Elisetta.
Comprendiamo, innanzitutto, la sua inclinazione verso la superbia; troppo orgogliosa, infatti, si mostra sul fatto di stare per diventare contessa: è proprio questo atteggiamento che costituisce la causa dell'esistenza della successiva aria. Non solo, insomma, Elisetta è fierissima di sposare il Conte e di acquisire un titolo nobiliare, ma vorrebbe farlo pesare alla sorella minore, aizzandola in tutti i modi; la conseguenza è che ogni gesto, ogni parola di Carolina vengono malamente interpretati da Elisetta, la quale, pertanto, pensa di essere oggetto di invidia da parte della sorella "cadetta".
In questo recitativo si inserisce anche Fidalma, che appare come elemento pacificatore: tra poco mostrerò che si tratta, appunto, di mera apparenza.

Clicca qui per il testo del recitativo.

ELISETTA
Signora sorellina,
se io le rammenti un poco ella permetta,
ch'io sono la maggior, lei la cadetta:
che perciò le disdice
quell'invidia che mostra;
e che in questa occasion meglio faria
se mi pregasse della grazia mia.

CAROLINA
Ah, ah! della sua grazia,
quantunque singolare,
in verità non ne saprei che fare.

ELISETTA
Sentite la insolente?
Io son Contessa, e siete voi un niente.

FIDALMA
Eccoci qua: noi siamo sempre a quella.
Tra sorella e sorella,
chi per un po' di fumo,
chi per voler far troppo la vivace,
un solo giorno qui non si sta in pace.

ELISETTA
Qual fumo ho io? parlate.

CAROLINA
Qual io vivacità che condannate?

ELISETTA
Non ho fors'io ragione?

FIDALMA
Sì, deve rispettarvi.

CAROLINA
Ho dunque torto io?

FIDALMA
No, non deve incitarvi.

ELISETTA
Che? forse io la incito?

CAROLINA
Che? fors'io la strapazzo?

FIDALMA
No, niente no, non fate un tal schiamazzo.

CAROLINA
Io di lei non ho invidia;
non ho rincrescimento
del di lei ingrandimento:
sol mi dispiace che in questa occasione
ha di sè stessa troppa presunzione.
(per partire)

ELISETTA
Il voltarmi le spalle in questo modo
è un'altra impertinenza.

CAROLINA
Perdoni se ho mancato a Sua Eccellenza.

Rivolgendosi alla sorella definita come colei che "ha di se stessa troppa presunzione", Carolina apre questa nuova aria, con un evidente carattere ironico teso alla presa in giro dell'altezzosa Elisetta. Inizialmente fa riferimento ad un inchino doveroso nei confronti di Elisetta, ma l'affettazione con cui ciò avviene (e i registi attenti ne tengono conto) è resa dalla frase "per altro, lei rider mi fa".
Coloro che hanno letto l'accurata analisi di Christian de "Le Nozze di Figaro" non faranno fatica a notare la somiglianza della situazione con il brano "Via, resti servita"; in quel contesto sono Susanna e Marcellina a punzecchiarsi a vicenda, mentre qui vi troviamo Carolina ed Elisetta. Ma nel nostro caso è inserito un personaggio in più, cioè Fidalma. Ho accennato prima al suo ruolo all'interno della storia; cercherò di fornire maggiori dettagli nel post che segue, dove parlerò di un'aria cantata direttamente da lei, però qualcosa la posso dire anche adesso.
Ho parlato di lei come "apparente elemento pacificatore"; in effetti, nel recitativo, quando le due sorelle cominciano a scambiarsi le prime battute, sembra mantenersi "super partes". Ma in quest'aria riusciamo a cogliere qualcosa in più. Ed è proprio la musica, prima ancora che il testo del libretto, a rendercelo evidente. Alla fine dell'aria, infatti, è possibile notare che Fidalma risulta melodicamente coalizzata con Elisetta, costituendo un blocco che si contrappone a Carolina. Le prime due donne, cioè, presentano una linea melodica affine, mentre Carolina è, musicalmente parlando, "lasciata sola" e con un canto del tutto differente. Ciò indica molto chiaramente un particolare della storia che il testo del libretto rende manifesto solo nel secondo atto, cioè che Fidalma è schierata con Elisetta.
È, questo, un particolare musicale che mi colpisce sempre molto, perché, come ho specificato, rende palese la grandezza della musica e la sua capacità evocativa prima che intervengano le esplicitazioni del linguaggio parlato. Certo, non nascondo che questa sottigliezza emerga o con un ascolto attento oppure con la visione della partitura.
Detto questo, vi lascio ascoltare alcune versioni del brano, di cui segue anche il testo.

Clicca qui per il testo del brano.

CAROLINA
Le faccio un inchino,
Contessa garbata;
per essere Dama
si vede ch'è nata;
per altro, per altro
lei rider mi fa.

ELISETTA
Strillate, crepate.
Son Dama e Contessa.
Beffar se volete,
beffate voi stessa.
Per altro, per altro
creanza non ha.

FIDALMA
(ad Elisetta)
Quel fumo, mia cara,
è troppo eccedente.
(a Carolina)
Voi siete, carina,
un poco insolente.
Vergogna! vergogna!
Finitela già.

CAROLINA
Sua serva non sono.

ELISETTA
Son vostra maggiore.

CAROLINA
Entrambe siam figlie
d'un sol genitore.

ELISETTA
Stizzosa...

CAROLINA
Fumosa...

FIDALMA
Finiam questa cosa,
tacetevi là.

FIDALMA, CAROLINA, ELISETTA
Non posso soffrire
la sua inciviltà.

FIDALMA
Codesto garrire
tra voi ben non sta.

Per aiutare la comprensione rispetto a quello che ho scritto riguardo a Fidalma e alla sua posizione rispetto alle nipoti, Vi segnalo che nel primo video tale momento ha inizio a partire da 3:27 fino a quasi la fine; se osservate bene dovreste riuscite anche visivamente ad individuare la coppia "Fidalma-Elisetta" contrapporsi melodicamente a Carolina. Ho scelto di esplicitare quest'idea in questo video perché mi è sembrato che l'inquadratura permetta di verificare (soprattutto visivamente) quanto ho tentato di spiegare a parole.

Valeria Baiano (Elisetta), Antonella Bandelli (Carolina) e Carmen Gonzales (Fidalma)

Ecco, inoltre, anche le altre versioni che tengo costantemente in considerazione, dirette rispettivamente da Hilary Griffiths e da Daniel Barenboim.

Barbara Daniels (Elisetta), Georgine Resick (Carolina) e Marta Szirmay (Fidalma)

Julia Varady (Elisetta), Arleen Augér (Carolina) e Julia Hamari (Fidalma)

Su YouTube esistono molte versioni di questo brano; ne potete trovare anche in lingue straniere, a testimonianza dell'universalità e della fama di cui quest'opera ha goduto in passato e continua a godere anche oggi. Però di queste ne posto solo due, visto che le altre non mi sono poi piaciute così tanto: lascio alla vostra curiosità la possibilità di "divertirvi" (tanto per non piangere!) con le altre versioni presenti su YouTube, spesso stravaganti ma non idonee, a mio avviso, ad essere inserite qui.

Amalia Ishak (Elisetta), Gladys Mayo (Carolina) e Lauretta Brovida (Fidalma)

Federica Giansanti (Elisetta), Kanae Fujitani (Carolina) e Anna Pennisi (Fidalma)

3. Aria: "Udite, tutti udite"

2011-12-07T09:55:00.003+01:00

Nel giorno in cui il Don Giovanni apre la stagione operistica del Teatro alla Scala 2011/2012 sotto la guida di Daniel Barenboim ho sentito un impulso irrefrenabile a pubblicare un nuovo pezzo che ci permetta di continuare la nostra storia.

In questo post facciamo la conoscenza di Geronimo, un personaggio citato già numerose volte in precedenza.
Geronimo è un ricco mercante bolognese che, padre di Elisetta e Carolina, vuole compiere un'operazione non insolita all'epoca: usare il proprio denaro per acquistare il prestigio derivante da un titolo nobiliare.
Bertati lo rende un personaggio comico: è un signore già in avanti negli anni e per di più anche un po' sordo, anche se, ovviamente, non lo vuole ammettere.
La sfera semantica dell'udito è molto importante: si ripresenterà successivamente, accrescendo la comicità delle scene e, di riflesso, la presa in giro del ceto borghese che Geronimo rappresenta. E non è un caso, a tal proposito, che il testo dell'aria incominci con "Udite, tutti udite".
Questa particolare caratterizzazione ci conduce naturalmente a pensare alla commedia dell'arte, costruita sulla base di "tipi" con dei connotati ben definiti: nel caso di Geronimo lo si potrebbe definire "il vecchio duro d'orecchi".

Ma andiamo con ordine.

Rimasto solo, Paolino avverte ormai come imminente l'entrata di Geronimo.
Nel recitativo che precede l'aria, Paolino ci fa scoprire che "di sordità patisce assai sovente / ma dice di sentir s'anche non sente"; è per questo motivo che si propone di parlargli "in tuon sonoro", dal momento che deve consegnargli una lettera del Conte Robinson, per cui è molto importante che il vecchio presti massima attenzione.
Così Geronimo entra in scena: è nell'atto di litigare con dei servi per il fatto che non lo chiamano col titolo di "Illustrissimo". Paolino gli porge la lettera a lui indirizzata dal Conte Robinson. In essa è scritto che il Conte ha accettato di sposare Elisetta con la promessa di ricevere in contropartita una dote di 100.000 scudi e che sarebbe nella stessa giornata venuto per firmare il relativo contratto di nozze.
Geronimo è contento e tale felicità si trasmette anche a Paolino, il quale ha la speranza che questo possa giovare alla sua situazione; ma un inciso di Geronimo, in cui esprime la volontà di combinare un "matrimonio nobile" anche per Carolina, lo getta nello sconforto. E Paolino non fa in tempo a pensarci su che già è inviato "a stare in attenzione dell'arrivo del Conte", preparando quanto occorre per poterlo accogliere come si conviene ad un uomo del suo rango.
Non rimane che annunciare al resto della famiglia l'evento, e così comincia l'aria.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

PAOLINO
Ecco che qui sen vien. Bisogna intanto
ch'io mi avvezzi a parlar in tuon sonoro
per farmi intender bene.
Di sordità patisce assai sovente,
ma dice di sentir s'anche non sente.

GERONIMO
(ad alcuni servi)
Non dovete sbagliar, gente ignorante.
Che cosa è questo: lei, signor Geronimo!
In Italia, i mercanti
che han dei contanti han titol d'illustrissimo:
Illustrissimo io sono e va benissimo;
Se poi... (ad ogni costo
voglio avere un diploma
che della nobiltà mi metta al rango,
chè chi ha dell'oro ha da sortir dal fango.)
Oh! Paolino caro.

PAOLINO
Ecco una lettera
del conte Robinson, che, per espresso
inclusa in una mia, venuta è adesso.

GERONIMO
Sì, son venuto adesso. E questa lettera
di chi è? Chi la manda?

PAOLINO
(forte)
Il conte Robinsone.

GERONIMO
Il conte Robinson, sì, sì, ho capito.
La leggo volentieri.
(legge sottovoce)
Ah ah... comincia bene...
Oh oh... séguita meglio...
Ih... di gioia mi balza il cor in petto!

PAOLINO
Ah ah, oh oh, ih ih, così ha già letto?

GERONIMO
Venite, Paolino,
venite, ch'io v'abbracci. È vostro merito
la buona rïuscita;
Io vi sono obbligato della vita.

PAOLINO
(Questo mi dà conforto.)

GERONIMO
Fra poco il conte genero
sarà qui a sottoscrivere il contratto:
Elisetta è contessa: il tutto è fatto.
Con Carolina or poi se mi riesce
di fare un matrimonio eguale a questo,
colla primaria nobiltà m'innesto.

PAOLINO
(Questo poi mi dà affanno.)

GERONIMO
Che avete voi? Siete di tristo umore?

PAOLINO
Io? Signor no.

GERONIMO
Che?

PAOLINO
Allegro anzi son io
per queste nozze.

GERONIMO
Bene. Andate dunque
a stare in attenzione
per l'arrivo del Conte; ed ordinate
tutto quel che vi par che vada bene
per poterlo trattar come conviene.
(Paolino parte)

GERONIMO
Orsù, più non si tardi
a dar sì lieta nuova alla famiglia.
Elisetta! Fidalma! Carolina!
Figlie, sorella, amici, servitori,
quanti in casa vi son, vengano fuori.

CAROLINA
Signor padre?

ELISETTA
Signor? ...

FIDALMA
Fratello amato? ...

CAROLINA
Che avvenne?

ELISETTA
Cosa c'è?

CAROLINA
Che cosa è stato?

L'azione a questo punto si ferma e la musica si preoccupa di far risaltare la gioia incontenibile di Geronimo.
Addentrandoci meglio nell'analisi della partitura notiamo, infatti, che quest'aria, al pari di altre nell'opera, è divisa in due parti. Ascoltando attentamente, infatti, possiamo distinguere una prima sezione lenta e poi una veloce. Naturalmente tutto questo non è casuale, ma è funzionale all'esigenza di rinforzare con la musica quanto espresso dal testo. Infatti, ad un'attenta analisi sono solo tre le note che accompagnano il grido di gioia "Udite, tutti udite", in corrispondenza dei tempo forti di ciascuna battuta: il resto sono solo abbellimenti.
Il che equivale a dire che un annuncio del genere va fatto, mutuando un'espressione delle Nozze di Figaro, "con la più ricca pompa" ed è l'andamento lento ed allo stesso tempo ornato che conferisce solennità a tale dichiarazione! La notizia non è per niente banale: si annuncia addirittura un "matrimonio nobile". Ecco, a tale riguardo mi viene in mente che Geronimo ripete quest'espressione un buon numero di volte (quattro, se non vado errato), quasi a voler convincere se stesso, gli altri personaggi e gli spettatori dell'eccezionalità della situazione; della serie: "un matrimonio nobile, mica roba da poco!".
Nell'aria si inserisce anche un rimprovero di Geronimo verso Carolina. Egli, infatti, pensa che la figlia sia invidiosa per la notizia e la rassicura che anche per lei verrà il momento di sposare un nobile; a questo punto si giustifica come Carolina stia "col ciglio basso", perché in cuor suo pensa alla sua unione con Paolino: il che viene nuovamente frainteso e scambiato per un comportamento sciocco.
Dopo questa breve parentesi l'aria si può concludere nel massimo della felicità per Geronimo, che lascia la scena pieno di soddisfazione.

Clicca qui per il testo del brano.

GERONIMO
Udite, tutti udite,
le orecchie spalancate,
di giubilo saltate:
un matrimonio nobile
per lei concluso è già.
Signora Contessina
quest'oggi ella sarà.
Via, bacia, mia carina,
la mano al tuo papà.
Che saltino i denari:
la festa si prepari.
Godete tutti quanti
di mia felicità.
Sorella mia, che dite?
Che dici tu, Elisetta?
(A Carolina)
Con quella bocca stretta
per cosa stai tu là?
Via, via, che per te ancora
tuo padre ha già pensato:
un altro titolato
sua sposa ti farà.
E stai col ciglio basso?
Non muovi ancor la bocca?
Che sciocca! ohimè, che sciocca!
Fai rabbia in verità.
L'invidia fai conoscere,
che dentro il cor ti sta.

Seguono alcune versioni dell'aria.

Enrico Fissore

Carlos Feller

Salvatore Salvaggio

Potrete notare tra di essi una stretta somiglianza. In questo caso è giusto emendare uno sbaglio che ho fatto peccando di superficialità. Ho infatti accusato il cantante Salvaggio di aver copiato in modo spudorato le movenze di Feller; per di più, la scenografia e la regia sono praticamente le stesse. Questo fatto non è dipeso in nessun modo dalle scelte del cantante.
In questi casi, infatti, si verifica che una determinata produzione (scenografia più regia) sia esportata ed utilizzata in diversi teatri. Era una cosa che mi era ignota fino a non molto tempo fa! E' possibile, insomma, che due teatri mettano in scena un'opera acquistando una determinata produzione. Se questo sia giusto o sbagliato lo lascio giudicare a voi. Secondo il mio parere, ci introduciamo in un complesso discorso dell'originalità dell'arte e del suo ridursi a merce per il mercato, considerando che le produzioni artistiche di questo tipo hanno determinati costi, dunque il discorso economico ha la sua rilevanza.
Detto questo, concludo dicendo che il secondo video contiene anche il recitativo che precede l'aria.

Devo anche dire che del primo dei prossimi due video non sono riuscito a rintracciare il nome del cantante; spero, allo stesso modo, di non trovare né quello dello scenografo e né quello del regista, che altrimenti potrei diventare violento nei loro confronti: spero non ci sia bisogno di spiegarne i motivi! Qui potrebbe partire un interessantissimo discorso sulle modalità con cui un'opera lirica dovrebbe essere messa in scena, però questa non è la sede adatta!

Carmine Monaco

Concludo in bellezza con il grande Fischer-Dieskau, sotto la bacchetta di Daniel Barenboim.

Dietrich Fischer-Dieskau

2. Duetto: "Io ti lascio, perché uniti"

2011-11-18T20:59:00.002+01:00

Al primo duetto segue un recitativo, "Lusinga, no, non c'è", in cui il pubblico viene informato nel dettaglio circa i motivi che hanno dato luogo alle inquietudini espresse nello stesso duetto.
Carolina si lamenta con lo sposo Paolino per il fatto che la loro unione clandestina è ormai diventata insostenibile. È necessario, dunque, svelare il mistero, ma bisogna fare le cose per bene; è vero, infatti, che i due si amano sinceramente, ma la differenza di condizione sociale potrebbe creare scandalo nella famiglia di Carolina, specie in Geronimo, che, in cuor suo, ha già progettato di far sposare entrambe le figlie con dei "titolati".
A questo punto Paolino ha un'idea e la confida alla sposa. In pratica, conscio della brama di nobiltà di Geronimo, è riuscito a combinare un matrimonio tra il Conte Robinson (suo antico protettore) e la sorella maggiore di Carolina, cioè Elisetta, in cambio di una dote di 100.000 scudi. Paolino spera in tal modo di sfruttare questo evento, di cui è il principale fautore, per far sì che la notizia venga accolta con meno freddezza di quanto ci si aspetti: vedremo, invece, quali saranno le complicazioni cui gli amanti dovranno fronteggiare.

Clicca qui per il testo del recitativo.

CAROLINA
Lusinga, no, non c'è. La nostra unione
lungo tempo segreta
non può durar e se si scopre avanti
di quel che ha da scoprirsi,
quale schiamazzo in casa,
qual bisbiglio di fuori, o sposo amato!
Né un trasporto d'amor sarà scusato.

PAOLINO
Dici il ver: vedo tutto.

CAROLINA
Il padre mio
è un uom rigido, è ver, ma finalmente
è d'un ottimo cor. In sulle furie
monterà al primo istante
che saper gliel farai:
ma dopo qualche dì, certa poi sono
che pien d'amor ci accorderà il perdono.

PAOLINO
Sì: questa sicurezza
la sola fu che a stringere c'indusse
il nodo clandestino.
Ma senti: oggi la sorte
occasione propizia a me presenta
di svelare il segreto
con meno di timore.

CAROLINA
Dimmi, su, presto. Ah! mi consoli il core!

PAOLINO
Mi è riuscito alla fine
di poter soddisfare
all'ambizione del signor Geronimo,
che fanatico ognor s'è dimostrato
d'imparentarsi con un titolato.

CAROLINA
E così?

PAOLINO
Sarà sposa
del Conte Robinson, mio protettore,
tua sorella maggiore
con cento mila scudi. Or io, d'entrambi
avendo gl'interessi maneggiati,
spero così d'avermeli obbligati.

CAROLINA
Bene, sì, bene assai.
Il Conte impegnerai
perché sveli a mio padre il nostro arcano.
Ma quando egli verrà?

PAOLINO
Non è lontano.
Lo spero in questo giorno, anzi a momenti.
Ecco qua la sua lettera
che al signore Geronimo
io devo presentar. Ma parmi appunto
di sentir la sua voce.
A casa è ritornato.

CAROLINA
È vero, è vero.
D'esser presto tranquilla io dunque spero.

Segue un nuovo duetto, "Io ti lascio, perché uniti".
Ad un tratto, allertati dalla voce di Geronimo, gli sposi decidono che è meglio interrompere la conversazione, dal momento che non starebbe bene che fossero trovati in atteggiamenti amorosi proprio dal mercante.
Questo brano risulta strettamente connesso con il duetto d'apertura, tanto che ne ricalca la struttura, ormai giunta ad un certo grado di sviluppo. Anche in questo caso, infatti, i due intonano una porzione di testo separatamente, ma con la medesima melodia, che conferma ancora una volta la comunione d'intenti: dapprima Carolina, segue Paolino. Successivamente vi è uno scambio a ritmo alterno (il che manifesta il timore che Geronimo sia prossimo ad entrare nello spazio in cui si trovano) per concludersi con le voci che si sovrappongono, a significare la speranza ritrovata nel dialogo con la persona amata. A questo punto Carolina esce di scena.

Clicca qui per il testo del brano.

CAROLINA
Io ti lascio, perché uniti
ch'ei ci trovi non sta bene...
(Per partire, poi ritorna)
Ah, tu sai ch'io vivo in pene
se non son vicina a te!

PAOLINO
Vanne, sì, non è prudenza
di lasciarci trovar soli...
Ah! tu sai che il cor m'involi
quando vai lontan da me.

CAROLINA
No, non viene...

PAOLINO
Sì, sì; adesso.

(a 2)
Dammi, dammi un altro amplesso.
Ah! pietade troveremo
se il ciel barbaro non è.
(Carolina parte)

Seguono alcune versioni di questo duetto.

Paolo Barbacini e Antonella Bandelli

David Kuebler e Georgine Resick

Ryland Davies e Arleen Augér

A dimostrare la complementarietà dei due duetti vi posto due versioni in cui sono presenti entrambi di seguito; in aggiunta la prima versione postata contiene anche il recitativo che vi è di mezzo.

Laura Giordano e Jeffrey Francis

Tito Schipa e Alda Noni

1. Introduzione (Duetto): "Cara, non dubitar"

2011-10-23T23:38:00.009+02:00

Eccoci con il primo brano effettivo dell'opera. Con esso facciamo conoscenza dei due protagonisti che, come da titolo, si sono sposati segretamente. I loro nomi sono Carolina e Paolino.
Non sarà inutile richiamare il fatto che l'unione è tenuta segreta per una ragione ben precisa: Carolina è, infatti, la figlia minore di Geronimo, un ricco borghese che vorrebbe combinare per le figlie due matrimoni in modo da imparentarsi col ceto nobiliare e divenire esso stesso un nobile.
Nel complesso, il testo esprime la concorde volontà dei due innamorati nel voler svelare la loro unione clandestina; unione che costituisce l'antefatto su cui l'intera vicenda è costruita.

Come pensate che reagirebbe Geronimo se, mentre è totalmente assorbito dai suoi progetti su queste unioni, scoprisse che in realtà Carolina si è già segretamente sposata con Paolino, giovane di negozio suo dipendente?

È in questo contesto che si inserisce il primo brano dell'opera. Insolitamente, esso si chiama "Introduzione". Questo termine, infatti, era generalmente utilizzato quando un'opera del Settecento si apriva con più di due personaggi, ma qui lo troviamo in riferimento agli sposi colti in medias res.
C'è però una importante considerazione da fare. La spiegazione che ho appena dato sull'antefatto su cui si innesta questa "Introduzione" non si trae direttamente dal testo di questo brano, ma in quello del recitativo che segue; qui, invece, si parla genericamente del fatto che sono sposi e ci si riferisce ad un indefinito "arcano" da svelare.
Insomma, a parte la vaghezza dell'espressione che sentiamo in questo primo brano, noi nulla sappiamo circa la vicenda che lega questi due personaggi. Sottolineo questo punto perché vorrei cercare di dimostrare il modo con cui la musica abbia un'efficacia evocativa talvolta superiore a quella propria della parola.

Come si potrebbe esprimere musicalmente il fatto che Paolino e Carolina sono una coppia innamorata?
È la forma musicale utilizzata che ce lo spiega. Infatti, quella che ho finora chiamato genericamente "Introduzione" altro non è che un duetto.
È vero che quando si parla di "duetto" ci si riferisce a qualsiasi brano con due personaggi; ma è altrettanto vero (ad anche arcinoto a tutti) che il duetto è la forma principe del canto fra innamorati. Si tratta di una forma musicale che all'epoca di Cimarosa aveva raggiunto una impostazione ben definita, che si ritrova matura già in Metastasio. Ed infatti la struttura del duetto di cui stiamo parlando ricalca molto da vicino un famoso duetto mozartiano, cioè "Là ci darem la mano". Se proviamo ad ascoltare con attenzione in successione entrambi i brani ci rendiamo conto che hanno molto in comune.

Nel "Là ci darem la mano" possiamo osservare che:
- i personaggi si presentano separatamente, ciascuno con una strofa di quattro versi: Don Giovanni prima ("Là ci darem la mano / là mi dirai di sì / Vedi, non è lontano, /partiam, ben mio, da qui") e Zerlina poi ("Vorrei e non vorrei / mi trema un poco il cor; / Felice, è ver, sarei / ma può burlarmi ancor");
- in secondo luogo, i personaggi si alternano, ciascuno pronunciando un verso: il che esprime la titubanza di Zerlina nell'accettare le avances di Don Giovanni;
- infine, i personaggi cantano insieme (nella partitura si trova scritto "a 2"), a simboleggiare il cedimento di Zerlina e il raggiungimento di una comunione d'intenti.

Nel nostro caso, la struttura è analoga, con una particolarità in più: nella fase in cui i personaggi cantano separatamente Cimarosa ha scelto esattamente lo stesso motivo melodico: il che indica, appunto, che l'unione è già avvenuta. Il matrimonio, insomma, è premessa e non conseguenza del contenuto del duetto.
Inoltre, i dubbi che hanno i personaggi derivanti dalla loro situazione clandestina sono espressi ancora una volta nello stesso tema iniziale: infatti, in corrispondenza delle parole "dubitar" e "fai sperar" il testo musicale presenta una sincope; si tratta di una combinazione ritmica che si presta bene ad essere usata per esprimere perplessità.

Vorrei concludere con un'annotazione, per favorire la comprensione di chi si introduce per le prime volte nel mondo dell'opera.
In riferimento alla struttura di un'opera lirica possiamo genericamente individuare due momenti:
- il recitativo;
- l'aria.

Il recitativo ha la caratteristica di essere privo dell'accompagnamento orchestrale: per buona parte delle opere troviamo il solo sostegno del clavicembalo, talvolta accompagnato dal violoncello (pensiamo, ad esempio, al recitativo "Bravo, signor padrone" tratto dalle "Nozze di Figaro"). Il recitativo rappresenta, per così dire, il momento "dinamico" di un opera: ogni storia si evolve nei recitativi; allo stesso modo, è sempre nei recitativi che riceviamo le informazioni più importanti sulle personalità e i caratteri dei personaggi.

L'aria, invece, è quella parte dell'opera che presenta l'accompagnamento orchestrale a sostegno dei cantanti. In realtà, il termine "aria" è alquanto generico, dal momento che ne esistono diverse tipologie. In questa sede, però, mi interessa precisare il suo carattere "statico" rispetto all'architettura complessiva di un'opera: l'azione si ferma e permette ai cantanti si sfoggiare le proprie abilità canore.

Generalmente, un'opera inizia con un'aria e successivamente vi è un'alternanza tra "recitativo ed aria", che insieme formano una "scena". Tale alternanza è motivata dall'esigenza di evitare di far suonare in modo continuativo l'orchestra (con conseguente stanchezza degli esecutori) e di evitare che il pubblico si annoi a causa della "omogeneità" prolungata di ciò che sta ascoltando.
È vero che l'opera si evolverà ed assumerà diverse caratteristiche, ma questo può bastare perché siate maggiormente consapevoli di cosa state ascoltando.

Concludo precisando che ho deciso di postare quasi sempre solo i video contenenti le arie, ritenendo che i recitativi potessero in qualche modo "appesantire" il vostro ascolto.

Clicca qui per il testo del brano.

PAOLINO
Cara, non dubitar,
mostrati pur serena.
Presto avrà fin la pena
che va a turbarti il cor.

CAROLINA
Caro, mi fai sperar.
Mi mostrerò più lieta.
Ma sposa tua segreta
nasconderò il dolor.

PAOLINO
Forse ne sei pentita?

CAROLINA
No, sposo mio, mia vita.

PAOLINO
Dunque perché non mostri
il tuo primier contento?

CAROLINA
Perché vieppiù pavento
quello che può arrivar.
Se m'ami, deh! t'affretta
l'arcano a palesar.

PAOLINO
Sì, sposa mia diletta,
ti voglio contentar.

(a 2)
Se amor si gode in pace
non v'è maggior contento;
ma non v'è egual tormento
se ognor s'ha da tremar.

Ecco, di seguito, alcune versioni di questo duetto.

Personalmente, sono molto attratto dalla versione diretta da Francis Travis. Non è un caso, infatti, che essa sia collocata in pole position in ogni post. Spero che la troviate appassionante quanto la trovo io!

Paolo Barbacini e Antonella Bandelli

David Kuebler e Georgine Resick

Ryland Davies e Arleen Augér

Quanto al primo dei due video che seguono, a me piace chiudere gli occhi e ascoltare; diversamente rischierei che la mia attenzione sia traviata da una scenografia e da una regia che non convincono proprio, anzi, che giudico addirittura offensive per un'opera del genere: è, questo, un piccolo sfogo personale che ho voluto condividere con voi!

Enrico Iviglia e Kanae Fujitani

Leopold Simoneau e Pierrette Alarie

0. Ouverture

2011-10-15T19:03:00.003+02:00

La parola ouverture deriva dal francese ouver, che significa "apertura". Questo ci indica in maniera chiara la finalità di un brano musicale con questo nome, cioè quella di anteporsi ad un'opera lirica.
Nella prassi operistica di buona parte del '700 l'ouverture non veniva considerata parte integrante dell'opera che seguiva, ma aveva la sola funzione di richiamare l'attenzione degli spettatori invitandoli tacitamente a sedersi, dal momento che la "vera" performance sarebbe cominciata a breve. Successivamente essa acquisì la dignità di "brano vero e proprio" con funzione introduttiva.
Talvolta i compositori si sono trovati ad utilizzare questo brano (caratterizzato dai soli strumenti e dall'assenza di voci) per anticipare i contenuti dell'opera stessa. È il caso, per esempio, dell'ouverture del "Don Giovanni" di Mozart, che contiene buona parte della musica utilizzata verso la fine del secondo atto, quando la statua del Commendatore giunge al palazzo di Don Giovanni.
Comunque questa non è affatto una regola fissa: spesso, infatti, i compositori non riutilizzano il materiale musicale dell'ouverture, come nel nostro caso.

L'ouverture del "Matrimonio segreto" è stata scritta nella tonalità di Re maggiore e credo non sia un caso. Si tratta, a mio avviso, del primo richiamo alle "Nozze di Figaro" di Mozart: anche quell'ouverture, infatti, è costruita sulla medesima tonalità.

Ma c'è dell'altro. Chiunque abbia una discreta dimestichezza con le opere di Mozart non farà fatica a collegare le prime tre battute dell'ouverture che stiamo analizzando con quelle iniziali del "Flauto magico".
Come è già stato detto nei post precedenti, infatti, Cimarosa giunse a Vienna alla fine del 1791. Mozart morì nel dicembre dello stesso anno ed aveva ultimato il "Flauto magico" nel mese di settembre. Quindi è molto probabile che Cimarosa abbia assistito a una delle repliche dell'opera.
E molti direttori se ne accorgono e si regolano con l'orchestra di conseguenza, mentre altri sembrano non notarlo...
Comunque, in Mozart il triplice accordo iniziale, impostato sulla tonalità di Mi bemolle maggiore (considerata la "tonalità della luce"), richiama i colpi di mazzuolo col quale il Maestro Venerabile apriva un'adunanza massonica.
Ora, se ci sono le prove del fatto che Mozart fosse massone, non si hanno notizie circa una eventuale appartenenza di Cimarosa a questa associazione segreta. Dal momento che il richiamo è abbastanza evidente, possiamo supporre un'adesione quantomeno sostanziale del compositore campano nei confronti dei principi massonici, gli stessi che si stavano diffondendo in tutta Europa attraverso la Rivoluzione francese.

Detto questo, vi propongo diverse versioni di questa ouverture, in modo che ciascuno possa operare dei confronti e cogliere le differenti sfumature che si ritrovano in esse.
Personalmente, c'è una versione che mi affascina molto, pur avendola conosciuta da poco. Si tratta di quella in cui Francis Travis dirige l'Orchestra della Svizzera italiana.
È tale preferenza che mi ha spinto a postare per prima questa versione. Da notare, infine, che è l'unica versione in cui il clavicembalo (di solito usato solo per i recitativi) è usato sia nell'ouverture che nelle arie che seguono!

Ora basta con le chiacchiere: è venuto il momento della Musica!

Francis Travis

Hilary Griffiths	Daniel Barenboim
Arturo Toscanini	Aldo Sisillo
Leo Blech	Filippo Zigante

Naturalmente, ci sono versioni buone ed altre meno buone; in alcune il suono non è perfetto, ma quelle non le ho caricate io su YouTube!

Da ultimo, una versione di cui non sono riuscito a reperire né il nome del direttore né quello dell'orchestra che esegue, ma è una bella versione:

Concludo con un'annotazione.
Chi avrà la pazienza di ascoltare tutte le versioni noterà sicuramente che esse non sono perfettamente uguali. Tornato a Napoli, infatti, Cimarosa adattò quest'opera ai teatri italiani e ciò è causa della diversità nelle versioni proposte. Questo discorso è applicabile anche al testo del libretto, che perciò potrà risultare difforme in alcune parole nelle differenti versioni rispetto al testo da me postato di volta in volta.

Il matrimonio segreto - Presentazione generale

2011-10-12T15:21:00.001+02:00

Il matrimonio segreto
Opera buffa in due atti
Libretto di Giovanni Bertati
Musica di Domenico Cimarosa
Prima rappresentazione:
Vienna (Burgtheater), 7 febbraio 1792

Personaggi e voci:

Geronimo (basso), ricco mercante di Bologna;
Elisetta (soprano), figlia maggiore del signor Geronimo, promessa sposa al Conte;
Carolina (soprano), figlia minore del signor Geronimo, sposa segreta di Paolino;
Fidalma (mezzosoprano), sorella del signor Geronimo, vedova ricca;
Conte Robinson (basso);
Paolino (tenore), giovane di negozio del signor Geronimo.

Il matrimonio segreto è quello tra Paolino, un giovane di negozio, e Carolina, la figlia del padrone.
Il ricco mercante bolognese (Geronimo), padre sia di Carolina che di Elisetta, non ha altra brama che quella di acquisire un titolo nobiliare. Allora cerca di combinare un matrimonio "nobile" tra la primogenita Elisetta e il Conte Robinson, grazie soprattutto alla mediazione di Paolino. Quest'ultimo cerca di sfruttare a proprio vantaggio la conclusione del matrimonio (che sarà definitiva quando il Conte si presenterà in casa del mercante per firmare il relativo contratto) per rendere maggiormente digeribile al padrone la notizia del suo matrimonio segreto con Carolina.

Ma colpo di scena vuole che, al suo arrivo, il Conte rimanga perdutamente affascinato da Carolina e che sia pronto a rinunciare a metà della dote promessagli pur di poter coronare con lei il suo sogno d'amore. Come se non bastasse, a complicare la già intricata vicenda vi è Fidalma, sorella di Geronimo e vedova rimasta ricca per testamento del suo primo marito, la quale ha messo gli occhi su Paolino ed è intenzionata a sposarsi con lui.

Dopo una serie di malintesi, di strepiti, di accordi, di ripensamenti, di gelosie e di tentativi di fuga, tutti i nodi vengono al pettine: alla fine dell'opera il segreto viene rivelato; tutti gli astanti rimangono senza parole e solo dopo una manifestazione d'ira di Geronimo arriva il desiderato perdono e la lieta conclusione della vicenda.

Nel complesso, l'opera presenta il trionfo dell'amore sugli interessi economici, con una vena egualitaria (penso a Paolino che nella scala sociale rimane pur sempre inferiore alla sposa Carolina) e non senza la presa in giro della classe borghese allora dominante e incarnata da Geronimo.

a) Cimarosa a Vienna: la commissione dell'opera

Siamo verso la fine del 1791. Cimarosa ha ottenuto il congedo dalla Russia per poter tornare in Italia. Nel suo viaggio di ritorno Vienna fu praticamente una tappa obbligata, dato che si trattava, al momento, della capitale europea della musica. Curiosamente, l'itinerario percorso dal musicista campano fu analogo a quello intrapreso da Paisiello nel 1784.
Morto Giuseppe II, il nuovo imperatore dell'impero asburgico è il fratello minore Leopoldo II (già Granduca di Toscana). Al suo arrivo Cimarosa si vide subito commissionare un'opera dall'imperatore in persona; gli fu assegnato uno stipendio annuo di 12.000 fiorini (somma molto alta per l'epoca) e una casa.
L'opera fu destinata al Burgtheater, il più importante dei due teatri di corte, lo stesso in cui, poco più di cinque anni prima, furono rappresentate "Le nozze di Figaro" di Mozart.

La "prima" avvenne il 7 febbraio del 1792. Fu un successo straordinario, che le cronache dell'epoca confermano con un interessante aneddoto. Sembra, infatti, che Leopoldo II (paradossalmente poco amante della musica) alla fine della rappresentazione ne abbia chiesto una replica integrale dopo aver invitato a cena il compositore e i cantanti. È un evento unico nella storia del teatro operistico, destinato a non ripetersi più. L'unico precedente riguarda "Le nozze di Figaro", dove però furono bissati solo alcuni brani dell'opera, tanto che l'imperatore fu costretto ad emanare un decreto che limitava il numero di "bis" eseguibili.
Vero o falso che sia, quest'aneddoto ci dimostra la fama che subito accolse l'opera cimarosiana. Un successo che non fu solo momentaneo, ma che si spinse nei decenni successivi fino ad oggi. È interessante notare, infatti, che "Il matrimonio segreto" fu l'unica opera italiana del XVIII secolo a rimanere pressoché sempre presente nei cartelloni dei teatri d'opera dell'Ottocento, giungendo così ai nostri giorni.

b) Il topos del "matrimonio segreto" nel XVIII secolo e i precedenti artistici

Il soggetto dell'opera richiamato dal titolo merita un approfondimento.
Era usanza nella corte asburgica che i soggetti usati per le opere provenissero da un ambiente esterno rispetto a quello dell'impero stesso. È proprio il nostro caso: il libretto di Bertati, infatti, ha origini inglesi e francesi.

Il primo anello della catena è rappresentato dal pittore inglese William Hogarth. Tra il 1743 e il 1745 egli dipinse un ciclo di opere chiamato "Le mariage à la mode". Si tratta di sei dipinti (che oggi si trovano alla National Gallery di Londra) che rappresentano le conseguenze di un matrimonio concluso esclusivamente per interessi economici; conseguenze che si rivelano negative per il fatto che nelle ultime due tele del ciclo si rappresenta la morte dei due sposi. È, insomma, il tema del "matrimonio di interesse", presente in molte opere letterarie e conosciuto praticamente da chiunque.
Ai nostri fini, ci interessa osservare e analizzare la prima delle tele del ciclo, intitolata "Il contratto", più aderente alla trama dell'opera. Eccone un'immagine:

Osservando il dipinto notiamo già la presenza di alcuni personaggi che, con la dovuta rielaborazione, sono presenti anche nell'opera cimarosiana. Il personaggio a destra è il Conte che, tormentato dalla gotta, ostenta orgoglioso il suo albero genealogico, a voler dimostrare il suo rango nobiliare. Sul tavolo ci sono monete e banconote: si tratta, com'è facile intuire, della dote che il Conte (ovviamente un nobile decaduto) ha ricevuto dalla famiglia della futura sposa. Il personaggio in piedi dietro il tavolo è un creditore del Conte: lo si capisce dal fatto che in una mano trattiene una somma di denaro proveniente dalla dote appena incassata, mentre nell'altra tiene un certificato ipotecario che sta per restituire al Conte, dal momento che il debito è stato estinto. All'altro lato del tavolo rotondo siede il padre della sposa appartenente al ceto borghese; l'artista lo ha dipinto mentre è concentrato nella lettura del contratto di matrimonio.
Gli altri personaggi rilevanti dell'opera sono naturalmente i due promessi sposi. La figlia del borghese appare imbronciata (a causa del matrimonio non desiderato) ed è raffigurata nell'atto di giocare con la fede nuziale appena infilata in un fazzoletto; il figlio del Conte, invece, si guarda allo specchio con una tabacchiera in mano e sembra narcisisticamente compiacersi di se stesso.
Il concetto espresso dal dipinto è ben sintetizzato dagli animali visibili sulla sinistra del quadro: i cani appaiono legati da una catena, a simboleggiare il legame appena instaurato tra il ceto nobiliare e quello borghese.
Come accennavo prima, si tratta di un ciclo che rappresenta una situazione molto comune all'epoca, cioè i matrimoni di interesse. E la tematica principale che lega le sei tele è appunto il trionfo dell'interesse sull'amore. Tengo a sottolineare questo punto per il fatto che nelle rielaborazioni successive di questo topos (di cui sto per parlare) fino a Cimarosa si capovolgerà la prospettiva: sarà l'amore a vincere sull'interesse.

Il secondo passaggio è rappresentato dalla pièce teatrale ricavata dalle opere di Hogarth da parte dei due drammaturghi britannici David Garrick e George Colman, dal titolo "The clandestine marriage", risalente al 1766. Questa pièce è molto importante perché si introduce una novità: il matrimonio d'interesse non sarà celebrato perché la fanciulla protagonista ha già sposato segretamente un suo coetaneo di umile condizione sociale.

Uscito dall'Inghilterra, il tema del matrimonio combinato si introduce in terra francese. Infatti, il musicista francese Joseph Kohaut si interessa alla commedia inglese e ne trae un'opèra-comique nel 1768, dal titolo "Sophie, ou Le mariage caché" su libretto di Madame Riccoboni.

L'ultima opera sul tema che precede quella di Bertati e Cimarosa è "Le mariage clandestin" di François Devienne su libretto di Joseph Pierre, risalente al 1790.

c) Cimarosa e Mozart: un accostamento necessario

A seguito del successo del "Matrimonio segreto", la storiografia musicale cominciò ad accostare Cimarosa a Mozart. In realtà andrebbe fatto il contrario, cioè bisognerebbe accostare Mozart a Cimarosa.
Mi spiego meglio.
È Mozart che deve molto a Cimarosa e non solo il contrario. O meglio, non tanto alla persona di Cimarosa, quanto piuttosto alla celebre Scuola musicale napoletana citata nel post precedente e rappresentata dal musicista campano.
Infatti, nel corso dei tre viaggi compiuti in Italia, Mozart giunge anche a Napoli, dove la sua celebre scuola è già al culmine del suo sviluppo musicale, specie nel campo dell'opera buffa. È qui che Mozart apprende degli archetipi, degli schemi, delle soluzioni teatrali che lo renderanno un insigne maestro in questo genere. La summa di queste conoscenze si trova naturalmente nelle "Nozze di Figaro".
Insomma, senza Cimarosa e senza la scuola napoletana il Mozart dell'opera buffa non sarebbe quale noi oggi lo conosciamo: ugualmente geniale, ma probabilmente meno ricco da un punto di vista dell'invenzione musicale e della tecnica compositiva teatrale.

È per questi motivi che cercherò nei post successivi di richiamarmi, laddove opportuno, a Mozart e a brani delle sue opere, perché ho creduto di scorgervi affinità (spesso molto evidenti) con la musica di Cimarosa in questo "matrimonio segreto".

d) Il tempo dell'azione: la folle giornata e le unità aristoteliche

In base all'impostazione dell'opera ritengo che il sottotitolo delle "Nozze di Figaro" ben potrebbe adattarsi anche all'opera di cui stiamo parlando. Anche nel nostro caso, infatti, la vicenda si svolge in una sola giornata, con eventi e colpi di scena tali da poterla definire "folle".
Certo, nell'opera mozartiana l'intreccio è più complesso e costituito da un numero maggiore di personaggi (non a caso l'opera è divisa in quattro atti invece che negli usuali due), ma l'intensità del susseguirsi degli eventi rende ugualmente folle (o, quantomeno, stravagante ed insolita) la giornata in cui si svolge la storia dei due sposi segreti.
Questo evidenzia il rispetto, fra gli altri, di un canone che doveva essere presente ai compositori e ai librettisti dell'epoca: mi riferisco alle unità aristoteliche. Accennati nella "Poetica" di Aristotele e malamente interpretate nel corso del Rinascimento, esse finirono col diventare il nucleo strutturale su cui modellare qualsiasi vicenda teatrale.
L'opera, infatti, comincia al mattino e si conclude a notte fonda. Ciò evidenzia il rispetto della c.d. unità di tempo.
Quanto all'unità di luogo tutto si svolge all'interno del palazzo di Geronimo, che si trova a Bologna. L'unica allusione ad un luogo esterno sarà nel secondo atto, laddove si parlerà di un "ritiro": ciò evidenzia la chiusura di quella porzione di società in cui i personaggi risultano inseriti.
Infine, l'unità d'azione, che è anche la più importante, riguarda il tema del matrimonio, come ci suggerisce lo stesso titolo dell'opera; tema che conferisce coesione alla storia per il fatto che si tratta da un lato del matrimonio segreto tra Paolino e Carolina, mentre dall'altro si fa riferimento a quello "combinato" tra il Conte ed Elisetta.

Alcune delle incisioni più celebri:

Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Libretto completo
Partitura dell'opera (solo le arie)

Il matrimonio segreto - Il compositore e il librettista

2011-10-03T12:47:00.000+02:00

"Il matrimonio segreto" è un'opera buffa di Domenico Cimarosa sul libretto di Giovanni Bertati.

Prima di addentrarmi nell'analisi dell'opera mi sembra opportuno fornire qualche breve cenno circa il compositore dell'opera e il suo librettista.

In genere io stesso amo l'essenziale, quindi ogni considerazione di carattere biografico rischia di essere superflua e probabilmente noiosa. Però è bene precisare che Cimarosa è un compositore che, come potrebbe essere per esempio Antonio Salieri, ha sofferto di un ingiusto trattamento da parte di chi ne ha dimenticato la grandezza. Molti, infatti, lo conoscono solo di nome. Spero, allora, di contribuire ad una maggiore conoscenza della sua figura e, di conseguenza, della sua attività musicale. Inoltre, calarsi nella vita degli artefici di questa meravigliosa opera può permettere di avere una visione più ampia dell'opera stessa, cioè di capirla meglio.

Domenico Cimarosa è stato uno degli ultimi rappresentanti della famosa "Scuola musicale napoletana". Fu una delle figure centrali dell'opera, in particolare di quella buffa, del tardo Settecento.

Nacque ad Aversa (Caserta) nel 1749 da una famiglia dalle umilissime origini. A partire dai dodici anni circa studiò al Conservatorio Santa Maria di Loreto di Napoli. Dopo le primissime esperienze nel mondo dell'opera, il suo primo grande successo arrivò nel 1779 a Roma con l'intermezzo "L'italiana a Londra". Fu questo che permise a Cimarosa di essere conosciuto nei maggiori centri italiani ed europei.

La sua fama fu tanto grande che l'imperatrice Caterina II lo volle in Russia, come già era accaduto a Paisiello. Sul rapporto tra Cimarosa e l'ambiente russo esistono poche notizie documentate e per di più discordanti. Da una parte, infatti, si sostiene che da subito abbia dato prova di valore e che sia stato immediatamente apprezzato dall'imperatrice, mentre dall'altra c'è chi pensa che Caterina II si sia presto annoiata del compositore e che egli stesso si sentisse poco valorizzato, ragion per cui la sua attività creatrice ne avesse risentito subendo rallentamenti.

Quel che è certo è che nel 1791 (dopo circa quattro anni di permanenza) Cimarosa chiese ed ottenne il congedo per poter finalmente tornare in Italia. Nel corso del suo viaggio di ritorno il compositore fece tappa a Vienna. È proprio qui che l'imperatore in persona (Leopoldo II) gli commissionò un'opera, che venne rappresentata nel febbraio del 1792. Quest'opera è proprio il "Matrimonio segreto", considerato il suo capolavoro.

Dopo la morte di Leopoldo II, Cimarosa fece ritorno a Napoli. Le ultime tappe della sua vita furono Padova e Venezia: è in quest'ultima città che il nostro compositore trovò la morte, nel 1801.
Controverse risultarono (e lo sono a tutt'oggi) le opinioni sulla sua morte. Ci furono addirittura sospetti di avvelenamento. Ma all'epoca queste voci furono dissipate da una dichiarazione ufficiale sulle cause del decesso stesa dal medico personale del papa Pio VII.

L'attività operistica cimarosiana comprende circa una settantina di opere. Il compositore campano, comunque, ebbe modo di misurarsi con diversi altri generi, dalla musica sacra a quella strumentale a quella per clavicembalo e fortepiano.

Su Giovanni Bertati (1735-1808) mi limito a pochissime indicazioni.
Fu un noto librettista del XVIII secolo. Si occupò soprattutto di testi giocosi e di derivazione goldoniana. All'epoca di composizione dell'opera fu poeta cesareo alla corte di Vienna, sostituendo Da Ponte.
Tra le sue opere vorrei segnalare il libretto del "Don Giovanni" musicato da Giuseppe Gazzaniga. Si tratta, infatti, del più illustre antecedente dell'omonima opera mozartiana: è proprio sul testo di Bertati che Da Ponte si rifece maggiormente per la stesura del suo libretto.

Back to 1700…

2011-10-02T12:00:00.000+02:00

“Opera Omnia” si arricchisce di un nuovo collaboratore, Daniele Ciccolo.
A partire dai prossimi giorni, Daniele ci presenterà un’opera forse meno celebre di quelle che abbiamo trattato finora (e lo stesso vale per il suo compositore) ma che merita sicuramente di essere approfondita, anche perché è considerata – al fianco di quelle di Mozart – una delle più importanti opere buffe del diciottesimo secolo: “Il matrimonio segreto” di Domenico Cimarosa.

Dopo aver parlato finora di un’opera del 1700, di una del 1800 e di una del 1900, torniamo dunque al secolo dei lumi. Buona lettura!

La traviata - Riepilogo

2011-09-17T13:50:00.000+02:00

Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati su "La traviata":

- Introduzione
- Camelie e altri fiori

Atto I
- Preludio dell'atto I
- "Libiamo ne' lieti calici"
- "Un dì felice, eterea"
- "Ah, fors'è lui – Follie! – Sempre libera"
- Amore o piacere?

Atto II, quadro primo
- "De' miei bollenti spiriti"
- "O mio rimorso! O infamia!"
- "Pura siccome un angelo", "Un dì, quando le veneri"
- "Dite alla giovine", "Morrò! La mia memoria"
- "Amami, Alfredo!"
- "Di Provenza il mar, il suol", "No, non udrai rimproveri"
- Il padre: legge e conformismo

Atto II, quadro secondo
- "Noi siamo zingarelle"
- Finale dell'atto II
- Alfredo

Atto III
- Preludio dell'atto III
- "Addio del passato"
- "Largo al quadrupede"
- "Parigi, o cara"
- La morte di Violetta

- I film

La traviata (23) - I film

2011-09-14T23:55:00.068+02:00

Per concludere, facciamo una panoramica completa degli adattamenti cinematografici de "La traviata".

1) versioni filmate dell'opera

Innanzitutto bisogna ricordare una versione molto particolare, visto che si tratta di un cortometraggio muto (risale al 1927!). Faceva parte di una serie di film girati a Manchester dalla Mancunian Film Company e dedicati a opere liriche in versione "ridotta". Venivano proiettati in sala con una colonna sonora eseguita in loco da musicisti e cantanti. Il regista è H.B. Parkinson, gli interpreti Peggy Carlisle, Booth Conway e Anthony Ireland.

A parte le riprese di allestimenti teatrali, poi, i film veri e propri sono essenzialmente due: quello diretto da Mario Lanfranchi nel 1968 (con Anna Moffo, Franco Bonisolli e Gino Bechi, coro e orchestra del Teatro dell'Opera di Roma, direttore Giuseppe Patanè) e quello di Franco Zeffirelli del 1982 (con Teresa Stratas, Placido Domingo e Cornell MacNeil, direttore James Levine).

Cito infine "La traviata à Paris" (2000), ovvero l'opera filmata nei luoghi stessi in cui si svolge e interpretata dai cantanti nell'arco di due giorni. Il film è diretto da Pierre Cavassilas, con Eteri Gvazava, José Cura e Rolando Panerai.

2) film che raccontano la stessa storia

Cominciamo con l'elencare le innumerevoli versioni filmate del romanzo di Alexander Dumas figlio, "La signora delle camelie". Rimandandovi a una pagina piuttosto esaustiva sull'argomento, mi limito a citare alcune delle pellicole più famose, ossia quelle con protagoniste Alla Nazimova (1921), Greta Garbo (1936), Micheline Presle (1953), Isabelle Huppert (1981) e Greta Scacchi (1984).

Ci sono poi molti film che si ispirano solo in parte al racconto di Dumas o all'opera di Verdi. Fra questi, ricordo "Traviata '53" (1953) di Vittorio Cottafavi, "Camille 2000" (1969) di Radley Metzger, "Croce e delizia" (1995) di Luciano De Crescenzo e "Moulin rouge!" (2001) di Baz Luhrmann.

3) film che fanno riferimento diretto all'opera

Non mancano le pellicole in cui i personaggi si recano a teatro ad assistere all'opera di Verdi, oppure ne cantano dei brani, o ancora ne mettono in scena una rappresentazione. Molte di queste (da "Ossessione" di Luchino Visconti a "Giorni perduti" di Billy Wilder, da "Pretty Woman" di Garry Marshall a "Priscilla, la regina del deserto" di Stephan Elliott) li ho già citati nei post precedenti...

da "Pretty Woman"

da "Il compagno Don Camillo"

"La traviata russa è meravigliosa: Brindisi, Di Provenza, Parigi o cara. Fine.
Quindi finisce pure bene!" (da un post sul forum Opera Free)

4) film che usano brani dell'opera nella colonna sonora

Sono innumerevoli. Pubblico qui sotto soltanto la locandina di alcuni dei più noti o importanti (da "Il padrino" a "Le lacrime amare di Petra von Kant", da "La luna" a "Opera", da "Match Point" a "Twilight"). Per l'elenco completo e i dettagli, basti consultare l'IMDb.

La traviata (22) - La morte di Violetta

2011-09-08T11:15:00.004+02:00

Felice per il ritorno di Alfredo, Violetta vorrebbe subito alzarsi dal letto, uscire di casa e correre in chiesa per ringraziare di questa gioia, ma le forze le mancano. Anche Alfredo si rende conto del grave stato in cui versa la ragazza. Mentre Annina viene mandata a chiamare il dottore, Violetta lamenta la sua triste sorte ("Gran Dio! Morir sì giovine"), alternando momenti di spossatezza e di delirio ad altri di maggiore energia. Giunge anche Giorgio Germont, in tempo per esprimere nuovamente il proprio rimorso e chiedere perdono per le sue azioni. Mentre gli uomini le porgono l'ultimo conforto, Violetta prende finalmente coscienza della sua fine imminente: dona ad Alfredo un medaglione con il suo ritratto ("Prendi, quest'è l'immagine de' miei passati giorni"), pregandolo di donarlo alla ragazza che un giorno sposerà ("Se una pudica vergine"), e infine, dopo essere stata colta per un attimo da un ultimo e illusorio istante di apparente vigore (il tema dell' "amor che palpita" si può udire nuovamente in sottofondo, mentre Violetta recita – anziché cantare – le sue ultime parole), ricade esanime e priva di vita sul canapè. Tutto il finale è musicalmente molto bello, per le melodie, l'intensità e il flusso continuo di emozioni. L'intero concertato con cui si conclude l'opera è all'insegna di toni funerei e disperati, che precedono una fine rapidissima e senza possibilità di scampo.

Se la signora delle camelie di Dumas moriva da sola, Violetta spira invece tra le braccia di Alfredo e in presenza di Germont, Annina e il dottor Grenvil. Sono assenti invece Flora, Gastone, il Barone (ovviamente) e tutti gli altri amici della Parigi "godereccia" con cui la ragazza era solita condividere le feste e la vita mondana. Se è comprensibile che, rispetto al dramma originale, Verdi e Piave abbiano fatto ricomparire il personaggio di Giorgio Germont (che viene richiamato sulla scena per consentire a tutti i tre interpreti principali – tenore, soprano e baritono – di essere presenti alla chiusura del sipario, ma la cui profferta di pentimento risponde anche a esigenze di chiusura "drammaturgica" dell'azione), l'assenza dei vari personaggi minori serve a sottolineare ancora di più l'abbandono e la desolazione in cui giace Violetta al momento della sua dipartita. La morte della ragazza, comunque, non è del tutto infelice. Violetta lascia il mondo dopo aver provato la gioia immensa (e a quel punto quasi inattesa) di riabbracciare Alfredo, che le dichiara perdono ed eterno amore, e non in preda al dolore della separazione ("Ah, s'anco in vita m'hai ritrovata / credi che uccidere non può il dolor"), nonché felice perché circondata da amici ("Fra le braccia io spiro / di quanti cari ho al mondo").

Il dramma di Dumas si concludeva con le parole di un personaggio che diceva alla protagonista: "Dormi in pace, Marguerite! Molto ti sarà perdonato, perché molto hai amato". A differenza di Margherita Gautier, Violetta Valèry non deve invece farsi perdonare niente; anzi, è a lei che spetta perdonare i due Germont ("Scorda l'affanno, donna adorata / a me perdona e a al genitor"), sebbene la ragazza si affretti a non voler riconoscere la propria "superiorità morale" ("Ch'io ti perdoni? La rea son io: ma solo amore tal mi rendè") allo stesso modo in cui si era sottomessa alla morale perbenista di Germont durante il loro duetto nel secondo atto. Violetta dunque non muore da "traviata" in cerca di redenzione, ma da martire dell'amore. Al riguardo, cito le riflessioni di due critici musicali:

"Violetta muore sì, perché siamo in una tragedia, ma non ci appare affatto redenta perché non ha nulla da cui redimersi." (Fabrizio Della Seta)

"Violetta muore con una solennità straordinaria per una fragile eterea [...]; i tragici e lenti accordi ribattuti in un andante sostenuto sono, sì, segnato da un estremo pianissimo [...] che conviene alla delicatezza del personaggio, ma hanno in sé un'intrinseca austerità raccolta e minacciosa: nella strumentazione hanno larga parte le trombe, quasi morisse un eroe beethoveniano, o un Sigfrido. E Violetta muore come un eroe e come un martire." (Massimo Mila)

Clicca qui per il testo del brano.

VIOLETTA
Ah, non più!
A un tempio, Alfredo, andiamo,
del tuo ritorno grazie rendiamo.
(vacilla)

ALFREDO
Tu impallidisci!

VIOLETTA
È nulla, sai!
Gioia improvvisa non entra mai
senza turbarlo in mesto core.
(si abbandona come sfinita sopra una sedia col capo cadente all'indietro)

ALFREDO
(spaventato, sorreggendola)
Gran Dio! Violetta!

VIOLETTA
È il mio malore.
Fu debolezza! Ora son forte.
(sforzandosi)
Vedi? sorrido.

ALFREDO
(desolato)
(Ahi, cruda sorte!)

VIOLETTA
Fu nulla. Annina, dammi a vestire.

ALFREDO
Adesso? Attendi.

VIOLETTA
(alzandosi)
No, voglio uscire.
(Annina le presenta una veste ch'ella fa per indossare e impedita dalla debolezza, esclama:)
Gran Dio! non posso!
(getta con dispetto la veste e ricade sulla sedia)

ALFREDO
Cielo! che vedo!
(ad Annina)
Va pel dottor.

VIOLETTA
(ad Annina)
Digli che Alfredo
è ritornato all'amor mio.
Digli che vivere ancor vogl'io.
(Annina parte)

VIOLETTA
(ad Alfredo)
Ma se tornando non m'hai salvato,
a niuno in terra salvarmi è dato.
(sorgendo impetuosa)
Gran Dio! morir sì giovane,
io che penato ho tanto!
Morir sì presso a tergere
il mio sì lungo pianto!
Ah, dunque fu delirio
la cruda mia speranza;
invano di costanza
armato avrò il mio cor!
Alfredo! Oh, il crudo termine
serbato al nostro amor!

ALFREDO
Oh mio sospiro, oh palpito,
diletto del cor mio!
Le mie colle tue lagrime
confondere degg'io.
Ma più che mai, deh, credilo,
m'è d'uopo di costanza,
Ah! tutto alla speranza
non chiudere il tuo cor.
Violetta mia, deh, calmati,
m'uccide il tuo dolor.

(Violetta s'abbatte sul canapé. Entrano Annina, il signor Germont e il Dottore.)

GERMONT
Ah, Violetta!

VIOLETTA
Voi, Signor!

ALFREDO
Mio padre!

VIOLETTA
Non mi scordaste?

GERMONT
La promessa adempio.
A stringervi qual figlia vengo al seno,
o generosa.

VIOLETTA
Ahimé, tardi giungeste!
Pure, grata ven sono.
Grenvil, vedete? tra le braccia io spiro
di quanti ho cari al mondo

GERMONT
Che mai dite!
(osservando Violetta)
(Oh cielo è ver!)

ALFREDO
La vedi, padre mio?

GERMONT
Di più non lacerarmi.
Troppo rimorso l'alma mi divora.
Quasi fulmin m'atterra ogni suo detto.
Oh, malcauto vegliardo!
Ah, tutto il mal ch'io feci ora sol vedo!

VIOLETTA
(frattanto avrà aperto a stento un ripostiglio della toilette, e toltone un medaglione dice:)
Più a me t'appressa ascolta, amato Alfredo.
Prendi: quest'è l'immagine
de' miei passati giorni;
a rammentar ti torni
colei che sì t'amò.
Se una pudica vergine
degli anni suoi nel fiore
a te donasse il core,
sposa ti sia, lo vo'.
Le porgi questa effigie:
dille che dono ell'è
di chi nel ciel tra gli angeli
prega per lei, per te.

ALFREDO
No, non morrai, non dirmelo!
Dei viver, amor mio.
A strazio sì terribile
qui non mi trasse Iddio.
Sì presto, ah no, dividerti
morte non può da me.
Ah, vivi, o un solo feretro
m'accoglierà con te.

GERMONT
Cara, sublime vittima
d'un disperato amore,
perdonami lo strazio
recato al tuo bel core.

GERMONT, DOTTORE E ANNINA
Finché avrà il ciglio lacrime
io piangerò per te.
Vola à beati spiriti;
Iddio ti chiama a sé.

VIOLETTA
(rialzandosi animata)
È strano!

TUTTI
Che?

VIOLETTA
Cessarono
gli spasmi del dolore.
In me rinasce... m'agita
insolito vigore!
Ah! io ritorno a vivere!
(trasalendo)
Oh gioia!
(ricade sul canapè)

TUTTI
O cielo! muor!

ALFREDO
Violetta!

ANNINA E GERMONT
Oh Dio, soccorrasi.

DOTTORE
(dopo averle toccato il polso)
È spenta!

TUTTI
Oh mio dolor!

Teresa Stratas, Placido Domingo, Cornell MacNeil

Maria Callas, Gianni Raimondi, Ettore Bastianini

Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson

Natalie Dessay, Charles Castronovo, Ludovic Tézier

La traviata (21) - "Parigi, o cara"

2011-08-31T23:55:00.003+02:00

Inviata da Violetta a portare del denaro in chiesa, Annina ritorna precipitosa nella camera della sua padrona, recandole la notizia tanto attesa (la serva è addirittura preoccupata che tanta gioia possa sconvolgere Violetta, e cerca di prepararla in anticipo alla rivelazione): Alfredo è tornato in città, ed è qui per vederla. I due amanti si possono così riabbracciare e, soprattutto, rappacificare. Alfredo infatti ormai sa tutto: il padre gli ha rivelato il sacrificio di Violetta, e le chiede perdono. Nel duetto che intonano quasi all'unisono (le parole del brano sono le stesse per entrambi i personaggi), i due si abbandonano all'illusione che tutto possa ricominciare, che sarà possibile tornare a vivere felici in campagna come una volta, e che la salute di Violetta "rifiorirà". Ma tanto pietoso ottimismo è destinato naturalmente a rivelarsi vano. Ci avviamo verso la conclusione della tragedia.

Duetto memorabile, tra i brani più noti del repertorio verdiano e non solo, "Parigi, o cara" ha ispirato fra le altre cose i titoli di un libro di Antonio Arbasino del 1960; di un film di Vittorio Caprioli del 1962, con Franca Valeri; e di una canzone di Roberto Vecchioni, "Parigi (o cara)", dall'album "Hollywood Hollywood" (1982).

Clicca qui per il testo del brano.

ALFREDO
Parigi, o cara, noi lasceremo,
la vita uniti trascorreremo.
De' corsi affanni compenso avrai,
la tua salute rifiorirà.
Sospiro e luce tu mi sarai,
tutto il futuro ne arriderà.

VIOLETTA
Parigi, o caro, noi lasceremo,
la vita uniti trascorreremo.
De' corsi affanni compenso avrai,
la mia salute rifiorirà.
Sospiro e luce tu mi sarai,
tutto il futuro ne arriderà.

Placido Domingo e Teresa Stratas

Luciano Pavarotti e Mirella Freni

Jose Carreras e Renata Scotto

Giuseppe Filianoti e Mariella Devia

Nella clip sottostante, il brano viene intonato "a sorpresa" da alcuni cantanti, mescolati fra i venditori e gli acquirenti, nel mercato centrale di Valencia. Anche in questo caso (vedi il post sul brindisi) si tratta di un'operazione promozionale per diffondere l'opera fra il grande pubblico.

La traviata (20) - "Largo al quadrupede"

2011-08-28T23:55:00.002+02:00

Mentre nella sua stanza Violetta si strugge di dolore, dall'esterno giungono i canti gioiosi dei parigini che festeggiano il Carnevale, con un baccanale dedicato al corteo popolare del "bue grasso" che contrasta in maniera fin troppo netta con l'indigenza in cui versa la ragazza. La quale, poco prima, aveva infatti commentato "Ah, nel comun tripudio, sallo Iddio quanti infelici soffron!", pensando più a sé stessa che a quei poveri ai quali fa portare in dono – tramite Annina – la metà dei pochi denari che le sono rimasti.

Il romanzo originale di Dumas, "La signora delle Camelie", collocava la morte della protagonista nell'ultimo giorno dell'anno: lo spostamento deciso da Verdi e dal librettista Piave (da ricordare che la prima rappresentazione de "La traviata" al teatro La Fenice di Venezia fu programmata proprio a Carnevale, il 6 marzo 1853) contribuisce ad amplificare il contrasto fra l'infelicità della protagonista e la felicità superficiale, gaudente e un po' ipocrita del mondo esterno, in maniera non dissimile da quanto si era già visto negli atti precedenti attraverso la messa in scena delle feste mondane, dei brindisi, del gioco, delle danze delle zingarelle e dei toreri.

Due parole sul corteo del "bue grasso" (che era già stato citato nel secondo atto dell'opera: "Di Madride noi siam mattadori / Siamo i prodi del circo de' tori / Testé giunti a godere del chiasso / che a Parigi si fa pel bue grasso", cantavano Gastone e i toreador). Si trattava di un'usanza in voga nella capitale francese nei giorni di Carnevale (fu istituita ufficialmente e regolamentata a partire dal 1805, anche se le sue origini affondano in tempi ben più antichi e sarebbero da ricondurre addirittura a riti pagani), una vera e propria moda negli anni ’40 e ’50 dell'Ottocento, la cui citazione nell'opera di Verdi non fa che confermare come il compositore e il librettista Piave intendessero collocare la vicenda del loro dramma in epoca contemporanea, in barba agli allestimenti che già allora ne retrodatavano l'ambientazione di un secolo. A questo proposito, citerei alcuni interessanti passaggi dal libro "Il valzer delle camelie: echi di Parigi nella Traviata" di Emilio Sala:

La centralità del contesto parigino nella Traviata verdiana emerge anche nel già citato Baccanale del "bue grasso" la cui sonorizzazione, insolitamente dettagliata, rinvia a un luogo arcicaratteristico del carnevale della capitale francese di quegli anni. [...] Solo inforcando gli occhiali deformanti del "Verdi-contadino" o della "volgarità-di-Verdi" si può affermare che il Baccanale "non può essere il carnevale di Parigi ma piuttosto un carnevale paesano, con la banda [e può darsi che qualcosa di simile il Verdi abbia udito a Busseto o alle Roncole]" (Alfredo Bonaccorsi, 1951).

Una prova e contrario (se ce ne fosse bisogno) della pariginità del "bue grasso" è un articolo pubblicato nella "Gazzetta musicale di Milano" il 28 dicembre 1859 che – intitolato appunto Il baccanale del Bue grasso a Milano – esalta la festa così come si svolge nella capitale francese e si augura "che, per il prossimo futuro carnevale, si debba anche a Milano celebrare la baldoria del Bue grasso". Una festa che dovette apparire a Verdi non propriamente entusiasmante, a giudicare dal modo in cui la fa intervenire nell'ultimo atto della Traviata; secondo Berlioz, quello del "bue grasso" è uno di quegli spettacoli "che fanno dell'uomo soi-disant civilisé il più vile e il più atroce degli animali malvagi". Nel carnevale 1852, i parigini provarono un certo stupore (e forse Verdi con loro) nel vedere il carro del "bue grasso" tappezzato di manifesti pubblicitari. Nonostante l'ascendente antico, all'inizio del Secondo Impero il corteo del "bue grasso" appare più sotto il segno della Modernità che della Tradizione. Così, è nel giusto il parigino Camille Bellaigue, quando sottolinea (nel 1911) la "ricerca dell'attualità" nell'opera di Verdi, scagliandosi "contro le rappresentazioni Luigi XIII o Luigi XV della contemporaneissima Traviata. Qui [nel Baccanale] è la strada dell'epoca nostra, del nostro Parigi quasi di ieri; nel fango, nella neve di febbraio o di marzo, ecco il carnevale che la nostra infanzia ha conosciuto, e nulla è più sinistro che udirlo scorrere, grossolano, ignobile, da dietro le imposte chiuse e grigie della camera di morte". Altro che "contadino delle Roncole"; altro che naïf.

Clicca qui per il testo del brano.

CORO DI MASCHERE
Largo al quadrupede
sir della festa,
di fiori e pampini
cinto la testa.
Largo al più docile
d'ogni cornuto,
di corni e pifferi
abbia il saluto.
Parigini, date passo
al trionfo del Bue grasso!
L'Asia, né l'Africa
vide il più bello,
vanto ed orgoglio
d'ogni macello.
Allegre maschere,
pazzi garzoni,
tutti plauditelo
con canti e suoni.
Parigini, date passo
al trionfo del Bue grasso!

La traviata (19) - "Addio del passato"

2011-07-31T18:00:00.002+02:00

Fatta uscire Annina dalla stanza, Violetta rimane sola e legge (o forse rilegge, come chissà quante volte ha già fatto) una missiva che custodiva in seno. In essa Giorgio Germont le chiede perdono per le sue azioni, e la informa di aver svelato egli stesso il suo sacrificio ad Alfredo, che nel frattempo è stato costretto a fuggire all'estero dopo aver ferito il Barone a duello. Germont le promette che sia lui che il figlio verranno presto a farle visita: ma il tempo passa, e Violetta, che sente la fine avvicinarsi, comincia a perdere ogni speranza di poter rivedere il suo amato. Nasce qui uno dei momenti più toccanti e dolorosi dell'intera opera, con una romanza che è al tempo stesso uno struggente grido di nostalgia per il passato e un'invocazione a una fine precoce. Da sottolineare che è anche l'unico momento, in tutto il dramma, che viene pronunciata la parola "traviata": a usarla, per ironia della sorte, è proprio Violetta per definire sé stessa.

Il brano è diviso in due parti: dapprima un recitativo in cui Violetta legge ad alta voce la lettera di Germont ("Teneste la promessa...") – la convenzione operistica vuole che le lettere vengano recitate senza cantare – e poi, introdotta da un oboe, l'aria vera e propria, di cui talvolta viene eseguita soltanto la prima parte, tralasciando quella che comincia con "Le gioie, i dolori tra poco avran fine". Le prime parole del brano, "Addio del passato", hanno dato il titolo a romanzi (di Valeria Mazzarelli, 2006 ma scritto negli anni settanta) e film (di Marco Bellocchio, 2000, mediometraggio dedicato proprio alla "Traviata" e ambientato a Busseto e nei luoghi verdiani).

Clicca qui per il testo del brano.

VIOLETTA
(trae dal seno una lettera)
"Teneste la promessa...
La disfida ebbe luogo.
Il barone fu ferito, però migliora...
Alfredo è in stranio suolo;
il vostro sacrifizio io stesso gli ho svelato.
Egli a voi tornerà pel suo perdono;
io pur verrò. Curatevi...
Meritate un avvenir migliore.
Giorgio Germont".
(desolata)
È tardi!
(si alza)
Attendo, attendo,
né a me giungon mai!...
(si guarda allo specchio)
Oh, come son mutata!
Ma il dottore a sperar pure m'esorta!
Ah, con tal morbo ogni speranza è morta.

Addio, del passato bei sogni ridenti,
le rose del volto già sono pallenti;
l'amore d'Alfredo pur esso mi manca,
conforto, sostegno dell'anima stanca.
Ah, della traviata sorridi al desio;
a lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio.
Or tutto finì.
Le gioie, i dolori tra poco avran fine,
la tomba ai mortali di tutto è confine!
Non lagrima o fiore avrà la mia fossa,
non croce col nome che copra quest'ossa!
Ah, della traviata sorridi al desio;
A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio.
Or tutto finì!

Anna Netrebko

Angela Gheorghiu	Maria Callas
Renata Scotto	Anna Moffo

Ancora qualche parola, in conclusione, sulla lettura della lettera di Germont padre da parte di Violetta. Come fa notare Marco Beghelli in un saggio, "Letture operistiche", pubblicato nel fascicolo che presentava la rappresentazione de "La traviata" al teatro La Fenice di Venezia nella stagione 2004/2005, "sopra un tappeto melodico evocatore, reminiscenza del primo incontro con Alfredo ("Di quell'amor ch'è palpito") [...] la voce si riduce improvvisamente alla dimensione parlata. Per qual mai sortilegio non è ben chiaro, in un contesto di finzione teatrale come quello dell'opera italiana, in cui tutto si può dire e fare cantando in versi, la retorica operistica sentiva evidentemente il bisogno di differenziare il proferimento di parole lette, abbassandone il livello linguistico rispetto al contesto musicale in cui si trovava inserito: all'interno di un recitativo secco, la lettura retrocede pertanto quasi sempre al grado di un'enunciazione parlata, con parole che abbandonano ben spesso la versificazione metrica per affidarsi eccezionalmente alla prosa, mentre in un contesto musicalmente ricco la lettura cantata s'abbassa almeno all'intonazione recitativa su nota più o meno fissa, se non alla totale perdita della dimensione canora".

La traviata (18) - Preludio dell'atto III

2011-07-28T09:30:00.002+02:00

Ambientato interamente nella camera da letto dove Violetta giace malata, a Parigi, il terzo e ultimo atto dell'opera si svolge circa un mese dopo la conclusione del precedente e si apre con un intermezzo musicale che riprende le atmosfere e gli accordi del preludio del primo atto, venandoli però di ancora maggiore tristezza (non c'è più traccia degli accenni al ballo e alle feste che si potevano udire in apertura dell'opera, né del tema passionale di "Amami, Alfredo"). La vita di Violetta è prossima alla fine, la sua malattia l'ha ormai consumata, e la lontananza di Alfredo (che, come apprenderemo, è dovuto fuggire all'estero dopo aver ferito – ma non ucciso – il Barone in duello) ha fatto il resto. Il senso di morte imminente, che già aleggiava sulla protagonista sin dal principio (ricordiamo i mancamenti che già la affliggevano nel primo atto, subito dopo il brindisi), è ormai impossibile da scacciare.

La musica che apre il terzo atto è dunque triste, dolorosa e piena di rimpianti. Il libretto descrive così l'ambiente nel quale si svolge l'ultima parte dell'opera: "Camera da letto di Violetta. Nel fondo è un letto con cortine mezze tirate; una finestra chiusa da imposte interne; presso il letto uno sgabello su cui una bottiglia di acqua, una tazza di cristallo, diverse medicine. A metà della scena una toilette, vicino un canapé; più distante un altro mobile, sui cui arde un lume da notte; varie sedie ed altri mobili. La porta è a sinistra; di fronte v'è un caminetto con fuoco acceso. Violetta dorme sul letto. Annina, seduta presso il caminetto, è pure addormentata". È l'alba del giorno di Carnevale: i primi raggi di sole entrano dalle finestre, dalle quali si udranno più tardi i canti e un baccanale ("Largo al quadrupede") della gente che festeggia il Bue Grasso per le strade della città. A fare visita a Violetta è per primo il Dottore di Grenvil, che cerca di consolarla, di tirarle su il morale e di invitarla a sperare ancora ("Coraggio, la convalescenza non è lontana"). Ma Violetta, che la sera prima ha già ricevuto la visita di un prete, sa bene che si tratta di pietose bugie. E infatti il Dottore rivela sottovoce ad Annina, mentre lo sta accompagnando alla porta, che "la tisi non le accorda che poche ore".

Sorge spontaneo, naturalmente, un confronto fra l'atto conclusivo de "La traviata" e quello che Giacomo Puccini comporrà, 42 anni più tardi, per "La Bohème". Le analogie sono moltissime: entrambi ambientati a Parigi, nella camera di una fanciulla che sta morendo consunta dalla tubercolosi; entrambi connotati da una dimensione intimistica e colmi di brani ricchi di pathos che comunicano il rimpianto, le vane illusioni, il dolore e la fine di ogni speranza. Le due opere (e i loro autori) sono così diverse, eppure hanno così tanto in comune! Forse non a caso "La traviata" si staglia a tal punto, rispetto al resto della produzione di Verdi, da essere l'opera "popolare" per eccellenza: c'è anche chi l'ha definita la prima opera "realista" della storia, e non c'è dubbio che rappresenti uno spartiacque verso quel nuovo modo di intendere il dramma lirico che troverà proprio in Puccini uno dei migliori rappresentanti.

direttore: Carlo Rizzi

direttore: Lorenzo Molajoli

direttore: Georg Solti

La traviata (17) - Alfredo

2011-07-23T09:30:00.000+02:00

L'importanza della figura di Alfredo viene fuori solo se si tiene conto anche dei suoi limiti: di quella immaturità e impulsività di base che gli permettono, sia pure inconsciamente, di toccare le corde più nascoste e profonde dell'anima, quelle zone rimosse e negate che solo i bambini o i puri di cuore come il principe Myškin sanno toccare.
Ma Alfredo non è né un bambino né un mistico. È un giovane della buona borghesia, avvezzo ai piaceri e con un grosso complesso di padre. Normalmente quelli come lui, dopo aver corso la cavallina e data qualche preoccupazione al genitore benpensante, rientrano nei ranghi delle convenzioni e finiscono per assomigliare sempre più a quel padre a cui in gioventù avevano trasgredito, ma dal quale non hanno mai preso veramente le distanze in modo cosciente e responsabile.

Alfredo però non è solo questo. Pur non essendo un eroe, ha qualcosa di insolito e di straordinario: una genuina apertura alla “Visione”, un innato senso della Bellezza e dell'Armonia che mettono le ali all'Amore e alla Speranza, qualità estremamente contagiose e trasformative. Non è un eroe, come Calaf per esempio, perché non ha la consapevolezza né il coraggio determinato che spingono l'azione eroica verso l'impresa della liberazione della fanciulla prigioniera del mostro-drago e della trasformazione di un livello di coscienza ad un altro attraverso il superamento dei pericoli.
A suo modo comunque anche Alfredo libera Violetta dalle spirali di un drago: dalla rassegnazione a vivere una vita di comodità, ma estraniata dalla sua parte più vitale e profonda, dal centro di sé stessa da cui scaturisce la vera gioia di vivere. Ma lo fa senza un vero progetto e senza affrontare delle prove; anzi, quando la vicenda si trasforma in prova, lui non la riconosce e si adegua all'apparenza: crede subito quel che Violetta vuol fargli credere e si comporta di conseguenza, senza intuire minimamente la verità. Un vero eroe non si lascia distogliere dalle apparenze...

Lo vediamo però già all'inizio portatore di qualcosa di diverso dagli altri ammiratori di Violetta, qualcosa che non sappiamo definire, ma che l'amico Gastone intuisce e identifica in un modo d'amare insolito per quell'ambiente, dove dominano i desideri immediatamente soddisfatti e un tipo di piacere del tutto materialistico e legato alla soddisfazione raggiunta. Presentandolo a Violetta, Gastone usa dei termini come “Molto vi onora... sempre a voi pensa... ogni dì con affanno qui volò, di voi chiese...”: descrive cioè un tipo di interesse molto diverso dalla concupiscenza e dal bisogno di possedere subito l'oggetto amato, trattandosi soprattutto di una cortigiana dichiarata. E Violetta si stupisce, ma sul momento crede che si tratti di un'esagerazione e di un complimento un po' eccessivo ma niente di più.
E nel celebre brindisi Alfredo stupisce tutti e li trascina in un vortice d'entusiasmo che va oltre la semplice ebbrezza dell'alcol. Comincia a profilarsi qualcosa di più vasto ed arioso, qualcosa che coinvolge non solo i sensi, ma l'anima stessa...

Ma è nell'aria seguente (“Un dì felice, eterea...”) che viene fuori la vera particolarità di Alfredo, la sua dote più importante. Nell'inno all'amore che dispiega, raggiunge un vertice assoluto (grazie ovviamente alla sublime musica di Verdi, in stato di assoluta grazia) e pone il sentimento amoroso in un contesto cosmico e universale che trascende qualsiasi definizione (“Quell'amor ch'è palpito dell'universo intero...”). Sembra quasi di sentire Dante che parla dell'“Amor che move il sole e l'altre stelle...”. Ma Dante parla di Dio.
Alfredo è talmente ispirato che non può non contagiare chi lo ascolta e attivare una profonda nostalgia e desiderio. Ed è esattamente quello che succede a Violetta, che aveva rimosso la possibilità di un amore del genere, ma che ora è profondamente scossa e turbata da uno che fino a pochi momenti prima nemmeno conosceva...
Ecco, Alfredo può essere immaturo e impulsivo finché si vuole, ma è in grado di attivare e mettere in moto una forza d'amore e un'apertura d'anima straordinarie. Probabilmente avviene tutto inconsciamente, ma avviene. Probabilmente qualcosa di lui è in contatto con la sorgente dell'energia più nascosta e preziosa della Vita, e per lui accedervi è un fatto del tutto naturale e spontaneo, per cui non si rende nemmeno conto dell'eccezionalità di tale dono. Ma c'è, e Violetta ne viene risvegliata. La ragazza non potrà più essere come prima, e tale amore, anche se le porterà grandi sofferenze, le permetterà però di recuperare la propria autostima e di assaporare una felicità mai provata prima.

Nel secondo atto vediamo dispiegarsi il carattere di Alfredo esattamente come ce lo aspettavamo: si abbandona alla gioia come un bambino, senza porsi nessun problema pratico; poi si vergogna nel sentirsi mantenuto dalla donna amata, e infine si abbandona alla rabbia e alla vendetta credendosi tradito. Manifesta cioè tutti quegli aspetti di mancanza di riflessione e di maturità tipici del “figlio con complesso di padre”: e con il padre che vediamo in azione, non c'è da meravigliarsi. Reagisce a tanto conformismo e paternalismo cercando di sfuggirgli e rimanendo adolescente il più possibile.

Ritroviamo quella peculiare capacità di attivare la forza della “Vita” alla fine, nel terzo atto, quando Alfredo si precipita da Violetta malata e con il suo entusiasmo le riaccende, se pur per breve tempo, il desiderio di guarire e di vivere, cioè la Speranza (“Parigi, o cara...”). Non importa se Violetta muore (Alfredo non può certamente fare miracoli): quello che conta è che muore felice, in un momento di grazia, con la speranza e l'amore che hanno riacceso la sua anima, preparandola all'infinito...
La speranza infatti non è solo la proiezione nel futuro di qualcosa di bello che deve realizzarsi ma, nel suo significato più alto, uno stato d'animo, un'apertura che va oltre le aspettative concrete perché apre al trascendente, anche se non lo sappiamo e spesso confondiamo i piani. Di questa eccezionale capacità Alfredo è portatore e bisogna dargliene atto.

La traviata (16) - Finale dell'atto II

2011-07-19T21:30:00.011+02:00

Subito dopo tante scene di gioia e di danza, arriva il momento di massima tensione dell'opera. Alfredo, giunto alla festa di Flora in cerca di Violetta, la ritrova accompagnata dal Barone Douphol (il precedente protettore della ragazza) e si convince che lei lo abbia abbandonato per tornare ai suoi antichi piaceri. Reso cieco dall'amore, dall'impulsività e dall'ingenuità, ignaro non solo della promessa fatta da Violetta a Giorgio Germont ma anche del suo grave stato di salute, Alfredo sfida apertamente il Barone (inizialmente soltanto al gioco, vincendo forti somme: "Sfortuna nell'amore / fortuna reca al gioco"; ma è già sottintesa una futura sfida a duello). Mentre i convitati si spostano in un'altra sala per la cena, Violetta chiede ad Alfredo di potergli parlare in privato ("Mi chiamaste? Che bramate?") per supplicarlo di andarsene immediatamente e di non battersi con Douphol. Alfredo, pur sprezzante nei suoi confronti ("S'ei cadrà per mano mia / un sol colpo vi torrìa / coll'amante il protettore"), la invita ancora, per un'ultima volta, a seguirlo; ma lei – fedele alla promessa che ha fatto a suo padre – rifiuta e gli confessa di amare il Barone. A quel punto, il giovane non ci vede più: riconvoca tutti nel salone e pubblicamente dà il "benservito" a Violetta, gettando ai suoi piedi il denaro che ha appena vinto al gioco ("Or testimon vi chiamo / che qui pagata io l'ho").

Il secondo atto si conclude con un concertato, ovvero un pezzo in cui (per dirla con Wikipedia) "i personaggi e il coro intrecciano le loro linee vocali in forma polifonica". L'atto di disprezzo di Alfredo nei confronti di Violetta, e il suo trattarla così apertamente da prostituta, suscitano l'indignazione di tutti i presenti ("Oh, infamia orribile"): lo stesso Alfredo se ne pente all'istante ("Ah sì, che feci! Ne sento orrore!"), e contemporaneamente giunge anche suo padre, Giorgio Germont, che lo rimprovera aspramente ("Di sprezzo degno sé stesso rende / chi pur nell'ira la donna offende"), pur non potendo rivelare la verità e il proprio ruolo nella vicenda. La scena si chiude con il Barone Douphol che sfida, stavolta in maniera aperta, Alfredo a duello, mentre Violetta – riacquistati i sensi dopo essere svenuta – si dispera per non poter spiegare ad Alfredo la grandezza del proprio amore, che lui non può comprendere ("Alfredo, Alfredo, di questo core").

Da notare che nel testo teatrale di Dumas cui si ispira l'opera ("La signora delle camelie"), il personaggio di Duval (ossia Giorgio Germont) non compare più dopo il lungo colloquio con Margherita/Violetta (a dire il vero fa una piccola comparsata, ma senza pronunciare battute, nel punto in cui Verdi e Piave hanno inserito l'aria "Di Provenza il mar, il suol"). Non era però pensabile che il baritono, uno dei tre cantanti principali, sparisse nel nulla a metà dell'opera: per questo ne "La traviata" è stato aggiunto il suo arrivo alla festa di Flora e poi, nel terzo atto, quello nella camera di Violetta morente. Sono scene che rafforzano, anziché indebolirlo, il nucleo drammatico della vicenda: dopotutto il vero contrasto de "La traviata" è quello fra Violetta e Germont, o meglio fra i mondi che i due personaggi rappresentano (il sentimento libero autentico, contro la morale e le convenzioni sociali): in questo senso, Alfredo è – drammaturgicamente – quasi subalterno rispetto agli altri due personaggi, molto più in balia degli eventi e dipendente dalle decisioni altrui.

Clicca qui per il testo da "Alfredo! Voi!".

TUTTI
Alfredo! Voi!

ALFREDO
Sì, amici.

FLORA
Violetta?

ALFREDO
Non ne so.

TUTTI
Ben disinvolto! Bravo!
Or via, giuocar si può.

FLORA
(andando incontro a Violetta, che entra al braccio del Barone)
Qui desiata giungi.

VIOLETTA
Cessi al cortese invito.

FLORA
Grata vi son, barone,
d'averlo pur gradito.

BARONE
(piano a Violetta)
Germont è qui! Il vedete?

VIOLETTA
(fra sé)
Cielo! Gli è vero!
(piano al Barone)
Il vedo.

BARONE
(cupo)
Da voi non un sol detto
si volga a questo Alfredo.

VIOLETTA
(fra sé)
Ah, perché venni, incauta!
Pietà, gran Dio, di me!

FLORA
(a Violetta, facendola sedere presso di sé sul divano)
Meco t'assidi: narrami.
Quai novità vegg'io?
(Il Dottore si avvicina ad esse, che sommessamente conversano. Il Marchese si trattiene a parte col Barone, Gastone taglia, Alfredo ed altri puntano, altri passeggiano.)

ALFREDO
Un quattro!

GASTONE
Ancora hai vinto.

ALFREDO
Sfortuna nell'amore
fortuna reca al giuoco!
(punta e vince)

TUTTI
È sempre vincitore!

ALFREDO
Oh, vincerò stasera; e l'oro guadagnato
poscia a goder tra' campi ritornerò beato.

FLORA
Solo?

ALFREDO
No, no, con tale che vi fu meco ancora,
poi mi sfuggìa.

VIOLETTA
(Mio Dio!)

GASTONE
(ad Alfredo, indicando Violetta)
Pietà di lei!

BARONE
(ad Alfredo, con mal frenata ira)
Signor!

VIOLETTA
(al Barone)
Frenatevi, o vi lascio.

ALFREDO
(disinvolto)
Barone, m'appellaste?

BARONE
Siete in sì gran fortuna,
che al giuoco mi tentaste.

ALFREDO
(ironico)
Sì? la disfida accetto.

VIOLETTA
(Che fia? morir mi sento.
Pietà, gran Dio, di me!)

BARONE
(puntando)
Cento luigi a destra...

ALFREDO
(puntando)
Ed alla manca cento.

GASTONE
Un asso... un fante...
(ad Alfredo)
Hai vinto!

BARONE
Il doppio?

ALFREDO
Il doppio sia.

GASTONE
(tagliando)
Un quattro... un sette...

TUTTI
Ancora!

ALFREDO
Pur la vittoria è mia!

CORO
Bravo davver! La sorte
è tutta per Alfredo!

FLORA
Del villeggiar la spesa
farà il baron, già il vedo.

ALFREDO
(al Barone)
Seguite pur!

SERVO
La cena è pronta.

TUTTI
(avviandosi)
Andiamo.

VIOLETTA
(Che fia? morir mi sento.
Pietà, gran Dio, di me!)

ALFREDO
(al Barone)
Se continuar v'aggrada...

BARONE
Per ora nol possiamo:
Più tardi la rivincita.

ALFREDO
Al gioco che vorrete.

BARONE
Seguiam gli amici. Poscia...

ALFREDO
Sarò qual bramerete. Andiam.

BARONE
Andiam.

(Tutti entrano nella porta di mezzo: la scena rimane un istante vuota. Poi Violetta ritorna affannata.)

VIOLETTA
Invitato a qui seguirmi,
verrà desso? Vorrà udirmi?
Ei verrà, ché l'odio atroce
puote in lui più di mia voce...

Clicca qui per il testo da "Mi chiamaste? Che bramate?".

ALFREDO
Mi chiamaste? Che bramate?

VIOLETTA
Questi luoghi abbandonate;
un periglio vi sovrasta.

ALFREDO
Ah, comprendo! Basta, basta!
E sì vile mi credete?

VIOLETTA
Ah no, no, mai!

ALFREDO
Ma che temete?

VIOLETTA
Temo sempre del Barone.

ALFREDO
È tra noi mortal quistione.
S'ei cadrà per mano mia,
un sol colpo vi torrìa
coll'amante il protettore.
V'atterrisce tal sciagura?

VIOLETTA
Ma s'ei fosse l'uccisore?
Ecco l'unica sventura
ch'io pavento a me fatale!

ALFREDO
La mia morte! Che ven cale?

VIOLETTA
Deh, partite, e sull'istante!

ALFREDO
Partirò, ma giura innante
che dovunque seguirai,
seguirai i passi miei...

VIOLETTA
Ah! no, giammai!

ALFREDO
No! giammai!

VIOLETTA
Va', sciagurato.
Scorda un nome ch'è infamato!
Va', mi lascia sul momento
di fuggirti un giuramento
sacro io feci.

ALFREDO
A chi? Dillo, chi potea?

VIOLETTA
Chi diritto pien ne avea.

ALFREDO
Fu Douphol?

VIOLETTA
(con supremo sforzo)
Sì.

ALFREDO
Dunque l'ami?

VIOLETTA
Ebben... l'amo!

ALFREDO
(corre furente alla porta e grida)
Or tutti a me!

TUTTI
(ritornano confusamente)
Ne appellaste? Che volete?

ALFREDO
(additando Violetta che abbattuta si appoggia al tavolino)
Questa donna conoscete?

TUTTI
Chi? Violetta?

ALFREDO
Che facesse non sapete?

VIOLETTA
Ah, taci!

TUTTI
No.

ALFREDO
Ogni suo aver tal femmina
per amor mio sperdea
Io cieco, vile, misero,
tutto accettar potea.
Ma è tempo ancora! Tergermi
da tanta macchia bramo.
Or testimoni vi chiamo
che qui pagata io l'ho.
(Getta con furente sprezzo una borsa ai piedi di Vloletta, che sviene tra
le braccia di Flora e del Dottore. In tal momento entra il padre.)

TUTTI
Oh, infamia orribile
tu commettesti!
Un cor sensibile
Così uccidesti!
Di donne ignobile
insultator,
di qui allontanati,
ne desti orror.

Clicca qui per il testo da "Di sprezzo degno".

GERMONT
(con dignitoso fuoco)
Di sprezzo degno sé stesso rende
chi pur nell'ira la donna offende.
Dov'è mio figlio? Più non lo vedo:
in te più Alfredo trovar non so.

ALFREDO
(fra sé)
Ah sì, che feci! Ne sento orrore!
Gelosa smania, deluso amore
mi strazia l'alma, più non ragiono...
Da lei perdono più non avrò.
Volea fuggirla, non ho potuto.
Dall'ira spinto son qui venuto!
Or che lo sdegno ho disfogato,
me sciagurato, rimorso n'ho!

FLORA, GASTONE, DOTTORE, MARCHESE, CORO
(a Violetta)
Oh, quanto peni! Ma pur fa cor!
Qui soffre ognuno del tuo dolor;
fra cari amici qui sei soltanto,
rasciuga il pianto che t'inondò.

GERMONT
(fra sé)
Io sol fra tanti so qual virtude
di quella misera il sen racchiude.
Io so che l'ama, che gli è fedele;
eppur, crudele, tacer dovrò!

BARONE
(piano ad Alfredo)
A questa donna l'atroce insulto
qui tutti offese, ma non inulto
fia tanto oltraggio. Provar vi voglio
che tanto orgoglio fiaccar saprò.

VIOLETTA
(riavendosi)
Alfredo, Alfredo, di questo core
non puoi comprendere tutto l'amore;
tu non conosci che fino a prezzo
del tuo disprezzo provato io l'ho!
Ma verrà giorno, in che il saprai
com'io t'amassi, confesserai...
Dio dai rimorsi ti salvi allora!
Io spenta ancora pur t'amerò.

Giuseppe Filianoti, Mariella Devia
(direttore: Bruno Campanella)

Placido Domingo, Teresa Stratas, Cornell MacNeil
(direttore: James Levine; regia: Franco Zeffirelli)

La traviata (15) - "Noi siamo zingarelle"

2011-07-07T16:05:00.003+02:00

Il secondo quadro del secondo atto si svolge nella casa parigina di Flora, dove è in programma una festa in maschera. La padrona di casa, dopo aver spiegato ad alcuni amici (il dottore Grenvil e il marchese d'Obigny) di aver invitato anche Violetta e Alfredo, è stupita nell'apprendere che i due si sono separati e che Violetta verrà alla festa con il barone Douphol. Nel frattempo cominciano ad giungere gli invitati: alcune signore si sono mascherate da zingare ("Noi siamo zingarelle"), e si divertono a leggere la mano a Flora e al Marchese, mentre un gruppo di gentiluomini – guidati dal visconte Gastone – si presenta in costume da toreador ("Di Madride noi siam mattadori") e racconta le imprese di Piquillo, un torero che ha affrontato ben cinque tori nell'arena per amore della sua bella. Fra risa, scherzi e balli, il quadro si apre dunque con una serie di cori vivaci e festosi, arricchiti da una musica colorata e vivace che fa registrare un notevole stacco rispetto ai toni con cui si era chiuso quello precedente: se fossimo nel "Don Giovanni" di Mozart, ci sarebbe da commentare: "Troppo dolce comincia la scena / In amaro potrìa terminar...".

Clicca qui per il testo del brano.

ZINGARE
(molte signore mascherate da zingare, che entrano dalla destra.)
Noi siamo zingarelle
venute da lontano;
d'ognuno sulla mano
leggiamo l'avvenir.
Se consultiam le stelle
null'avvi a noi d'oscuro,
e i casi del futuro
possiamo altrui predir.

(osservando la mano di Flora)
Vediamo! Voi, signora,
rivali alquante avete.

(osservando la mano del Marchese)
Marchese, voi non siete
model di fedeltà.

FLORA
(al Marchese)
Fate il galante ancora?
Ben, vo' me la paghiate!

MARCHESE
(a Flora)
Che diamin vi pensate?
L'accusa è falsità!

FLORA
La volpe lascia il pelo,
non abbandona il vizio.
Marchese mio, giudizio,
o vi farò pentir!

TUTTI
Su via, si stenda un velo
sui fatti del passato;
già quel ch'è stato è stato,
badate/badiamo all'avvenir.
(Flora ed il Marchese si stringono la mano.)

(Gastone ed altri mascherati da mattadori e da piccadori spagnoli entrano
vivacemente dalla destra.)

GASTONE E MATTADORI
Di Madride noi siam mattadori,
siamo i prodi del circo de' tori,
testè giunti a godere del chiasso
che a Parigi si fa pel bue grasso;
è una storia, se udire vorrete,
quali amanti noi siamo saprete.

GLI ALTRI
Sì, sì, bravi, narrate, narrate!
Con piacere l'udremo!

GASTONE E MATTADORI
Ascoltate.
È Piquillo un bel gagliardo
biscaglino mattador:
forte il braccio, fiero il guardo,
delle giostre egli è signor.
D'andalusa giovinetta
follemente innamorò;
ma la bella ritrosetta
così al giovane parlò:
cinque tori in un sol giorno
vo' vederti ad atterrar;
e, se vinci, al tuo ritorno
mano e cor ti vo' donar.
Sì, gli disse, e il mattadore
alle giostre mosse il piè;
cinque tori, vincitore
sull'arena egli stendè.

GLI ALTRI
Bravo, bravo il mattadore,
ben gagliardo si mostrò,
se alla giovane l'amore
in tal guisa egli provò.

GASTONE E MATTADORI
Poi, tra plausi, ritornato
alla bella del suo cor,
colse il premio desiato
tra le braccia dell'amor.

GLI ALTRI
Con tai prove i mattadori
san le belle conquistar!

GASTONE E MATTADORI
Ma qui son più miti i cori;
a noi basta folleggiar!

TUTTI
Sì, sì, allegri, or pria tentiamo
della sorte il vario umor;
la palestra dischiudiamo
agli audaci giuocator.
(Gli uomini si tolgono la maschera, chi passeggia e chi si accinge a giocare.)

dal film di Franco Zeffirelli – direttore: James Levine

direttore: Carlo Rizzi

una prova diretta da Arturo Toscanini ^^

Ed ecco una versione del coro "Noi siamo zingarelle", colorato ed espressivo, accompagnata da una curiosa animazione a passo uno con la plastilina:

La traviata (14) - Il padre: legge e conformismo

2011-06-26T19:49:00.017+02:00

La figura del padre ne "La Traviata" ci dà l'occasione di riflettere su alcune caratteristiche e luoghi comuni che accompagnano nella nostra cultura i vissuti intorno ad essa.

Nelle culture patriarcali, rafforzate dalle religioni monoteiste in cui Dio è vissuto come Padre, tradizionalmente spetta a lui essere il detentore della legge, il custode delle normative che regolano i comportamenti sociali, e ne stabilisce le punizioni a tutti i livelli, dalla microsocietà della famiglia alla grande società della città e dello stato (i padri costituenti, i giudici, ecc...). Se pure, come si ipotizza, c'è stata nella preistoria un'epoca matriarcale, questa è così lontana che praticamente ha lasciato tracce solo nei miti (le Amazzoni, l'epoca della “Grande Madre”...), ma a memoria storica tutta l'organizzazione civile è sempre stata regolata dalla “legge del padre”. Basti ricordare il “Pater familiae” romano, che aveva potere assoluto già nel riconoscimento del figlio con il semplice gesto di sollevarlo dal suolo per attribuirsene la paternità e legittimarlo. Anche nel mondo greco classico, dove c'è ancora un Olimpo popolato anche di grandi Dee, la supremazia spetta comunque a Zeus col titolo di “Padre degli Dei”.

La psicoanalisi, con Freud e poi soprattutto con Lacan, in tempi moderni ha ulteriormente legittimato il padre come fonte e detentore della legge, ponendolo come unico baluardo alla fusione incestuosa della coppia madre-figlio; la presenza del terzo che rompe la dualità e costringe il figlio ad accettare la frustrazione della separazione che darà poi origine al bisogno di simbolizzare (da cui nasce la parola) e alla formazione del Super-Io, primo elemento fondante della voce della coscienza, pena la castrazione. La madre rimane il primo referente affettivo, contenitore e sfondo di tutto lo sviluppo pulsionale, soprattutto per quel che riguarda l'Eros, mentre il padre diventa il fondamento e il garante del “Logos”.

Ma la società non è regolata solo dal diritto e dai suoi codici che garantiscono la giustizia, da leggi che derivano da un'esigenza etica già presente dai tempi delle tavole di Mosé e pertanto universali, ma anche da norme non codificate che riflettono lo spirito del tempo, norme convenzionali, che mutano con l'evolvere delle coscienze e che possono apparire persino strane o immorali alle generazioni successive, o essere completamente diverse rispetto ad altri popoli ed altre culture. Si tratta di una morale collettiva, che tiene massimamente in conto l'orientamento del pensiero dominante e del “buon nome”, dell'opinione che circola, sostenuta dal bisogno di adeguamento sociale e di approvazione da parte delle istituzioni forti, soprattutto la Chiesa.

La figura di Germont, il padre di Alfredo, è sicuramente caratterizzata dall'essere portavoce di principi ed esigenze completamente dominati dallo spirito del tempo, e in questo mostra tutta la sua forza e la sua debolezza. È talmente stereotipato che, conoscendo l'epoca in cui vive e l'ambiente borghese da cui proviene, si potrebbe prevedere tutto quello che dice e tutte le sue argomentazioni. La borghesia rappresenta infatti la classe sociale maggiormente esposta alla tirannia delle convenzioni, perché le classi più elevate si permettono devianze che vengono perdonate come “stravaganze” di nobili e quelle troppo basse sono già escluse dal rispetto perché sentite strutturalmente deboli e degradate.

Chiuso dentro questa gabbia della “rispettabilità”, Germont non sospetta minimamente l'ipocrisia e la crudeltà che incarna, ed è questa “buona fede” che ne fa un personaggio tragico e non odioso. I suoi valori sono talmente condivisi che persino Violetta li accetta e si inchina davanti ad essi. Pur col cuore straziato, sente che il padre di Alfredo ha pienamente il diritto di chiederle di rinunciare al suo amore per permettere alla giovane “sì casta e pura” un matrimonio convenzionale, che sarebbe saltato solo perché il fratello conviveva con lei, ed è addirittura d'accordo con l'esplicita malignità sulla durata effimera dell'amore dell'uomo all'infuori del matrimonio, unica garanzia di durata attraverso i “sacri nodi”.

Tutto il sacrificio di Violetta è in fondo una capitolazione di fronte alla morale convenzionale, e si capisce solo se teniamo presente il suo senso di colpa per essersene dimenticata, per averla rimossa, nella felicità dell'amore. Non si è mai veramente affrancata dalle convenzioni e dai pregiudizi moralistici, come faranno più avanti con un pensiero forte le femministe, ma si è semplicemente illusa di non essere raggiunta e di non dover pagare un prezzo troppo alto a quelle regole che lei stessa ritiene superiori.

Solo alla fine Germont padre esce dall'atteggiamento convenzionale e mostra la possibilità di una scelta individuale e personale, vedendo in Violetta una donna reale e sofferente e non soltanto una cortigiana da allontanare dal figlio. Ma è troppo tardi e non sappiamo neanche se ormai può permetterselo perché ha ottenuto quel che voleva, visto che il matrimonio della figlia “pura siccome un angelo” si è celebrato.

L'intrusività del padre e il suo strapotere nella vita dei figli è un tema ricorrente nelle opere di Verdi: basti pensare a “Rigoletto” e “Aida”, dove l'intervento dei padri è direttamente responsabile della catastrofe finale. Colpisce ogni volta la grande umanità e nobiltà della musica di Verdi, che riesce sempre ad avvolgere questi personaggi in un'atmosfera complessa, mai banale. Il complesso padre-figlio o padre-figlia viene presentato con tali sfumature e profondità da toccare intimamente e giustificare in qualche modo qualsiasi vessazione, in nome dell'amore.

La traviata (13) - "Di Provenza il mar, il suol"

2011-06-06T11:35:00.007+02:00

Ancora turbato dalle strane parole che Violetta gli ha rivolto prima di uscire di casa, Alfredo viene a sapere da un domestico che la ragazza è partita con il calesse per Parigi in compagnia di Annina. Inizialmente non se ne cura, pensando che sia andata a concludere la vendita delle sue proprietà, ed è tranquillo perché sa che la governante glielo impedirà. Ma poi arriva un uomo (un "commissario", ossia colui che fa una commissione) a consegnargli un biglietto da parte di Violetta: si tratta della lettera che la ragazza gli aveva scritto, nella quale gli dice addio e gli confessa che torna a Parigi, nelle braccia – immaginiamo – del barone Douphol, il suo precedente protettore. Alfredo lancia un grido, e proprio in quel momento si ritrova di fronte a suo padre, che non si era affatto allontanato dalla villa.

In una delle più celebri arie per baritono del repertorio verdiano, Giorgio Germont supplica il figlio di dimenticare Violetta (naturalmente senza rivelargli nulla del suo precedente colloquio con la ragazza) e gli chiede di tornare con lui nella sua regione d'origine: per riuscirci, fa ricorso a tutte le armi che la retorica gli mette a disposizione, appellandosi alla religione ("Dio mi guidò"), alla patria (il "natio fulgente suol") e alla famiglia ("Il tuo vecchio genitor / tu non sai quanto soffrì"). Ma Alfredo non si lascia commuovere, anzi quasi non gli presta attenzione, disperandosi e rimuginando fra sé e sé propositi di vendetta. Respinge l'abbraccio del padre (che tenta nuovamente di convincerlo a venire con lui, assicurandogli che non gliene vuole per il suo comportamento "dissoluto", che tanti guai sta causando alla famiglia: "No, non udrai rimproveri") e decide impulsivamente di correre a Parigi, alla festa di Flora, dove è convinto di ritrovare Violetta. E qui, con un finale che non promette nulla di buono, termina la prima parte del secondo atto.

Clicca qui per il testo di "Di Provenza il mar, il suol".

GERMONT
Di Provenza il mar, il suol
chi dal cor ti cancellò?
Al natio fulgente sol
qual destino ti furò?
Oh, rammenta pur nel duol
ch'ivi gioia a te brillò;
e che pace colà sol
su te splendere ancor può.
Dio mi guidò!
Ah! il tuo vecchio genitor
tu non sai quanto soffrì.
Te lontano, di squallor
il suo tetto si coprì.
Ma se alfin ti trovo ancor,
se in me speme non fallì,
se la voce dell'onor
in te appien non ammutì,
Dio m'esaudì!

Clicca qui per il resto della scena e "No, non udrai rimproveri".

GERMONT
(abbracciandolo)
Né rispondi d'un padre all'affetto?

ALFREDO
Mille serpi divoranmi il petto.
(respingendo il padre)
Mi lasciate.

GERMONT
Lasciarti!

ALFREDO
(risoluto)
(Oh vendetta!)

GERMONT
Non più indugi; partiamo, t'affretta.

ALFREDO
(Ah, fu Douphol!)

GERMONT
M'ascolti tu?

ALFREDO
No.

GERMONT
Dunque invano trovato t'avrò!

No, non udrai rimproveri;
copriam d'oblio il passato;
l'amor che m'ha guidato,
sa tutto perdonar.
Vieni, i tuoi cari in giubilo
con me rivedi ancora:
a chi penò finora
tal gioia non negar.
Un padre ed una suora
t'affretta a consolar.

ALFREDO
(Scuotendosi, getta a caso gli occhi sulla tavola, vede la lettera di Flora)
Ah! Ell'è alla festa!
Volisi l'offesa a vendicar.
(Fugge precipitoso)

GERMONT
Che dici? Ah, ferma!
(lo insegue)

Leo Nucci

Tito Gobbi	Giorgio Zancanaro
Cornell McNeil	Gino Bechi

In campo cinematografico, citazione d'obbligo per "Ossessione" (1943), il film d'esordio di Luchino Visconti, un noir ispirato a "Il postino suona sempre due volte". In questa scena, i due amanti Gino (Massimo Girotti) e Giovanna (Clara Calamai) si ritrovano insieme mentre l'ignaro Giuseppe (Juan De Landa), il marito di lei, si esibisce in un concorso canoro intonando proprio l'aria di Giorgio Germont.

La traviata (12) - "Amami, Alfredo!"

2011-05-31T10:00:00.003+02:00

“Amami, Alfredo,
amami quant'io t'amo!
Addio!”

È difficile dire quale sia il brano più celebre de "La traviata", un'opera che di melodie indimenticabili ne offre a bizzeffe. Il brindisi "Libiamo ne' lieti calici"? La cabaletta "Sempre libera degg'io"? Le arie di Alfredo "Un dì felice, eterea" e "De' miei bollenti spiriti"? La romanza "Di Provenza il mar, il suol"? Il duetto "Parigi, o cara"? Lo struggente "Addio del passato?" La scelta, come si vede, è ampia. Ma c'è una frase musicale che, seppur brevissima, rappresenta uno dei passaggi più commoventi e caratteristici di quest'opera, al punto da essere anticipata sin dall'inizio, nel preludio: è "Amami, Alfredo", che Violetta intona al momento in cui dice addio al suo amato (all'insaputa di lui), nel bel mezzo del secondo atto. Sia le parole sia la melodia sono state utilizzate innumerevoli volte dal mondo del cinema (da "Il gattopardo" di Luchino Visconti a "E la nave va" di Federico Fellini), della televisione e della canzone. Un esempio per tutti: il finale di "Pretty Woman" (film che in fondo può essere considerato una "Traviata" a lieto fine) con Richard Gere e Julia Roberts:

Ma torniamo alla trama. Lasciata da Giorgio Germont, Violetta si accinge a scrivere due missive: della prima non ci viene rivelato il destinatario (è probabilmente per il barone Douphol, al quale chiede di accompagnarla quella sera alla festa da Flora). La seconda – una lettera d'addio – è per Alfredo, cui vuol far credere di essere stata nuovamente irretita dalla passione per la bella vita e per gli amanti parigini. Ma non appena ha terminato di scriverla, è sorpresa dal ritorno di Alfredo, al quale dissimula le sue intenzioni. Prima di fuggire nel giardino e da lì, con il calesse, a Parigi, lancia un disperato e lancinante grido d'amore e gli dà l'addio per l'ultima volta.

Clicca qui per il testo del brano.

VIOLETTA
Dammi tu forza, o cielo!
(siede, scrive, poi suona il campanello)

ANNINA
Mi richiedeste?

VIOLETTA
Sì, reca tu stessa
questo foglio...

ANNINA
(ne guarda il destinatario e se ne mostra sorpresa)
Oh!

VIOLETTA
Silenzio! Va' all'istante.
(Annina parte)
Ed ora si scriva a lui.
Che gli dirò?
Chi men darà il coraggio?
(scrive e poi suggella)

ALFREDO
(entrando)
Che fai?

VIOLETTA
(nascondendo la lettera)
Nulla.

ALFREDO
Scrivevi?

VIOLETTA
(confusa)
Sì... No...

ALFREDO
Qual turbamento!
A chi scrivevi?

VIOLETTA
A te.

ALFREDO
Dammi quel foglio.

VIOLETTA
No, per ora.

ALFREDO
Mi perdona,
son io preoccupato.

VIOLETTA
(alzandosi)
Che fu?

ALFREDO
Giunse mio padre...

VIOLETTA
Lo vedesti?

ALFREDO
Ah, no; severo scritto mi lasciava.
Però l'attendo.
T'amerà in vederti.

VIOLETTA
(molto agitata)
Ch'ei qui non mi sorprenda...
Lascia che m'allontani... Tu lo calma...
(mal frenando il pianto)
Ai piedi suoi mi getterò, divisi
ei più non ne vorrà.
Sarem felici.
Perché tu m'ami, Alfredo, non è vero?

ALFREDO
Oh, quanto! Perché piangi?

VIOLETTA
Di lagrime avea d'uopo.
Or son tranquilla.
(sforzandosi)
Lo vedi? Ti sorrido... lo vedi?
Or son tranquilla. Ti sorrido.
Sarò là, tra quei fior,
presso a te sempre.
Amami, Alfredo,
amami quant'io t'amo!
Addio!
(corre in giardino)

Teresa Stratas, Placido Domingo

Maria Callas, Giuseppe Di Stefano	Renée Fleming, Ramon Vargas
Angela Gheorghiu, Frank Lopardo	Anna Netrebko, Rolando Villazón

La traviata (11) - "Dite alla giovine"

2011-05-27T11:05:00.001+02:00

Violetta ha dunque accettato di farsi da parte per il bene della famiglia di Alfredo, come richiestole da Giorgio Germont, rinunciando alla propria felicità e riscattando così il proprio passato "indegno" in favore di un'altra fanciulla, "pura come un angelo" (personaggio che peraltro nell'opera non comparirà e di cui non sapremo nemmeno il nome). E tutto questo avverrà alla completa insaputa di Alfredo. Nell'aria "Dite alla giovine", flebile e dolcissima, spiega al padre del suo amato che questa rinuncia la porterà alla morte: Germont, pur consapevole di averle chiesto un grande sacrificio, la esorta invece – non senza ipocrisia – a continuare a vivere e le assicura che il cielo la ricompenserà: addirittura la abbraccia come una figlia (com'è cambiato il suo atteggiamento rispetto a quello che aveva quando era entrato in casa!). Prima di andarsene, l'uomo le suggerisce di dire semplicemente ad Alfredo che non lo ama più, ma Violetta sa bene che questo non sarebbe sufficiente. La soluzione è diversa: accetterà l'invito dell'amica Flora di tornare a Parigi per una nuova festa, fingendo di ricadere nelle tentazioni della vita mondana e dissoluta che aveva abbandonato. Ma non rivela questa sua decisione a Germont, pregandolo soltanto di rivelare la verità ad Alfredo quando tutto sarà finito, in modo che sappia, anche se in ritardo, che lei lo ha davvero amato ("Morrò! La mia memoria / non fia ch'ei maledica").

Clicca qui per il testo di "Dite alla giovine".

VIOLETTA
Ah!
Dite alla giovine
sì bella e pura
ch'avvi una vittima
della sventura,
cui resta un unico
raggio di bene
che a lei il sacrifica
e che morrà!

GERMONT
Piangi, o misera!
Supremo, il veggo,
è il sacrifizio
ch'ora ti chieggo.
Sento nell'anima
già le tue pene;
coraggio e il nobile
cor vincerà.

Clicca qui per il testo di "Morrò! La mia memoria".

VIOLETTA
Morrò! La mia memoria
non fia ch'ei maledica,
se le mie pene orribili
vi sia chi almen gli dica.

GERMONT
No, generosa, vivere,
e lieta voi dovrete,
mercè di queste lagrime
dal cielo un giorno avrete.

VIOLETTA
Conosca il sacrifizio
ch'io consumai d'amor,
che sarà suo fin l'ultimo
sospiro del mio cor.

GERMONT
Premiato il sacrifizio
sarà del vostro amor;
d'un opra così nobile
sarete fiera allor.

Maria Callas, Ugo Savarese	Anna Moffo, Robert Merrill
Mirella Freni, Sesto Bruscantini	Angela Gheorghiu, Leo Nucci
Renée Fleming, Dmitri Hvorostovsky	Anna Netrebko, Thomas Hampson

Il duetto fra Violetta e Germont è una delle parti dell'opera che furono maggiormente rivisitate da Verdi dopo il "fiasco" della prima rappresentazione del 1853 (al riguardo, c'è da precisare che recentemente molti storici e musicologi hanno voluto ridimensionare la portata di questo insuccesso, attribuendolo più a una percezione dello stesso Verdi che a una reale insoddisfazione del pubblico; pubblico che, è vero, rimase un po' freddo e non gradì particolarmente l'interpretazione dei cantanti, soprattutto del baritono e del tenore, ma apprezzò comunque l'opera e la musica del compositore).

La traviata (10) - "Pura siccome un angelo"

2011-05-21T12:30:00.002+02:00

Nessun racconto, e tanto meno un melodramma, può dirsi completo se sulla strada dei protagonisti non insorgono avversari e difficoltà. Finora l'amore di Violetta e Alfredo sembra aver superato ogni ostacolo (le tentazioni della vita mondana, la gelosia del barone Douphol) con grande facilità, ma ecco che sulla scena irrompe il vero avversario della coppia: non un rivale in amore ma il padre di Alfredo, Giorgio Germont, rappresentante della società borghese e portatore dei valori morali e familiari dell'epoca. Anche se il personaggio esce dalla penna di Alexandre Dumas, è lecito pensare che Verdi vedesse in lui l'ombra di Antonio Barezzi, suo mecenate ma soprattutto suo ex suocero (era il padre della sua prima e defunta moglie, Margherita), che non vedeva per nulla di buon occhio la nuova relazione del compositore con Giuseppina Strepponi e non perdeva occasione per esternare in pubblico la propria riprovazione per la loro convivenza.

Ma torniamo al dramma. Partito Alfredo al termine dell'aria precedente, Violetta torna in casa e dice alla governante Annina che attende una visita: si tratta di un uomo d'affari con il quale dovrebbe concludere la vendita delle sue proprietà. Al suo posto, non invitato, arriva invece Germont, padre di Alfredo, il terzo personaggio principale dell'opera. L'uomo si scaglia subito e con veemenza contro Violetta, accusandola di portare alla rovina il figlio: ma cambia atteggiamento quando si rende conto di non trovarsi di fronte a una profittatrice avida e dissoluta, come pensava e come la reputazione della ragazza lasciava intendere, bensì a una donna orgogliosa e innamorata che nutre per Alfredo sentimenti autentici e che per lui ha deciso di cambiare vita. Violetta gli mostra anche l'atto che sta stipulando per la vendita dei propri beni, convincendolo di non voler affatto farsi mantenere dalla sua famiglia.

Tutto risolto? Neanche per sogno. Germont spiega a Violetta che deve comunque chiederle il grande sacrificio di farsi da parte e di abbandonare il figlio. Alfredo, le rivela, ha infatti una sorella che dovrebbe contrarre matrimonio a breve: e il fatto che lui conviva con una mantenuta getta discredito su tutta la famiglia, macchiandone il buon nome e impedendo di fatto le nozze. Il presente di Violetta sarà dunque anche redento, come lo stesso Germont riconosce, ma il suo passato continua a condannarla agli occhi dei "benpensanti". Nella bellissima aria "Pura siccome un angelo", e nel duetto che ne segue, il vecchio supplica dunque Violetta di rinunciare ad Alfredo. Inizialmente la ragazza accetta di tirarsi indietro, pensando che possa bastare una separazione momentanea; ma quando l'uomo le spiega che l'addio fra lei e Alfredo dovrà essere definitivo, la donna si dispera e cerca di opporsi, illustrandogli la forza della sua passione e mettendolo anche al corrente della sua malattia ("Non sapete quale affetto / vivo, immenso m'arda in petto?"). Ma Germont, giocando tutte le sue carte – l'appello ai buoni sentimenti ("Siate di mia famiglia / l'angiol consolatore!"), un pragmatico realismo ("Un dì, quando le veneri"), e naturalmente molta retorica ("È Dio che ispira, o giovine, / tai detti a un genitor") – la convince a rinunciare a una felicità effimera per un bene più grande.

La parte di Germont (scritta per baritono) offre al suo interprete la possibilità di cimentarsi con brani molto belli, dai toni pacati e nobili e dalle melodie dolci e cantabili: oltre a questa aria, la più celebre sarà "Di Provenza il mar, il suol", nel prosieguo del secondo atto.

Clicca qui per il testo del brano.

GERMONT
Pura siccome un angelo
Iddio mi diè una figlia;
se Alfredo nega riedere
in seno alla famiglia,
l'amato e amante giovane,
cui sposa andar dovea,
or si ricusa al vincolo
che lieti ne rendea.
Deh, non mutate in triboli
le rose dell'amor!
Ai preghi miei resistere
non voglia il vostro cor.

VIOLETTA
Ah, comprendo,
dovrò per alcun tempo
da Alfredo allontanarmi...
Doloroso fora per me... Pur...

GERMONT
Non è ciò che chiedo.

VIOLETTA
Cielo! Che più cercate?
Offersi assai!

GERMONT
Pur non basta.

VIOLETTA
Volete che per sempre a lui rinunzi?

GERMONT
È d'uopo!

VIOLETTA
Ah no! Giammai!
Non sapete quale affetto
vivo, immenso m'arda in petto?
Che né amici, né parenti
io non conto tra i viventi?
E che Alfredo m'ha giurato
che in lui tutto io troverò?
Non sapete che colpita
d'altro morbo è la mia vita?
Che già presso il fin ne vedo?
Ch'io mi separi da Alfredo?
Ah, il supplizio è sì spietato,
che morir preferirò!

GERMONT
È grave il sacrifizio,
ma pur tranquilla uditemi.
Bella voi siete e giovane.
Col tempo...

VIOLETTA
Ah, più non dite...
V'intendo.
M'è impossibile...
Lui solo amar vogl'io!

GERMONT
Sia pure, ma volubile
sovente è l'uom.

VIOLETTA
Gran Dio!

GERMONT
Un dì, quando le veneri
il tempo avrà fugate,
fia presto il tedio a sorgere.
Che sarà allor? Pensate,
per voi non avran balsamo
i più soavi affetti,
poiché dal ciel non furono
tai nodi benedetti.

VIOLETTA
È vero!

GERMONT
Ah, dunque sperdasi
tal sogno seduttore.
Siate di mia famiglia
l'angiol consolatore!
Violetta, deh, pensateci,
ne siete in tempo ancor.
È Dio che ispira, o giovine,
tai detti a un genitor.

VIOLETTA
(con estremo dolore)
Così alla misera,
ch'è un dì caduta,
di più risorgere
speranza è muta!
Se pur beneficio
le indulga Iddio,
l'uomo implacabile
per lei sarà.

Leo Nucci, Angela Gheorghiu

Thomas Hampson, Anna Netrebko

Giorgio Zancanaro, Edita Gruberova

Sherrill Milnes, Ileana Cotrubas

La traviata (9) - "O mio rimorso! O infamia!"

2011-05-14T09:00:00.000+02:00

Alfredo ha appena finito di magnificare l'amore di Violetta quando rientra in casa Annina, la domestica della ragazza nonché governante tuttofare: da lei, affannata perché di ritorno da Parigi, apprende che Violetta sta vendendo le sue proprietà (compresi i cavalli e i cocchi) per procurarsi il denaro necessario a vivere in campagna , ora che non è più "foraggiata" dai suoi amanti (come il Barone). Dai cieli più alti Alfredo ripiomba così sulla Terra, rendendosi conto delle necessità concrete e quotidiane che i suoi trasporti amorori e i suoi voli pindarici gli avevano fatto del tutto dimenticare (a differenza di Violetta, che è sì innamorata ma non ha così la testa fra le nuvole). Sentendosi ferito nell'orgoglio nello scoprire che ora è lui il mantenuto, Alfredo precipita nello sconforto: afferma che d'ora in avanti penserà lui alle questioni economiche, chiede ad Annina di quanto denaro c'è bisogno ("Mille Luigi", è la risposta) e congeda la domestica spiegandole che sarà lui stesso ad andare a Parigi per sistemare i debiti. La cabaletta (tipica aria in due parti, con una struttura ripetuta e in tempo assai rapido) con cui dice a sé stesso che "laverà quest'onta" è agitata e furibonda, finanche esagerata: sembra quasi che debba vendicare una questione di sangue. Ma in Alfredo, come abbiamo visto (e come vedremo poi), tutto è sopra le righe e senza freni: l'amore, la vergogna, l'orgoglio.

Clicca qui per il testo del brano.

ALFREDO
O mio rimorso! O infamia!
Io vissi in tale errore!
Ma il turpe sogno a frangere
il ver mi balenò.
Per poco in seno acquetati,
o grido dell'onore;
m'avrai securo vindice;
quest'onta laverò.
O mio rossor! O infamia!
Ah sì, quest'onta laverò.

Nicolai Gedda	Alfredo Kraus
Luciano Pavarotti	Francisco Araiza

La traviata (8) - "De' miei bollenti spiriti"

2011-05-09T10:40:00.004+02:00

Il secondo atto, il più lungo dell'opera, è diviso in due quadri che si svolgono nello stesso giorno ma in luoghi diversi. Si tratta dell'atto centrale e – se vogliamo – più importante di questo melodramma, quello che mette in scena il sacrificio d'amore di Violetta (il primo atto serviva a presentare i personaggi, il terzo ad accomiatarcene: ma la vera azione drammatica è tutta qui). Sono passati alcuni mesi (almeno "tre lune") dalla scena precedente, e scopriamo subito che alla fine Violetta ha ceduto alle profferte d'amore di Alfredo e ha abbandonato la vita da cortigiana. I due amanti si sono trasferiti nella casa di campagna della ragazza, lontani dalle tentazioni della vita mondana di Parigi. Nella celebre aria "De' miei bollenti spiriti", in un tripudio di felicità, Alfredo (che sta tornando da una battuta di caccia) rende esplicita tutta la sua idealizzazione dell'amore che Violetta gli ha donato: le ardite metafore si sprecano ("Dell'universo immemore io vivo quasi in ciel"), e anche per questo, poi, ripiombare sulla Terra sarà ancora più doloroso.

Clicca qui per il testo del brano.

ALFREDO
Lunge da lei per me non v'ha diletto!
Volaron gia' tre lune
dacchè la mia Violetta
agi per me lasciò, dovizie, onori,
e le pompose feste
ove, agli omaggi avvezza,
vedea schiavo ciascun di sua bellezza.
Ed or contenta in questi ameni luoghi
tutto scorda per me.
Qui presso a lei io rinascer mi sento,
e dal soffio d'amor rigenerato
scordo ne' gaudii suoi tutto il passato.

De' miei bollenti spiriti
il giovanile ardore
ella temprò col placido
sorriso dell'amore!
Dal dì che disse: vivere
io voglio a te fedel,
dell'universo immemore
io vivo quasi in ciel.

Giuseppe Di Stefano	Placido Domingo
Richard Tucker	Alfredo Kraus

La traviata (7) - Amore o piacere?

2011-05-04T18:55:00.003+02:00

Amore o piacere? Tutto il dramma e l'evoluzione di Violetta ruotano intorno a questo conflitto. Superficialmente in genere noi assimiliamo le due esperienze e crediamo che coincidano, ma non è così; e Violetta, con intuito femminile, lo sa bene, tanto che fino ad ora si è tenuta ben lontano dal potere di Eros, dedicandosi e scegliendo il terreno più controllabile del piacere.
Eros è una divinità molto potente. Lo incontriamo in Esiodo e nell'orfismo come il primo e fondamentale principio. Nato dalla Notte dalle nere ali e dal Caos, incarna ed è all'origine di tutte le ulteriori potenzialità, come a dire che tutta l'espansione dell'universo è retta dall'amore, concetto che arriva fino a Dante che identifica Dio stesso come “Amor che muove il sole e l'altre stelle”. Afrodite, più tardi nella mitologia classica, incarnerà il desiderio erotico e userà il figlio Cupido come suo messaggero. Ma questa è già una differenziazione e una parcellizzazione del più grande ed indiviso respiro del primordiale archetipo dell'Eros.
Nelle parole di Alfredo che cominciano a far breccia nell'anima di Violetta (quell'amor ch'è palpito dell'universo) ritroviamo una concezione così alta dell'amore da ricordare quella originaria e risveglia un appassionato desiderio di ritrovare l'unione mistica con il tutto, aprendosi attraverso il dono di sé a un rapporto che trascende e supera l'interesse del proprio Io.
Ed è qui che nasce il conflitto, perché per aprirsi a un amore autentico bisogna sempre rinunciare a qualcosa legato al proprio tornaconto egoistico: e in questo è già implicita la via del sacrificio in quanto necessario superamento di una visione egocentrica a vantaggio di una più allargata, in cui l'Io è immerso come in un oceano.

Tutti i grandi amanti sanno bene che devono sacrificare qualcosa se vogliono accedere a un livello più alto. Tristano mette una spada tra sé e Isotta, e i Cavalieri dediti all'amor cortese partono per le più alte imprese da dedicare alla propria dama serbando il suo ricordo come il bene più prezioso. Nel Tantrismo, che è una delle massime vette raggiunte dall'oriente nella via dell'esperienza iniziatica attraverso l'eros, tutto il processo è retto dall'evoluzione della Kundalini, l'energia erotica e sessuale che, come un grande serpente, giace acciambellato alla radice della spina dorsale e deve essere risvegliato per innalzarsi e aprire i Chakra superiori: l'energia sessuale deve cioè evolvere verso forme sempre più alte e spirituali. Una parte del puro e semplice desiderio sessuale deve prima o poi essere sacrificato a vantaggio di un sentimento più elevato e globale, che prenda in considerazione tutta la persona e non solo il proprio piacere. Capiamo quindi le resistenze di Violetta e il suo indugiare cercando di inebriarsi nelle gioie del piacere a cui è abituata, piacere legato all'eccitazione del momento e alla sollecitazione dei sensi ma che non ha niente a che fare con il trasporto dell'anima, che ora la raggiunge per la prima volta e di cui presagisce però già l'altra faccia: quella del sacrificio.

La traviata (6) - "Ah, fors'è lui – Follie! – Sempre libera"

2011-04-28T18:55:00.009+02:00

Il primo atto si conclude con una lunga sequenza di cui è di scena soltanto Violetta (con l'eccezione di un breve momento in cui alla sua voce si intreccia quella di Alfredo, che si ode cantare dall'esterno). La festa è finita, gli ospiti se ne sono andati, e la ragazza è rimasta sola nelle sue stanze a riflettere sulle parole del giovane appena conosciuto. Soltanto ora ("È strano! È strano!") si rende conto che la sua dichiarazione d'amore l'ha commossa più di quanto non le fosse sembrato inizialmente: per un attimo si domanda se non possa essere anche lei capace di donarsi in modo puro e disinteressato a un sol uomo, riconoscendo la superficialità della propria vita improntata al godimento. Nell'aria "Ah, fors'è lui" rivela così il suo intimo desiderio di amare e di essere amata veramente, e la speranza che Alfredo sia colui che da tempo attendeva, il salvatore venuto a riportarle pace e serenità. Ma subito cerca di scacciare queste idee ("Follie!") e si propone di rivolgere nuovamente il proprio pensiero alle feste, al piacere e alla vita mondana ("Sempre libera degg'io / folleggiar di gioia in gioia"). Per un attimo la voce di Alfredo, che canta da sotto il balcone il brano già intonato in precedenza ("Di quell'amor ch'è palpito..."), torna a turbarla: ma rapidamente manifesta nuovamente l'intenzione di rifiutare, almeno per ora, la sua offerta d'amore.

L'intera sequenza, fondamentale per la caratterizzazione del personaggio, è un susseguirsi di brani toccanti e vivaci, diversissimi fra loro come sono diversi gli stati d'animo che la protagonista attraversa: lo stupore, la speranza, l'illusione, la tenerezza, il rifiuto, il desiderio, la decisione. Se durante la festa Violetta aveva dovuto dissimulare le proprie condizioni di salute e nascondere ogni incertezza per continuare ad apparire felice come al solito, e come tutti si attendono da lei, ora che è sola nell'intimità può finalmente mostrare tutta la propria inquietudine e ammettere di sentirsi "abbandonata in questo popoloso deserto che appellano Parigi": riconoscendo cioè che quella dei compagni di baldoria che la circondano ("L'amistà qui s'intreccia al diletto") è un'amicizia fin troppo facile e priva di solide basi, e dunque di valore; anche per questo è rimasta colpita dall'affetto di Alfredo, che invece pare sincero, così diverso dal Barone o dagli altri suoi amanti, ed è forse in grado di riempire il vuoto che l'attanaglia. Momento irrinunciabile nella carriera di ogni soprano verista, la cabaletta "Sempre libera degg'io" è stata resa celebre da cantanti come Maria Callas e Renata Tebaldi.

Clicca qui per il testo del brano.

VIOLETTA
È strano! È strano!
In core scolpiti ho quegli accenti!
Sarìa per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null'uomo ancora t'accendeva,
o gioia ch'io non conobbi,
essere amata amando!
E sdegnarla poss'io
per l'aride follie del viver mio?

Ah, fors'è lui che l'anima
solinga ne' tumulti
godea sovente pingere
de' suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
all'egre soglie ascese,
e nuova febbre accese,
destandomi all'amor!
A quell'amor ch'è palpito
dell'universo intero,
misterioso, altero,
croce e delizia al cor.

Follie! Follie!
Delirio vano è questo!
Povera donna, sola, abbandonata
in questo popoloso deserto
che appellano Parigi.
Che spero or più?
Che far degg'io?
Gioire!
Di voluttà nei vortici perir!
Gioir!

Sempre libera degg'io
folleggiar di gioia in gioia,
vo' che scorra il viver mio
pei sentieri del piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
sempre lieta ne' ritrovi,
a diletti sempre nuovi
dee volare il mio pensier.

ALFREDO
(sotto al balcone)
Amor ch'è palpito...

VIOLETTA
Oh!

ALFREDO
...dell'universo intero...

VIOLETTA
Oh! Amore!

ALFREDO
...misterioso, altero,
croce e delizia al cor.

VIOLETTA
Follie!
Gioir!
Sempre libera degg'io...
(ecc.)

Anna Moffo (da "Follie!")

Maria Callas	Renata Scotto
Renata Tebaldi (da "Follie!")	Montserrat Caballé (da "Ah, fors'è lui")
Joan Sutherland	Anna Netrebko

Frequente anche l'uso che ne è stato fatto al cinema. Cito qui i due esempi più famosi. La memorabile sequenza conclusiva de "I pugni in tasca" (1965), il film d'esordio di Marco Bellocchio:

[il video non può essere incorporato: cliccare qui per vedere la scena].

E la pellicola australiana "Priscilla, la regina del deserto" (1994) di Stephan Elliott:

La traviata (5) - "Un dì felice, eterea"

2011-04-15T08:28:00.002+02:00

Terminato il brindisi, la festa continua: da un altro salone si ode la musica delle danze. Tutti si trasferiscono di là, tranne Violetta che, colta da improvvisa debolezza e sull'orlo di uno svenimento, preferisce fermarsi un attimo a riposare. Mentre osserva allo specchio il proprio pallore, si rende conto che nella stanza è rimasto anche Alfredo, preoccupato, che la prega di avere maggior cura di sé: il suo stile di vita potrebbe costarle caro. Il giovane coglie l'occasione per dichiararle il proprio amore. Stupita, lei se ne prende gioco: come può amarla se la conosce appena? Ma Alfredo le spiega di essere ormai invaghito di lei già da un anno, da quando cioè l'ha vista per la prima volta ("Un dì felice, eterea"). Il tema musicale che accompagna le sue parole ("Di quell'amor ch'è palpito") ritornerà più volte nel resto dell'atto e in tutta l'opera. Violetta, pur toccata dai suoi sentimenti, insiste nel voler rifiutare il suo amore ma non la sua amicizia, e lo invita a tornare da lei il giorno dopo (quando il fiore – ancora fiori! – che lei gli dona sarà appassito). Alfredo se ne va felice, mentre gli altri ospiti fanno ritorno dal salone delle danze e si accomiatano cantando ("Si ridesta in sen l'aurora").

Dal testo del duetto si nota subito quanto Alfredo tenda a idealizzare il proprio sentimento e l'oggetto di questo, al punto da farne il centro di tutto l'universo e dimenticare ogni altra cosa, come vedremo anche nell'aria che apre il secondo atto ("De' miei bollenti spiriti"). Di contro, Violetta appare più pragmatica e realista (e sembra quasi prenderlo in giro, definendo il suo un "così eroico amor"). Anche quando in seguito cederà a sua volta alla forza dell'amore, manterrà sempre i piedi piantati per terra (si preoccuperà, per esempio, del denaro necessario a conservare il proprio tenore di vita, cosa che ad Alfredo – perso nella passione – non passerà nemmeno per la testa).

Clicca qui per il testo del brano.

ALFREDO
Un dì felice, eterea,
mi balenaste innante,
e da quel dì, tremante,
vissi d'ignoto amor.
Di quell'amor ch'è palpito
dell'universo intero,
misterioso, altero,
croce e delizia al cor.

VIOLETTA
Ah, se ciò è ver, fuggitemi,
solo amistade io v'offro:
amar non so, né soffro
un così eroico amor.
Io sono franca, ingenua;
altra cercar dovete;
non arduo troverete
dimenticarmi allor.

Frank Lopardo e Angela Gheorghiu

Luciano Pavarotti e Joan Sutherland

Placido Domingo e Teresa Stratas

Rolando Villazón e Anna Netrebko

Al cinema il brano è stato usato da Woody Allen (in "Match Point") ma soprattutto da Rainer Werner Fassbinder in una celebre scena de "Le lacrime amare di Petra Von Kant", che vi propongo qui sotto (il volume della clip è un po' alto... abbassatelo!)

La traviata (4) - "Libiamo ne' lieti calici"

2011-04-09T11:33:00.008+02:00

Lo spettacolare primo atto de "La traviata" si apre nella casa parigina della protagonista, la gaudente cortigiana Violetta Valèry, che attende gli ospiti per un grande ricevimento mondano per festeggiare la sua guarigione dopo una breve indisposizione (da notare, dunque, che il tema della malattia di Violetta viene introdotto sin dall'inizio, persino in questo primo atto di gioia e di feste). Fra gli invitati – che giungono con un leggero ritardo ("Dell'invito trascorsa è già l'ora") – c'è Flora Bervoix, la più cara amica di Violetta, con il suo amante, il Marchese d'Obigny; a loro si unisce Gastone, Visconte de Létorières, che ha condotto con sé un caro amico, il giovane Alfredo Germont. Gastone presenta Alfredo a Violetta, spiegandole che è un suo ammiratore segreto e che si è recato ogni giorno a chiedere notizie sul suo stato di salute: molto più di quanto non abbia fatto l'attuale "protettore" e amante ufficiale di Violetta, il Barone Douphol. La ragazza scherza e mostra di apprezzare le attenzioni e la galanteria di Alfredo, che invece infastidiscono non poco lo scostante barone. Questi, invitato ad aprire i brindisi con un canto, rifiuta. Gastone chiede allora di farlo ad Alfredo, che inizialmente si mostra riluttante. Ma poi, supplicato anche da Violetta, intona un inno alle gioie del vino e del piacere: "Libiamo ne' lieti calici". Durante il canto, c'è anche un rapido scambio di battute fra Alfredo e Violetta sulla supremazia dell'amore fra le delizie della vita. Da notare, poi, le parole di Violetta che richiamano il tema della fugacità, come al solito associato ai fiori: "Godiam, fugace e rapido / è il gaudio dell'amore; / è un fior che nasce e muore / né più si può goder".

Clicca qui per il testo del brano.

ALFREDO
Libiamo, libiamo ne' lieti calici,
che la bellezza infiora;
e la fuggevol'ora
s'inebrii a voluttà.
Libiam ne' dolci fremiti
che suscita l'amore,
poiché quell'occhio al core
onnipotente va.
Libiamo, amore fra i calici
più caldi baci avrà.

TUTTI
Ah! Libiam, amor fra i calici
Più caldi baci avrà.

VIOLETTA
Tra voi saprò dividere
il tempo mio giocondo;
tutto è follia nel mondo
ciò che non è piacer.
Godiam, fugace e rapido
è il gaudio dell'amore;
è un fior che nasce e muore,
né più si può goder.
Godiam, c'invita un fervido
accento lusighier.

TUTTI
Ah! Godiamo, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso,
in questo paradiso
ne scopra il nuovo dì.

VIOLETTA
La vita è nel tripudio...

ALFREDO
Quando non s'ami ancora...

VIOLETTA
Nol dite a chi l'ignora...

ALFREDO
È il mio destin così...

TUTTI
Ah! Godiamo, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso,
in questo paradiso
ne scopra il nuovo dì.

Placido Domingo e Teresa Stratas (dal film di Franco Zeffirelli)

Rolando Villazón e Anna Netrebko

Giuseppe di Stefano e Maria Callas

Brano celeberrimo e conosciutissimo, il vivace e beccheggiante canto del brindisi a tempo di valzer è ormai entrato in pianta stabile nel repertorio lirico e viene spesso eseguito nei recital. Anche al cinema è stato usato con notevole frequenza: ecco, per esempio, una scena di "Giorni perduti" (The Lost Weekend, 1945) di Billy Wilder (film che narra la storia di un alcolizzato, e dunque il brano è più che mai appropriato!); e una de "Il pescatore della Louisiana" (The toast of New Orleans, 1950) di Norman Taurog, in cui il pezzo è interpretato da Mario Lanza e Kathryn Grayson.

Giorni perduti

Il pescatore della Louisiana

Talvolta il brindisi viene addirittura utilizzato nei cosiddetti flash mob event, esecuzioni a sorpresa in pubblico a scopi promozionali. Un esempio è il video che segue, in cui una trentina di membri dell'Opera Company di Philadelphia cominciano all'improvviso a cantare il brano fra la folla di un supermercato all'interno del terminal di un aereoporto.

La traviata (3) - Preludio dell'atto I

2011-04-07T09:40:00.001+02:00

L'opera si apre con "un toccante preludio che stabilisce un senso di tragedia imminente", e il cui struggente tema iniziale verrà ripreso al principio dell'atto conclusivo: ma presto la musica, all'inizio così sofferente, si scioglie nella melodia cantabile di "Amami, Alfredo", inno dell'amore appassionato e disinteressato di Violetta (la ragazza lo intonerà al termine della prima scena del secondo atto, quando avrà già deciso di farsi da parte su richiesta del vecchio Germont). Proseguendo, il brano si fa leggero e frivolo, come a evocare (attraverso i movimenti degli archi) le gioie della vita mondana: giusto in tempo per la festa che apre l'azione sul palco.

Verdi compose la musica del preludio, così come il resto dell'opera, nella sua casa di Sant'Agata, nei pressi di Busseto, dove si era ritirato con la compagna Giuseppina Strepponi sin dal 1851, dopo aver lasciato la dimora cittadina di Palazzo Orlandi per evitare la crescente curiosità degli abitanti del paese (era ormai una celebrità, e la sua relazione con Giuseppina – il cui passato a sua volta non era privo di macchie – era fonte di chiacchiere e pettegolezzi: i due si sarebbero sposati solo nel 1859). Qualche biografo ha addirittura suggerito che fu proprio l'amore per Giuseppina a spingere il compositore a scegliere "La signora delle camelie" come soggetto della nuova opera. Da notare che anni prima, nel 1844, aveva invece rifiutato di adattare in musica un testo di Victor Hugo ("Marion Delorme") dai temi simili, spiegando che "la protagonista è d'un carattere che non mi piace. Le donne puttane non mi piacciono in scene". Che avesse cambiato opinione lo testimonia una lettera scritta a un amico nel gennaio 1853, nella quale comunicava che "A Venezia faccio La Dame aux camélias che avrà per titolo, forse, Traviata. Un soggetto dell'epoca. Un altro forse non l'avrebbe fatto per i costumi, per tempi e per altri mille goffi scrupoli. Io lo faccio con tutto il piacere".

Georg Solti

La traviata (2) - Camelie e altri fiori

2011-04-01T07:00:00.000+02:00

L'ossevazione di Christian sulla prevalenza di nomi floreali in quest'opera mi ha attivato delle riflessioni che desidero ampliare perché, se ogni dettaglio può racchiudere un prezioso significato, i nomi hanno sicuramente un'indicazione privilegiata, portandoci al cuore dell'identità più segreta di ognuno. Gli artisti, anche se non se ne rendono conto razionalmente, lo intuiscono; e spesso la scelta si impone inconsciamente e quindi direttamente dallo spirito del profondo, che non sbaglia mai. Sappiamo quale importanza cruciale abbiano i nomi per i primitivi, tanto da tenerli a volte segreti proprio per non disperdere la loro identità o farsela rubare; spesso, come per gli Indiani d'America, ai bambini veniva dato un nome provvisorio perché il vero nome doveva essere rivelato più tardi, per mezzo di una visione nel momento dell'iniziazione. E così il guerriero più temerario e indomito diventava "Cavallo Pazzo", il capo più riflessivo e saggio "Toro Seduto", ecc...

Ma torniamo alla Traviata, alias Margherita, Violetta, Signora delle Camelie, Rosa Plessis... Persino la sua amica ha a che fare con i fiori, chiamandosi addirittura "Flora", la ninfa stessa della primavera e madre di tutti i fiori. Ebbene, in quese ripetute conferme non posso non vedere il nucleo più originale e più autentico di questa eroina: il suo essere soprattutto un fiore, e per analogia condividerne la grazia e il destino. E noto che si tratta di fiori di inizio primavera (margherite, violette, camelie), al massimo di maggio (la rosa), a sottolinearne la breve stagione di splendore e fioritura.

Due sono le strade simboliche che riguardano i fiori: la caducità e la sessualità. E qui le troviamo tutte e due intrecciate tra di loro, come a dare più risalto e drammaticità alla vicenda, che infatti ne esce esaltata, anche per il potere evocativo e sublime delle note. Raramente abbiamo ascoltato una musica così intimamente pertinente e rivelatrice di un'anima femminile in piena fioritura, eppure già così vicina alla morte e nell'ebbrezza di un amore a cui ci si abbandona ma si sa già perso, con tutte le sfumature che il compositore riesce a infondere! Sappiamo che Verdi avrebbe voluto chiamare la sua opera "Amore e morte", titolo fin troppo rivelatore ed esplicito, e forse è meglio che questo profondo e indissolubile legame non sia stato buttato in pasto al pubblico così brutalmente sin dal titolo, ma che venga protetto dalla musica e si apra alla rivelazione man mano...

Sulla caducità e lo struggimento per la bellezza e l'effimero che la visione dei fiori ci procura, hanno lavorato tutti i poeti e in particolare Rainer Maria Rilke, che ha dedicato a questo tema l'intero ciclo dei "Sonetti ad Orfeo", facendo della figura della giovane danzatrice Wera Knoop, novella Euridice morta a 19 anni, l'eroina della morte in piena fioritura:

"Te, proprio te ora, che conobbi come un fiore
di cui mi è ignoto il nome, voglio ancora
una volta ricordare, mostrarti ad essi, svanita,
bella nel gioco del grido insormontabile (...)"

Per quanto riguarda il rapporto con la sessualità, oltre a ricordare che effettivamente i fiori rappresentano la sessualità delle piante, che affidano alla loro bellezza e al profumo la possibilità di riprodursi attraverso lo spargimento del polline ad opera degli insetti così attirati, non si può non ricorrere a Freud, che ha richiamato l'attenzione sul linguaggio sessuale dei fiori in modo esplicito citando proprio "La signora delle camelie". Nel suo libro "L'interpretazione dei sogni", a proposito del sogno di una giovane donna che si vede scendere una scala con un ramo fiorito in mano che perde progressivamente i fiori, leggiamo infatti:

"Dato che per questa immagine le viene in mente il modo in cui, nei quadri dell'Annunciazione, l'angelo porta un giglio in mano, insieme al modo in cui le bambine bianco-vestite seguono la processione del Corpus Domini mentre le strade sono adorne di rami verdi, il ramo fiorito del sogno è certamente un'allusione all'innocenza sessuale. Il ramo però è fittamente cosparso di fiori rossi, ognuno dei quali somiglia a una camelia. Alla fine del suo cammino – è detto inoltre nel sogno – i fiori sono già in buona parte caduti; seguono quindi evidenti allusioni al ciclo mestruale. Così lo stesso ramo che viene portato come un giglio da una fanciulla innocente è allo stesso tempo un'allusione alla "Signora delle camelie" che, come è noto, portava sempre una camelia bianca, tranne nel periodo mestruale, in cui portava una camelia rossa."

Violetta dunque ci commuove così tanto perchè incarna, già col suo nome, la bellezza della nostra primavera che svanisce così presto, e inesorabilmente la nosta innocenza perduta, il piacere della sessualità e dell'amore così fugaci nel loro apparire e sparire... Ma non solo questo. Vedremo poi come il suo sacrificio si collochi e come porti a maturazione un passaggio evolutivo di consapevolezza.

La traviata (1) - Introduzione

2011-03-25T12:15:00.002+01:00

La traviata
Opera in tre atti
Libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi
Prima rappresentazione:
Venezia (Teatro La Fenice), 6 marzo 1853

Personaggi e voci:

Violetta Valéry (soprano), una cortigiana
Alfredo Germont (tenore), giovane aristocratico
Giorgio Germont (baritono), padre di Alfredo
Flora Bervoix (mezzosoprano), amica di Violetta
Annina (soprano), cameriera di Violetta
Gastone (tenore), visconte e amico di Alfredo
Barone Douphol (baritono), amante di Violetta
Marchese d'Obigny (basso)
Dottore Grenvil (basso)
Giuseppe (tenore), domestico di Violetta
Un domestico di Flora (basso)
Un commissionario (basso)
Servi e signori amici di Violetta e Flora, Piccadori e mattadori, zingare, servi di Violetta e Flora, maschere

"La traviata", storia di un amore romantico e tragico, è una delle opere più celebri di Verdi (forse la più celebre): è quella che insieme al "Rigoletto" e a "Il trovatore" forma la cosiddetta trilogia popolare, nonché tuttora una delle più rappresentate nei teatri di tutto il mondo. Si tratta di un adattamento del romanzo "La signora delle camelie" di Alexandre Dumas figlio, che era stato pubblicato soltanto pochi anni prima (nel 1848, seguito da un dramma teatrale nel 1852, al quale Verdi potrebbe aver assistito durante uno dei suoi soggiorni parigini). Per il suo personaggio, Dumas si era ispirato alla cortigiana Marie Duplessis (alias Alphonsine Rose Plessis), che lui stesso aveva conosciuto e di cui pare fosse stato amante, morta nel 1847 a soli 23 anni. Alla ricerca di soggetti originali (diversi da "quei soggetti comuni che si trovano a centinaia", come scriveva in una lettera all'impresario Guglielmo Brenna), Verdi scelse questa storia non solo per la sua contemporaneità (si era stancato di drammi in costume) ma anche per l'insolito conflitto fra i tre personaggi principali, il tenore, il soprano e il baritono: non un consueto triangolo sentimentale, perché il baritono non è un rivale del tenore bensì suo padre, rappresentante della società convenzionale che si oppone all'amore fra i due protagonisti. In più, il compositore fu forse affascinato dalla vicenda perché il tema dell'amore contrastato dalle regole e dalle ipocrisie della società borghese lo toccava in prima persona, visto che la sua convivenza con Giuseppina Strepponi suscitava qualche riprovazione anche in pubblico (per esempio da parte del suo ex suocero Antonio Barezzi, padre della sua prima moglie). Che la vicenda smuovesse le corde giuste lo dimostra non solo il successo dell'opera ma il numero di volte che il testo di Dumas è stato reinterpretato e adattato in diversi media. Si pensi, per esempio, alle numerose trasposizioni cinematografiche: su tutte, sono da ricordare quella del 1921 (muta, con Alla Nazimova e Rodolfo Valentino) e quella del 1936 (diretta da George Cukor, con Greta Garbo come protagonista).

Pur incontrando relativamente meno problemi con la censura dell'epoca rispetto ad altri suoi lavori precedenti (come il "Rigoletto"), anche durante la lavorazione de "La traviata" Verdi dovette però affrontare alcuni incidenti di percorso, quasi tutti legati alla presunta immoralità della vicenda. Il principale fu l'imposizione degli impresari a Francesco Maria Piave, il librettista, di spostare indietro nel tempo l'ambientazione dell'opera: contro il desiderio dello stesso Verdi, che avrebbe desiderato un setting contemporaneo, venne scelto il "1700 circa", costringendo i cantanti a esibirsi in costume e parrucche: fortunatamente nelle rappresentazioni odierne l'intenzione originaria degli autori viene tradizionalmente ripristinata e il dramma è ambientato in effetti a metà del diciannovesimo secolo (quando non addirittura ai giorni nostri). Verdi e Piave furono costretti a cambiare il titolo, sempre su suggerimento degli impresari veneziani che avevano commissionato il lavoro: in originale l'opera avrebbe dovuto intitolarsi "Amore e morte". Altri minori cambiamenti si verificarono negli anni successivi alla prima, quando l'opera fu allestita negli allora Stati Pontifici: il titolo venne ulteriormente modificato in "Violetta" e alcuni frammenti di dialogo (in particolare le esclamazioni "Gran Dio!") furono eliminate: poca cosa, in fondo.

La protagonista della storia, che nel libro di Dumas si chiamava Marguerite Gautier (ma nei paesi di lingua inglese è nota anche come Camille), nell'opera viene ribattezzata Violetta Valéry (ed è curioso quanti nomi di fiori ricorrino in lei: rose, margherite, violette... e naturalmente camelie!). La trama, comunque, è essenzialmente la stessa del romanzo: cortigiana parigina gaudente e dai numerosi amanti, abituale frequentatrice di feste e di salotti, Violetta cede alla forza dell'amore puro e disinteressato del giovane Alfredo Germont. Si trasferisce con lui in una casa di campagna, lontano da Parigi e dalle tentazioni della vita mondana. Ma Giorgio, il padre di Alfredo, le fa visita all'insaputa del figlio e le chiede di abbandonare l'amato per il bene della sua famiglia: il matrimonio della sorella di Alfredo rischia infatti di saltare se il fratello continuerà a macchiare il proprio nome convivendo con la cortigiana. Violetta, che già sa che le resta poco da vivere (è malata di tubercolosi), accetta con dolore di farsi da parte e finge di lasciare Alfredo per tornare con un suo vecchio amante, il barone Douphol. Alfredo, che ignora il sacrificio che la donna sta facendo per lui, la tratta con disprezzo davanti a tutti. In seguito, venuto a conoscenza della verita, accorrerà al suo capezzale, dove anche il vecchio Germont le chiederà perdono: ma è troppo tardi.

L'opera è divisa in tre atti, distanziati fra loro nel tempo: il primo si svolge a Parigi, durante una festa in casa di Violetta, e mostra la dichiarazione d'amore di Alfredo e i primi turbamenti della donna, che tuttavia cerca ancora di convincere sé stessa che la vita mondana è l'unica adatta a lei. Il secondo atto è diviso in due scene: la prima, ambientata nella casa di campagna di Violetta, narra dell'incontro fra la ragazza e il vecchio Germont; la seconda, nuovamente a Parigi, racconta il confronto e la separazione dei due amanti. Il terzo atto, infine, è quello della morte di Violetta: e non pochi spunti ne riecheggeranno nell'atto conclusivo de "La bohéme" di Giacomo Puccini.

Commissionata dal teatro La Fenice di Venezia (di cui Brenna era segretario), l'opera venne scritta a cavallo fra il 1852 e il 1853. La prima rappresentazione andò in scena il 6 marzo 1853, senza riscuotere particolare successo. Il giorno dopo Verdi scrisse a un amico: "La Traviata, ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?... non so nulla. Il tempo giudicherà". L'opera venne comunque ripresa nel 1854, con alcuni ritocchi anche alla partitura (soprattutto nel secondo e nel terzo atto), e questa volta incontrò il pieno gradimento del pubblico: negli anni successivi fu allestita in numerosi altri teatri in Italia e in Europa, e da allora non ha mai più abbandonato i cartelloni. Alcuni brani, come il brindisi del primo atto ("Libiamo ne' lieti calici"), si sono rivelati talmente popolari da essere ormai ben conosciuti anche dal grande pubblico e da coloro che di opera sono a digiuno.

Violetta è la tipica eroica tragica del romanticismo, uno dei personaggi più caratteristici del melodramma ottocentesco. Ha tutto: un passato non privo di macchia, un'enorme bontà d'animo, la capacità di compiere un sacrificio disinteressato, lo struggimento d'amore, la lotta contro il conformismo della tradizionale società borghese, l'inevitabile morte finale. È dunque forse la figura che più di tutti può simboleggiare l'opera lirica del diciannovesimo secolo e in particolare l'opera di Giuseppe Verdi, che infatti veniva spesso accusato di eccessiva melodrammaticità da parte dei suoi detrattori.

Alcune delle incisioni più celebri:

Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Libretto completo
Partitura per voce
Partitura per orchestra

Turandot - Riepilogo

2011-01-12T14:15:00.001+01:00

Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati sulla "Turandot":

- Presentazione

- Un'introduzione
- Perché la fiaba?

Atto I
- Riassunto dell'Atto I (Popolo di Pekino)
- La luna (Perché tarda la luna? / Là sui monti dell'est)
- Liù (Signore, ascolta)
- Il Principe Ignoto (O divina bellezza!)

Atto II
- Riassunto dell'Atto II
- Ping, Pang, Pong (Olà, Pang! Olà, Pong!)
- I padri (Un giuramento atroce mi costringe)
- La vendetta (In questa reggia)
- Gli enigmi (Straniero, ascolta)
- Il rilancio (Figlio del Cielo! Padre augusto!)

Atto III
- Riassunto dell'Atto III
- Notte di veglia (Nessun dorma)
- Le tentazioni (Tu che guardi le stelle)
- La morte di Liù (Tu che di gel sei cinta)
- Il disgelo (Principessa di morte! / Del primo pianto)
- La nuova coppia (finale)

- Una lettura intrapsichica/1
- Una lettura intrapsichica/2

Turandot (20) - Una lettura intrapsichica/2

2010-12-26T13:05:00.017+01:00

Vediamo ora la storia dalla parte di “lei”.

Da sempre le donne sono portate a credere nel Principe Azzurro e ad aspettarlo per risolvere i loro problemi. Questo è un equivoco pieno di disastrose conseguenze. Rende la donna passiva e la relega in un ruolo subordinato all'attività dell'uomo, sentito come salvatore e dispensatore di amore e di vita. È vero che nelle favole c'è sempre un Principe Azzurro a risvegliare la Bella Addormentata e risolvere la situazione, e nei miti compare un giovane Eroe pronto ad affrontare il Drago per ucciderlo e liberare la principessa, ma dopo l'insegnamento di Jung a queste storie bisogna finalmente dare un significato simbolico e imparare a leggerle come passaggi fondamentali "intrapsichici", legati cioè all'intima storia di ogni donna e alla sua emancipazione da una situazione infantile e dipendente a una "adulta" e padrona di sé stessa e della totalità delle proprie risorse.
Il Principe Azzurro simboleggia il maschile dentro la donna, l'Animus, il proprio cavaliere interno che bisogna attivare per liberare un femminile troppo passivo e prigioniero delle paure e delle convenzioni di millenni di cultura patriarcale, che da una parte vuole la donna debole e sottomessa, incapace di badare a sé stessa, ma dall'altra la idealizza come madre affettuosa e dolce, sposa fedele, angelo della casa.

Nella fiaba di Turandot ci sono due figure femminili che rappresentano due atteggiamenti diametralmente opposti, ciascuno dei quali può prevalere anche nella realtà. Ci può essere la donna più vicina a Liù, amorevole e sottomessa ma serva del sistema patriarcale, probabilmente reiterando il modello materno, che ha rimosso la parte autonoma e che vive all'ombra dell'uomo attraverso la propria dedizione, per accorgersi spesso di non essere mai amata per sé stessa ma solo per i suoi servizi. In "Donne che amano troppo" di Robin Norwood (ed. Feltrinelli) troviamo un'ampia descrizione di tale tipo di donna e della coazione del suo reiterato comportamento di non riconoscimento di sé stessa e delle proprie esigenze. Si spera sempre che l'altro cambi per darci tutto l'amore e il riconoscimento di cui abbiamo bisogno. E poi c'è il tipo di donna più vicina a Turandot, ribelle e spavalda, competitiva e fiera della propria testa, ma come congelata e priva di eros (che ha completamente rimosso), a cui capita spesso di sfidare gli uomini e costringerli a superarla per accedere a lei. Ma così facendo non può che disprezzare quelli più deboli che si lasciano sopraffare, e praticamente si offre al più forte e prepotente, riconfermando paradossalmente la logica patriarcale della superiorità maschile e ripermettendo proprio quella violenza che voleva evitare. In ogni caso non si esce dalla spirale di violenza e di lotta tra i sessi.

In genere siamo in presenza di un "complesso paterno" che condiziona la scelta. Spesso c'è un padre debole o assente (nel caso della donna simile a Liù) e la ragazza cerca quindi la protezione dell'uomo, in sostituzione della carenza paterna, sottomettendosi. Oppure, se ha avuto un padre violento, ripete l'esperienza traumatica, pensando che questo sia l'unico destino della donna, seguendo ovviamente l'esempio materno e cercando persino di superarla in masochismo... Nel caso opposto, il complesso paterno si manifesta con un padre forte e autoritario con gli altri ma debole con la figlia amatissima, che vizia troppo e che quindi cresce spavalda e "saputella", senza una madre in grado di contrastare un Edipo così marcato. Si tratta in entrambi i casi di personalità unilaterali, di aspetti che bisogna sacrificare per uno sviluppo più armonico e fecondo. E per operare la trasformazione, deve entrare in gioco un aspetto nuovo: non più il padre ma un maschile interno, appassionato e amico del femminile, un'energia che non colluda con il buonismo e la convenzionalità, in grado di tener testa e di risolvere i problemi veri o fittizi che l'io femminile arrabbiato e vendicativo si pone, per condurre a un vero amore di sé stessa, senza il quale non è possibile nemmeno amare gli altri.

Sembra che ormai non si possa più far ricorso al modello tradizionale della madre, perché da troppo tempo questa rappresenta solo uno stereotipo e rinforza l'assetto della famiglia patriarcale rendendo alle figlie molto difficile uno sviluppo autentico, e quindi bisogna trovare una strada ancora sconosciuta, percorrere una nuova avventura della coscienza per superare uno schema che non regge alla crisi del patriarcato e alla rabbia della ragazza che non si rassegna ad essere "conquista" dell'uomo. Occorre quindi che sia la donna stessa ad attivare le proprie energie "maschili" interne (rappresentate da Calaf, l'eroe positivo) per risolvere i conflitti e ritrovare un'integrità che permetta lo sviluppo di tutta la personalità, in cui l'eros non deve più essere disgiunto conflittualmente dal logos. Solo così, con il sostegno e la riunificazione col proprio cavaliere interno (il vecchio mito platonico dell'unità originaria da riconquistare, simboleggiata dalla figura dell'ermafrodito e che in oriente ritroviamo rappresentato nell'unione mistica di Shiva e Parvati), potranno scomparire sia la parte troppo sottomessa, sempre a rischio abbandonico, sia la parte arroccata in una difesa armata. La nuova donna sarà pronta sia a vivere con coraggio senza appoggiarsi continuamente all'uomo, sia – avendo ritrovato una vera autostima e amore per sé stessa – ad aprirsi a un'autentica reciprocità.

Turandot (19) - Una lettura intrapsichica/1

2010-12-17T15:40:00.013+01:00

Abbiamo visto come la vicenda di Calaf e Turandot si possa leggere come emblematica storia di due personaggi che partono da situazioni critiche gravemente carenti (all'uomo manca una patria e un ruolo e alla donna manca la capacità d'amare) ma che, grazie all'intelligente generosità del principe che sblocca la situazione, ottengono insieme all'amore un rinnovamento del regno. Si supera il vecchio principio patriarcale della divisione dei ruoli – che vede nel maschile il detentore del potere e della supremazia mantenendo la donna in un costante ruolo subalterno di supporto affettivo – instaurando un nuovo e più equilibrato rapporto di coppia, soddisfacente per entrambi.
Inoltre si può leggere l'intera vicenda in modo più allargato e includervi tutta la storia del passaggio violento dal matriarcato al patriarcato, con le tragiche conseguenze di progressivo irrigidimento della coscienza su un atteggiamento di "lotta, vittoria, conquista, sopraffazione" e un inevitabile rancore che piano piano aumenta fino a diventare opposizione altrettanto violenta, vendicativa e distruttiva. Lungi dal tornare indietro alla fase matriarcale, la fiaba indica una soluzione di autentica ricomposizione del conflitto instaurando un nuovo modello di rispetto reciproco e di armonia.
Questo discorso vale anche per la violenza perpetrata sulla natura e ci indica, se non vogliamo subirne le vedette di inaridimento progressivo e sterilità che ci stanno minacciando, la strada per un recupero ponendoci "sotto" la natura in modo intelligente e amorevole e non continuando a sfruttarla con arrogante egoismo.
Ma una fiaba si può e si deve leggere anche a livello intrapsichico, tenendo cioè presente l'individuo e i suoi conflitti interni, come se tutta la vicenda riguardasse un solo personaggio e la fiaba fosse una specie di drammatizzazione del suo problema; un vero e proprio sogno da interpretare.

Prendiamo in considerazione prima la vicenda dalla parte dell'uomo, simbolicamente rappresentato da Calaf. Si può ipotizzare la vicenda di un giovane (ma l'età è relativa, perché certi passaggi possono avvenire in qualsiasi momento, anche se sarebbe meglio affrontarli nella prima metà della vita) che si trovi in una situazione di grande smarrimento e disorientamento perchè ha perso tutto quello che fino ad ora gli dava sicurezza e protezione (il regno come organizzazione della coscienza, luogo certo dove aveva un ruolo di prestigio e di rispecchiamento positivo). Ci possono essere motivi esterni perchè ciò sia avvenuto (un fallimento dell'azienda del padre su cui contava, una malattia, una crisi per cui perde prospettive di lavoro, ecc.), ma ciò che conta è la risonanza interna e il sentore di una crisi personale: la perdita di un vecchio orientamento, dell'illusione giovanile che possa bastare essere bravi e buoni per inserirsi con successo nella società e nel mondo del lavoro, la scoperta del fallimento dei padri (come nel '68), e così via. Anche se la crisi viene innestata da motivi esterni, perché parta una ricerca ci deve sempre essere un minimo di consapevolezza che ogni evento ci riguarda in pieno e che attiva ed esige un nostro totale coinvolgimento e una nostra responsabilità. In ogni caso arriva il momento in cui il figlio, crescendo, si accorge che il padre non rappresenta più il Re, l'incarnazione cioè dell'autorità e della saggezza; lo vede improvvisamente vecchio e depotenziato, non può più prenderlo a modello e guida, e, pur amandolo, deve staccarsi da lui e seguire altre strade, deve girovagare alla ricerca di qualcosa di nuovo e di diverso...

E cosa avviene con la madre? In questa fiaba apparentemente c'è una grossa lacuna: mancano le madri. Ci sono due donne importanti, Liù e Turandot, ma non ci sono le madri. Come può essere e cosa può voler dire per un giovane, visto che stiamo prendendo in considerazione un lui e per ogni figlio la prima rappresentante del femminile e quindi dell'Anima è la madre?
Evidentemente la madre è morta. Qui si dà per scontato, ma nella fiaba di Carlo Gozzi è detto esplicitamente che la vecchia regina, moglie di Timur, non ha retto ai disagi dell'esilio e al dolore della presunta perdita del figlio, ed è morta. Spesso nelle fiabe assistiamo al motivo della morte della madre (Biancaneve, Cenerentola...) e a volte il suo posto viene preso da una matrigna cattiva. Più precoce è l'avvenimento, maggiori sono i danni, passando dalla madre idealizzata come fata alla strega, perché la coscienza del bambino non ha potuto ancora riunire le due immagini, passando attraverso la fase depressiva della consapevolezza che si tratta dei due aspetti della stessa madre.
Qui la madre "strega" non compare mai, perché sembra si sia trattato di una madre solo "buona", a pieno servizio della famiglia, del marito e del figlio, dei "suoi uomini" insomma.
Il figlio non conosce altro aspetto del femminile e, nella crisi, di colpo si accorge che la madre tanto amata è solo un riflesso del padre, non ha un suo vero centro autonomo in quanto vive solo come custode di quei valori patriarcali da cui è anche protetta e quindi non è portatrice di "altro", di un vero punto di vista lucido e intelligente. Quindi per lui è come morta, ma è l'unico tipo di donna che conosce e che gli viene riproposto nella variante della "brava ragazza" che basa la sua vita sull'accudimento e la dedizione (Liù), che apprezza ma di cui non può innamorarsi. Manca qualcosa che lui non conosce ma che la sua anima presagisce e a cui anela. A questo punto il disorientamento e la disperazione possono essere grandi.

Grazie comunque all'amore ricevuto, il giovane ha un buon sentimento; è sempre stato un “bravo ragazzo”, ma ora si accorge di avere anche una grande rabbia, qualcosa di vendicativo e distruttivo che si oppone a ogni soluzione di buon senso, perché ha un'oscura ma intuitiva sensazione di essere stato in qualche modo ingannato e deviato da uno sviluppo più completo, di aver subito quasi un'antica violenza. Sente il fascino di una parte nuova e sconosciuta, un "totalmente altro" dagli aspetti rassicuranti del pensiero comune e ordinato della famiglia patriarcale, un bisogno di conoscenza e una curiosità per l'oscuro e il diverso che lo spinge irresistibilmente a interrogarsi sui temi fondamentali della vita e su sé stesso. Può darsi che vada in analisi, o comunque che cerchi di mettersi in contatto con i suoi sogni e i suoi "enigmi" alla ricerca di quella parte di sé che era stata ferita perché non rispettata e riconosciuta nella sua autonomia, e comincia quindi un serrato dialogo e confronto con l'inconscio, attraverso le sue immagini. Simbolicamente siamo nel momento cruciale della lotta col Drago, passaggio fondamentale attraverso cui si libera dal complesso materno una propria parte femminile (l'Anima), autonoma e diversa da quella impersonata ma anche imprigionata fino ad ora dalla madre. Turandot rappresenta tutto questo: un femminile interno totalmente altro da conquistare, Drago e Principessa nello stesso tempo, portatrice del pericolo e del fascino per accedere alla nuova situazione.
Se le cose vanno bene (tanti ci hanno provato e si sono persi, come i principi che ci hanno rimesso la testa...) l'uomo scopre che tutto l'impegno d'intelligenza non basta. Dopo aver capito i problemi posti dalla propria Anima trascurata e arrabbiata (gli enigmi da risolvere), bisogna fare un atto di fede e sottomissione, lasciando ad essa il tempo di riconciliarsi e di tornare ad amare, affinché il recupero e l'integrazione siano possibili. Solo allora, dopo un lungo colloquio interno, quando l'Io ha perso la sua arroganza ed è pronto a riconoscere ai valori dell'Anima la vera autonomia, emerge l'uomo nuovo, sensibile e intelligentemente propositivo, non più infantilmente legato ai genitori, con un nuovo centro e quindi un nuovo "regno". Ricongiunto alla propria “principessa interna”, è ora pronto ad affrontare la vita e la relazione con la donna adulta alla pari, con una completezza e una forza rinnovata.
La riunione con la propria parte psichica controsessuale era anche la meta finale del processo alchemico nel Rosarium Philosophorum, in cui, dopo le vicende di morte e rinascita della coppia regale, col ritorno della luce vediamo l'apparizione del Rebis, l'immagine vittoriosa dei due ormai fusi in un unico essere, a significare l'unità interiore ritrovata e l'integrazione della personalità.

Turandot (18) - La nuova coppia

2010-12-11T13:55:00.006+01:00

Ormai Turandot confessa con il primo bacio e il primo pianto ("Del primo pianto...") l'innamoramento e la lotta sostenuta per opporvisi, ma scongiura il giovane a partire e ritenersi pago solo per il fatto di aver assistito al suo cedimento e all'ammissione della sua sconfitta. Non accetta ancora il matrimonio, la pubblica dichiarazione e l'assunzione del ruolo di moglie. E qui Calaf compie per la terza volta un atto di sottomissione e di spontanea offerta al potere del femminile: le rivela il proprio nome, rimettendosi ancora alla sua mercè: se Turandot vuole, può ancora ucciderlo.
È un atto straordinario, soprattutto se pensiamo che avviene dopo aver ottenuto l'ammissione dell'innamoramento da parte della stessa Turandot e dopo l'audacia dimostrata baciandola quasi di forza. Non basta infatti la resa se questa comporta ancora una ferita perché c'è ancora squilibrio, e Turandot che si dichiara vinta si vergogna del suo amore come di una debolezza. Perciò è necessario che Calaf rinunci per la terza volta e aspetti che il cambiamento sia consolidato attraverso una nuova possibilità e un nuovo rischio.

È importante anche evidenziare la ricorrenza del numero tre in tutta l'opera: Calaf chiede per tre volte di affrontare la prova, gli enigmi sono tre, le tentazioni sono tre e per tre volte Calaf rischia la vita (le ultime due su sua ulteriore iniziativa dopo la vittoria).
Il tre è un numero estremamente simbolico e universalmente fondamentale: rappresenta un ordine intellettuale e spirituale altamente dinamico perché segna l'uscita dalla dualità paralizzante degli opposti o della simbiosi in una triade che continuamente si riapre a nuovi sviluppi. Il tempo si svolge in un ritmo ternario di passato, presente e futuro, come l'esistenza è scandita da nascita, vita e morte. Tutta la vita biologica del pianeta presenta tre aspetti, vegetale, animale e umana, e a sua volta l'uomo ha tre aspetti fondamentali: materiale, razionale e spirituale, o per dirla in altro modo, corpo, psiche e spirito. L'intero cosmo è stato diviso dagli antichi in tre strati o regni: il Sopra o regno celeste (Zeus), la Terra propriamente detta come regno umano, e il Sotto come regno infero (Ade). La Trinità è per i cristiani dogma fondamentale, come per gli induisti la Trimurti: Brahma che crea, Vishnu che regge e conserva l'universo e Shiva che distrugge per permettere una nuova creazione, un nuovo ciclo, sono gli aspetti basilari su cui poggia tutta la vita, aspetti esaltati e cantati in continuazione dalla sacra sillaba AUM, il mantra per eccellenza, attraverso le sue tre lettere. Anche nelle fiabe il tre ricorre spessissimo come motivo fondamentale per svolgere vicende esemplari (tre figli o figlie, le tre melarance, i tre capelli d'oro del diavolo, le tre piume, le tre prove...). In sintesi, il tre è un numero iniziatico, maschile nella sua dinamicità, che prelude e prepara il quattro: la totalità e la completezza (i quattro punti cardinali, le quattro funzioni della psiche, i quattro amminoacidi del DNA, ecc.)

Tornando a Turandot, dopo la rivelazione del nome direttamente da Calaf, si compie la vera scelta e il superamento della parte vendicativa e dell'orgoglio ferito. Davanti all'imperatore e a tutto il popolo riunito, la principessa, ormai radiosa e felice, annuncia che il nome dello straniero è "Amore". È importante sottolineare che si tratta di una vera scelta e non di una accettazione passiva per "diritto di conquista", e questo cambia completamente il rapporto di coppia e le sue dinamiche.
Il tre diventa quattro perché ognuno dei componenti ha integrato il proprio lato controsessuale e questo ha un corrispettivo esterno adeguato: l'uomo si pone con la sua funzione animica in rapporto alla donna che ama senza pretendere di dominarla con la forza, e la donna accetta l'amore senza dover competere e difendersi con l'Animus. Si tratta, per dirla con Jung, di una vera coniunctio, il matrimonio perfetto a quattro.
Va ricordato e sottolineato che entrambi erano partiti piuttosto male e in condizioni di notevole difficoltà. Calaf era fuggiasco e isolato dopo aver perso un regno, e Turandot era isolata nel suo odio che metteva in pericolo la continuità stessa di tutto l'impero. Si può dire quindi che entrambi erano estraniati dal loro centro più vitale, perché il maschile di Calaf era estraniato dal centro del potere e dell'azione (dopo secoli di dominio da parte della coscienza orientata secondo un principio maschile che si sta sgretolando), mentre il femminile di Turandot era congelato e imprigionato da un Animus che la estraniava dall'eros. Per fortuna l'apparizione quasi fortuita di Turandot ha attivato immediatamente un impulso irresistibile alla riconquista, attraverso l'amore, di tutto ciò che era stato ottenuto con la forza e che ora risulta perso. Solo la tenace "intelligenza dell'Anima" del giovane principe riesce a portare a termine l'impresa e tutto il regno ne esce rinnovato.

Clicca qui per il testo del finale.

CALAF
Sei mia! Mia!

TURANDOT
Questo chiedevi. Ora lo sai.
Più grande vittoria non voler!
Parti, straniero, col tuo mister!

CALAF
Il mio mistero?
Non ne ho più! Sei mia!
Tu che tremi se ti sfioro,
tu che sbianchi se ti bacio,
puoi perdermi se vuoi!
Il mio nome e la vita insiem ti dono!
Io sono Calaf, figlio di Timur!

TURANDOT
So il tuo nome! So il tuo nome!

CALAF
La mia gloria è il tuo amplesso!

TURANDOT
Odi! Squillan le trombe!

CALAF
La mia vita è il tuo bacio!

TURANDOT
Ecco! È l'ora! È l'ora della prova!

CALAF
Non la temo!

TURANDOT
Ah! Calaf, davanti al popolo con me!

CALAF
Hai vinto tu!

(Appare l’esterno pittoresco del palazzo imperiale. Sopra un’alta scalea, al centro della scena, l’imperatore, circondato dalla corte, dai dignitari, dai sapienti, dai soldati. Ai due lati del piazzale, in vasto semicerchio, l’enorme folla.)

LA FOLLA
Diecimila anni al nostro Imperatore!

TURANDOT
Padre augusto,
conosco il nome dello straniero!
Il suo nome è... Amor!

LA FOLLA
Amor! O sole! Vita! Eternità!
Luce del mondo e amore!
Ride e canta nel sole
l'infinità nostra felicità!
Gloria a te! Gloria a te! Gloria!

Luciano Pavarotti, Joan Sutherland

Placido Domingo, Ghena Dimitrova

Giuseppe Giacomini, Montserrat Caballé

Sergej Larin, Giovanna Casolla

Turandot (17) - Il disgelo

2010-12-07T11:20:00.003+01:00

Subito dopo la morte di Liù e quello che è un vero lamento funebre da parte della folla e di Timur, Calaf irrompe quasi aggredendo Turandot e strappandole il velo per costringerla a vedere il sangue sparso per lei, scendere "giù sulla terra" dal suo trono di gelo e dal "tragico cielo" in cui si è arroccata.
Non avevamo mai visto Calaf così furente: anzi sì, all'inizio dell'opera, quando si scaglia in difesa del giovane principe di Persia che viene portato al patibolo, maledicendo Turandot; ma poi, da quando ha visto il verginale incanto della principessa, è tutto preso dalla speranza della vittoria. Ora esce dall'estatica contemplazione e dal compito intellettuale di risolutore di enigmi e tira fuori una capacità d'azione che spiazza completamente Turandot, che cerca di difendersi rifugiandosi nei vecchi schemi del suo ruolo ("Che mai osi, straniero! Cosa umana non sono. Son la figlia del Cielo, libera e pura"). Calaf accorcia improvvisamente le distanze e passa dalla quasi aggressione al bacio (l'eterna somiglianza tra lotta ed amore, il profondo legame tra Ares ed Afrodite) e, nonostante le richieste di non essere profanata, Turandot cede allentando le ultime resistenze e si abbandona, non prima di aver sussurrato: "Che è mai di me? Perduta!". È un'affermazione molto importante perché segna la fine e quindi la morte della parte ostile di Turandot, che non potrà mai più essere come prima, fine che procede parallelamente alla morte di Liù. Dal punto di vista psicologico quindi le morti in realtà sono due e sono entrambe necessarie per far sorgere la "nuova" donna, libera dalla dipendenza di Liù ma anche dalla freddezza e dall'odio di Turandot. È la misteriosa ma profonda realtà della trasformazione, che passa sempre attraverso la morte: se non muore qualcosa della vecchia personalità non potrà nascere quella nuova, e qui le parti da sacrificare erano due, entrambe eccessive, unilaterali e non relate tra di loro.

Può sconcertare che Calaf tiri fuori una parte così decisa e da "macho", ma in questo momento è quello che ci vuole: ed è importante che, insieme alla gentilezza e alla pazienza, nell'uomo ci sia al momento giusto una parte decisa e "penetrante", un "aspetto Ares" in cui l'azione prende il comando. C'è un mito fondamentale nello sviluppo del femminile ed è quello del rapimento di Persefone, la giovane e vergine figlia di Demetra, da parte di Ade, il potente dio degli Inferi. È un mito molto complesso, su cui Jung ha lavorato estesamente nel suo saggio "Aspetto psicologico della figura di Core" e che Eric Neumann riprende ne "La psicologia del femminile". Sostanzialmente, per accedere a uno sviluppo più completo e incontrare l'uomo, bisogna che la "fanciulla Core" sia costretta da un maschile più forte e determinato, una "dolce violenza". La parte ancora legata alla madre (Core legata a Demetra) deve subire uno strappo, che per la coscienza verginale equivale all'essere rapita e condotta nel regno degli Inferi, tanto è la distanza tra la fanciulla e la sessualità adulta, con l'esperienza di darsi a un uomo. È un evento sconvolgente e un passaggio iniziatico molto netto e irreversibile. Solo dopo si potrà ristabilire un'unità spirituale più profonda tra madre e figlia ed inaugurare i "Misteri Eleusini", ampliando la coscienza femminile con l'inclusione intrapsichica dell'asse madre-figlia. Ma perché il tutto vada a buon fine e non sia quindi uno stupro, bisogna che anche la donna sia pronta; e qui Calaf coglie l'abbassamento delle resistenze in Turandot e giustamente avverte la menzogna dietro le parole ("Il gelo tuo è menzogna!") e sente che è ormai pronta all'avvicinamento.

Oramai è l'alba e l'approssimarsi del sole segna la fine delle tenebre come oscuramento della coscienza. E il canto dei fanciulli consacra il connubio tra "luce" e "vita", riprendendo il profetico tema dell'inizio, mentre Calaf esulta "Mio fiore mattutino!".

Clicca qui per il testo di "Principessa di morte!".

CALAF
Principessa di morte!
Principessa di gelo!
Dal tuo tragico cielo
scendi giù sulla terra!
Ah, solleva quel velo!
Guarda, crudele,
quel purissimo sangue
che fu sparso per te!

TURANDOT
Che mai osi, straniero!
Cosa umana non sono!
Son la figlia del Cielo,
libera e pura.
Tu stringi il mio freddo velo
ma l'anima è lassù!

CALAF
La tua anima è in alto,
ma il tuo corpo è vicino!
Con le mani brucianti stringerò
i lembi d'oro del tuo manto stellato.
La mia bocca fremente premerò su di te...

TURANDOT
Non profanarmi!

CALAF
Ah, sentirti viva!

TURANDOT
Indietro!

CALAF
Il gelo tuo è menzogna!

TURANDOT
No, mai nessun m'avrà!

CALAF
Ti voglio mia!

TURANDOT
Dell'ava lo strazio
non si rinnoverà! Ah, no!

CALAF
Ti voglio mia!

TURANDOT
Non mi toccar, straniero!
È un sacrilegio!

CALAF
No, il bacio tuo
mi dà l'eternità!

TURANDOT
Sacrilegio!
Che è mai di me? Perduta!

CALAF
Mio fiore! Oh, mio fiore mattutino!
Mio fiore, ti respiro!
I seni tuoi di giglio,
ah, treman sul mio petto!
Già ti sento mancare di dolcezza,
tutta bianca nel tuo manto d'argento...

TURANDOT
Come vincesti?

CALAF
Piangi?

TURANDOT
È l'alba! Turandot tramonta!

I RAGAZZI
L'alba! Luce e vita! Tutto è puro!

GLI UOMINI
L'alba! Luce e vita!
Principessa, che dolcezza nel tuo pianto!

CALAF
È l'alba! E amore nasce col sole!

I RAGAZZI
Tutto è santo! Che dolcezza nel tuo pianto!

TURANDOT
Che nessun mi veda,
la mia gloria è finita!

CALAF
No! Essa incomincia!

TURANDOT
Onta su me!

CALAF
Miracolo! La tua gloria risplende
nell'incanto del primo bacio,
del primo pianto!

TURANDOT
Del primo pianto. Ah! Del primo pianto!
Sì, straniero, quando sei giunto,
con angoscia ho sentito il brivido fatale
di questo mal supremo.
Quanti ho visto morire per me!
E li ho spregiati. Ma ho temuto te!
C'era negli occhi tuoi la luce degli eroi.
C'era negli occhi tuoi la superba certezza.
E t'ho odiato per quella!
E per quella t'ho amato!
Tormentata e divisa fra due terrori uguali:
vincerti o esser vinta.
E vinta sono!
Ah! Vinta, più che dall'alta prova,
da questa febbre che mi vien da te!

Placido Domingo, Ghena Dimitrova

Mario Del Monaco, Inge Borkh

Franco Corelli, Birgit Nilsson

Turandot (16) - La morte di Liù

2010-12-03T20:30:00.013+01:00

Le due arie dedicate a Liù nel terzo atto ("Tanto amore segreto, e inconfessato" e "Tu che di gel sei cinta") sono memorabili e raggiungono il vertice di quel canto struggente dell'anima di cui Puccini è maestro e che ha reso immortali le sue eroine d'amore (Butterfly, Tosca, Mimì...). Sembra che Puccini sia particolarmente attratto da queste giovani donne che si lasciano morire o si sacrificano per amore, e siamo sempre molto commossi ed impressionati da tali sacrifici. Ma al di là delle somiglianze, andrebbero viste le differenze per individuare meglio le complessità psicologiche di simili eroine. Qui cerchiamo di farlo con Liù e vedremo che non è così semplice come sembra.

C'è un poeta che è particolarmente affascinato dalle eroine d'amore, soprattutto da quelle non ricambiate, facendone un modello e uno dei motivi preferiti della sua poetica: Rainer Maria Rilke. Esse sono l'esempio più puro della superiorità del sentimento libero e gratuito, il canto fine a sé stesso, l'amare senza aspettarsi di essere riamati, e ancora la vera possibilità di affinare la capacità d'amare come espressione dell'espansione dell'anima. Nella prima Elegia duinese leggiamo:

    (...) ”Ma se ti struggi così, canta le innamorate.
    Certo, non è ancora abbastanza immortale il loro sentimento famoso.
    Canta di loro, delle abbandonate, tu quasi le invidi,
    che ti parvero tanto più amanti delle placate.
    Riprendila sempre l'irraggiungibile celebrazione;
    pensa: l'eroe perdura, financo la morte per lui
    fu soltanto pretesto per essere: la sua ultima nascita.
    Ma l'eroine d'amore se le riprende in sé l'esausta Natura
    come se non ci fossero forze due volte, per compiere questo.
    Hai cantato abbastanza di Gaspara Stampa, che una qualche fanciulla
    cui sfugga l'amato, all'esempio esaltato di questa innamorata,
    senta: posso essere anch'io come lei?
    Tanto antichi dolori, non dovrebbero, ormai,
    diventar più fecondi per noi? Non è tempo che amando,
    ci liberiamo dall'essere amato, lo reggiamo fremendo:
    come la freccia regge la corda, tutta raccolta nel balzo,
    per superarsi? Ché non si può restare, in nessun dove.” (...)

(R. M. Rilke, Elegie duinesi, trad. Enrico e Igea De Portu, ed. Einaudi)

Questa superiorità decantata da Rilke e dai mistici non è gratuita; è possibile e auspicabile solo se, spostando la contropartita più in alto e dentro di noi, pur amando un essere umano – uomo o donna che sia – senza aspettarsi di essere riamati, si riuscisse a mantenere accesa la fiammella in modo da collegarsi a un livello più alto, tenere viva una tensione mistica che rende lo spirito vigile e aperto all'infinito. Gaspara Stampa (1523-54), presa da Rilke a modello delle sue eroine, abbandonata dal conte veneziano Collaltino di Collalto, mantenne intatto il suo sentimento e scrisse uno dei canzonieri d'amore più accorati della storia della poesia.

Certo conosciamo un canzoniere più perfetto, quello del Petrarca (a cui chiaramente si è ispirata Gaspara Stampa), anch'esso un canto d'amore irraggiungibile e impossibile, ma sembra che Rilke si commuovesse di più per la giovane donna morta a 31 anni, consumata da una febbre che non era solo quella del corpo. "L'eroine d'amore se le riprende in sé l'esausta natura...": la morte giovane, dunque, come suggello dello struggimento dell'anima.

Ma torniamo a Liù e alla sua morte. È sempre stato detto che Liù è morta per amore, per salvare il suo amato non rivelandone il nome, e nel gesto di togliersi la vita davanti a lui e a Turandot si è vista la prova suprema del suo sacrificio. Ma è solo così?
Sicuramente l'amore di Liù è grande, e nel confronto con la potente principessa, quando le viene chiesto l'origine di tanta forza, non esita a riconoscerlo: "Tanto amore segreto, e inconfessato, grande così che questi strazi son dolcezze per me, perché ne faccio dono al mio Signore...". Turandot ne rimane molto turbata perché è la prima volta che il suo odio per l'uomo incontra un sentimento altrettanto forte, ma in chiave opposta: una donna che testimonia che si può amare quello che lei considera il nemico più crudele della donna, fino a morirne. Certo, lei ha visto uomini accettare la morte per il suo amore, ma la situazione era molto diversa: i giovani principi innamorati sfidavano consapevolmente la morte, correndo un rischio che per loro aveva almeno una chance, la speranza di vittoria, mentre l'amore di Liù è ormai senza speranza e fino ad ora del tutto "segreto e inconfessato". Ma paradossalmente, finchè era segreto ed inconfessato, quando accompagnava il vecchio re Timur nell'esilio, una speranza c'era; e questa speranza crolla proprio nel momento in cui rivela il suo amore, perché è ormai evidente che Calaf, perdutamente innamorato di Turandot pur vedendola così crudele, non potrà mai corrispondere e accettare il suo amore. Ed è questo il vero motivo del suicidio: il crollo della speranza. Liù ha dimostrato di essere abbastanza forte da saper resistere persino alle torture, e il non rivelare il nome le è anzi "suprema delizia", perché può "tenerlo segreto e possederlo io sola!". E quindi non è vero che muore per non rivelare il nome: muore per non assistere fino in fondo alla vittoria che pur sta concorrendo a preparare.

Lo dice chiaramente alla fine della seconda struggente aria: "(...) Io chiudo stanca gli occhi perché egli vinca ancora... per non... per non vederlo piu!", e questo "per non vederlo più" viene ripetuto per ben due volte. Quindi Liù muore perché non regge di vedere la realizzazione dell'amore tra Calaf e Turandot, e questo la rende molto più umana e meno eroica. La ricollega inoltre al personaggio originario dell'opera di Carlo Gozzi, dove non c'è Liù ma Adelma, una principessa che dopo la sconfitta del padre è stata asservita e ora fa parte delle ancelle di Turandot; ne conquista anzi la fiducia e la sprona, lusingandone la coerenza e la fermezza, a non cedere al Principe che ha risolto gli enigmi, perché in lui ha riconosciuto proprio il giovane rifugiato nella reggia del padre, da lei amato segretamente perché ritenuto non nobile e quindi non degno. Vedendolo ora di nuovo e sapendolo principe, è presa da tale amore e gelosia da non esitare, pur di averlo, a ordire una serie di inganni che alla fine vengono smascherati; tenta di suicidarsi davanti a Turandot e Calaf, proprio come Liù, ma viene fermata in tempo, cosa che non avviene per Liù. La sostituzione di Adelma con Liù è il cambiamento più importante che Puccini ha richiesto nell'opera di Gozzi, evidentemente per introdurre un'eroina più romantica, in sintonia col suo sentire e più vicina alla altre sue creature. Ma una parte di Adelma rimane viva nella dichiarazione finale di Liù e nella scelta di sottrarsi al fallimento della speranza.

Viene in mente un altro suicidio di un'eroina orientale, quello di Butterfly. Ma si tratta di una morte molto diversa, ed è importante rendersene conto: il gesto di Butterfly dopo l'estrema delusione, la scoperta che Pinkerton non tornerà più a lei e che il suo amore era basato su una idealizzazione, segna una presa di coscienza di come attraverso l'amore per uno straniero avesse perso la sua identità più profonda, abbandonando gli dei e la propria tradizione vitale per darsi a un'altra religione e a un altro stile di vita che non le corrispondeva intimamente. Quando realizza attraverso il tradimento di Pinkerton che il vero tradimento è il suo, verso sé stessa e la propria anima, si suicida in modo rituale, riprendendo così contatto, attraverso la morte, con i propri antenati e chiedendo perdono agli dei della sua religione. Quindi la morte dell'eroina giapponese è un vero atto di risveglio interiore e l'unico modo di ritrovare sé stessa, seguendo l'esempio del padre e della migliore tradizione spirituale dei samurai e dei maestri, in cui la morte è una scelta di fedeltà a sé stessi e ai valori dello Spirito.

La morte di Liù è invece una resa alla disperazione: vedendo l'impossibilità di distogliere Calaf da Turandot, viene meno il senso stesso della vita che aveva interamente proiettato sull'uomo amato. Viene meno la parte "dipendente", la "schiava d'amore" che, se non c'è altro, un proprio centro autonomo, segna la fine della donna stessa, di tutta la persona. Quante profonde depressioni, vere e proprie morti psichiche, si sono perpetrate in nome di un amore deluso? Ma qui, per fortuna, c'è un contraltare: il sacrificio della parte che vive solo per amore dell'uomo attiva il sentimento dell'altra parte, quella verginale e chiusa, completamente autonoma dall'uomo. E così può avvenire un'integrazione risolutiva del profondo conflitto e della scissione finora in atto. Il sacrificio di Liù non è inutile, e vedremo come l'amore di Liù risorga in Turandot: ma non più come unilaterale dedizione all'altro, bensì come apertura e resa a una forza superiore che riconcilia gli opposti.

Clicca qui per il testo di "Tu che di gel sei cinta".

LIÙ
Tu che di gel sei cinta,
da tanta fiamma vinta
l'amerai anche tu!
Prima di questa aurora,
io chiudo stanca gli occhi,
perché egli vinca ancora...
per non vederlo piu!

(Prende di sorpresa un pugnale a un soldato e si trafigge a morte. Barcolla in mezzo al terrore di tutti e va a cadere ai piedi del principe.)

Maria Callas	Renata Tebaldi
Elisabeth Schwarzkopf	Angela Gheorghiu

Turandot (15) - Le tentazioni

2010-11-28T15:05:00.011+01:00

Ping, Pong e Pang, in qualità di rappresentanti del potere costituito, cercano immediatamente di riportare il giovane entusiasta e sognatore alla prosaicità dell'utile immediato ("Tu che guardi le stelle, abbassa gli occhi"), e lo fanno cercando di sedurlo con quelle tentazioni che sanno essere sempre molto potenti e alle quali in genere nessuno resiste (le proposte che non si possono rifiutare...): sesso, denaro e potere.
Gli enigmi erano tre, e tre sono le tentazioni, anzi le pressioni accompagnate da ricompensa.
Per aver salva la vita i ministri propongono al principe di fuggire, lasciando inconclusa la vittoria, e in cambio gli offrono, se è l'amore sensuale quello che cerca, tante bellissime fanciulle ("Guarda, son belle / son belle tra lucenti veli! Corpi flessuosi...").

Al deciso no di Calaf, passano al secondo attacco offrendo ceste di gioielli di ogni tipo, ricchezze e tesori, decantandoli abbondantemente ("Fuochi azzurri! / queste fulgide gemme! / Verdi splendori! / Pallidi giacinti! / Le vampe rosse dei rubini! / Sono gocciole d'astri! / Prendi, è tutto tuo!").
Senza pensarci un attimo, la risposta è un "No!" assoluto e allora si passa alla terza proposta: quella che fa leva sul desiderio di potere e di gloria. "Vuoi la gloria? Noi ti farem fuggir... e andrai lontano con le stelle, verso imperi favolosi!", suggeriscono i ministri a Calaf, mentre tutta la folla lo incita ad accettare e fuggire.
Il giovane eroe ha bisogno di tutto il suo coraggio per liberarsi da quello che gli sembra un incubo ed invoca l'alba, sua alleata, per passare indenne da simili pressioni e riafferma: "Crollasse il mondo, voglio Turandot!". Rimane così fedele alla sua ricerca e al suo cuore. Solo gli spiriti eletti hanno tanta fermezza, e le doti per resistere a tali pressioni non si improvvisano ("So resistere a tutto, fuorchè alle tentazioni", diceva Oscar Wilde con la consueta, spietata e ironica verità).

Il tema delle tentazioni all'interno di una prova difficilissima è propria dei grandi cammini spirituali e non ci si meravigli se oso paragonare Calaf al Buddha e persino al Cristo. Il principe Siddharta diventerà il Buddha (l'illuminato) dopo la famosa notte in cui, sedendo sotto l'albero della conoscenza, riuscì a rimanere completamente calmo e imperturbabile di fronte a Mara, il demone-eros dell'India, che lo assaliva con le visioni scatenate dall'opera richiesta ai tre figli, Turbamento, Estro e Orgoglio, e alle tre figlie, Insoddisfazione, Voluttà e Bramosia. Dal nome dei figli possiamo capire la natura delle tentazioni e vediamo che in fondo sono le stesse che i ministri di Turandot presentano a Calaf. Il Buddha riporterà la vittoria proprio all'alba e tutti gli dei celesti si rallegreranno con lui (Aśvaghoṣa, “Le gesta del Buddha”, ed. Adelphi).
Da Freud sappiamo quanto siano potenti e importanti le pulsioni legate alla sessualità, tanto da aver ridotto tutta la libido a pulsione sessuale attirandosi le feroci critiche dei contemporanei educati secondo la morale ancora ottocentesca (la pubblicazione dell' "Interpretazione dei sogni" inaugura il 1900) e Adler invece imposterà tutta la sua psicologia sulla "volontà di potenza", l'altra grande pulsione, quasi sempre negata ma altrettanto potente.
Jung cercherà di andare oltre, non negando la loro importanza, ma riconoscendo il bisogno ultimo dell'uomo nel trovare la propria realizzazione (il processo di individuazione) non nell'esaudimento immediato né nella rimozione, ma nella trasformazione delle pulsioni istintuali sotto la guida del Sé. Solo pochi si impegnano in questo processo e i grandi campioni dello spirito ne sono i modelli.
Nelle tentazioni che Gesù (prima di diventare il Cristo) dovrà affrontare durante i suoi 40 giorni di ritiro nel deserto manca la tentazione del sesso (per lo meno i Vangeli, che rimuovono completamente la sessualità, non ne parlano) e sono invece pressanti quelle del potere, della gloria e dell'orgoglio smisurato fino all'onnipotenza. È comunque importante il fatto che anche Gesù abbia avuto le sue tentazioni da parte dell'Avversario, e solo superandole abbia potuto iniziare la vera missione. Altre tentazioni si ripresenteranno alla fine, per sottolineare la difficoltà della scelta e la drammaticità dell'ultimo sacrificio. Senza di queste il valore etico non esisterebbe e non sarebbe possibile una scelta individuale.

Tornando a Calaf e alle sue tentazioni, questo è il momento in cui si chiarisce meglio la natura del suo trasporto per Turandot e si delinea che quello che sta avvenendo è soprattutto un percorso individuativo e spirituale, perché all'esaudimento immediato delle pulsioni egli preferisce e lotta per conquistare una donna che rappresenta la parte più segreta e profonda della propria Anima, cosa che la rende unica e irrinunciabile. La fascinazione che Turandot ha esercitato immediatamente su di lui ha infatti la natura della proiezione d'Anima, più che una semplice attrazione sessuale, la stessa proiezione d'Anima che Dante effettua su Beatrice e che lo porterà a compiere la grande impresa attraverso il "viaggio" pericoloso. Turandot rappresenta così l'Anima da riconquistare, o meglio quell'aspetto del femminile interiore che l'uomo, nel progredire della coscienza patriarcale dominatrice e unilaterale, ha estraniato da sé inimicandosela. Solo gli uomini più sensibili se ne accorgono, in genere gli artisti, e spesso la poesia è un canto alla ricerca di quell'unità interiore (l'armonia) che da tanto tempo abbiamo perso, una ricerca accorata della propria principessa violentata e abbandonata; e quando capita di trovarsela davanti, bisogna saper affrontare qualsiasi prova per riconquistarla.

Clicca qui per il testo di "Tu che guardi le stelle".

PING
Tu che guardi le stelle,
abbassa gli occhi!

PONG
La nostra vita è in tuo potere!

PANG
La nostra vita!

PING
Udisti il bando?
Per le vie di Pekino
ad ogni porta batte la morte
e grida: il nome!

PONG
Il nome!

PONG, PANG
Il nome!

PING, PONG, PANG
O sangue!

CALAF
Che volete da me?

PING
Di' tu che vuoi! Di' tu che vuoi!

PONG
Di' tu che vuoi!

PING
È l'amore che cerchi?

PANG
Di' tu che vuoi!

PING
Di' tu che vuoi!
Ebbene, prendi!
Guarda, son belle,
son belle fra lucenti veli!

PONG, PANG
Corpi flessuosi...

PING
Tutte ebbrezze e promesse
d'amplessi prodigiosi!

DONNE
Ah, ah! Ah, ah!
Ah, ah! Ah, ah!

CALAF
No! No!

PONG, PANG
Che vuoi?

PING, PONG, PANG
Ricchezze?
Tutti i tesori a te!
A te!... A te!... A te!

PING
Rompon la notte nera...

PONG
Fuochi azzurri!

PING
...queste fulgide gemme!

PANG
Verdi splendori!

PONG
Pallidi giacinti!

PANG
Le vampe rose dei rubini!

PING
Sono gocciole d'astri!

PONG, PANG
Fuochi azzurri!

PING
Prendi! È tutto tuo!

PONG, PANG
Vampe rosse!

CALAF
No! Nessuna ricchezza! No!

PING, PONG, PANG
Vuoi la gloria?
Noi ti farem fuggir...

PONG, PANG
...e andrai lontano con le stelle
verso imperi favolosi!

FOLLA
Fuggi! Fuggi!

DONNE
Va' lontano, va' lontano!

TUTTI
Fuggi, va' lontano, va'! Va'!

UOMINI
Va' lontano!

TUTTI
Fuggi! Fuggi! Va' lontano,
e noi tutti ci salviam!

CALAF
Alba, vieni!
Quest'incubo dissolvi!

PING
Straniero, tu non sai, tu non sai
di che cosa è capace la crudele.

PING, PONG, PANG
Tu non sai...

PONG, PANG
...quali orrendi martiri...

PING
Tu non sai! Tu non sai!

PONG, PANG
...la Cina inventi.
Se tu rimani e non ci sveli...

PONG, PANG, GENTE
...il nome siam perduti...

PING
L'insonne non perdona!
Noi siam perduti!
Sarà martirio orrendo!

PING, PANG, PONG, UOMINI
I ferri aguzzi!
L'irte ruote!

GENTE
Sarà martirio orrendo!

PING, UOMINI
Il caldo morso
delle tanaglie!

PONG, PANG
La morte a sorso a sorso!

PING, FOLLA
La morte a sorso a sorso!

PONG, PANG
Non farci morire!

TUTTI
Non farci morire,
no, non farci morir!

CALAF
Inutili preghiere!
Inutili minacce!
Crollasse il mondo,
voglio Turandot!

direttore: Zubin Mehta

Turandot (14) - Notte di veglia

2010-11-24T15:00:00.005+01:00

"Così comanda Turandot: questa notte nessun dorma in Pekino!". Con questo editto, proclamato dall'araldo, inizia il terzo atto.
Siamo nel bel mezzo della vicenda e la notte incombe con tutte le sue tenebre e la sua minaccia di morte. Turandot, la potente, ha dato ordine di cercare in tutti i modi di carpire il nome dello straniero, pena la morte per tutti. È il momento più buio, e la paura si estende come un contagio. Questa natura contagiosa della paura è resa con esemplare immediatezza e semplicità, senza moralismi o giudizi: è così, e la folla in balia della paura è come un campo di grano che ondeggia a seconda della direzione del vento, senza alcun senso critico o riflessione. Gli stessi che appena qualche istante prima avevano inneggiato al principe vincitore ("Gloria, gloria, o vincitore! / Ti sorrida la vita!") ora lo insultano ("Tu maledetto! Morrai prima di noi / Tu spietato, tu crudele...") .
Che la folla sia manovrabile attraverso la paura è una realtà antica quanto la società umana e da sempre i tiranni e dittatori lo sanno e ne approfittano (Elias Canetti ci ha scritto su un magnifico libro: "Massa e potere", ed. Adelphi). Dovremmo ricordarcene più spesso e stare attenti!

La frase dell'araldo ("Nessun dorma...") è ripresa da Calaf nell'aria più celebre dell'opera, ma il senso ne viene capovolto: quella che doveva essere una notte di paura e di morte può diventare un'attesa di speranza e un preludio all'amore. La principessa stessa, pur nel gelo che la circonda ancora, è invitata a guardare le stelle "che tremano d'amore e di speranza", e il canto si conclude con la certezza che l'alba porterà la vittoria e il sorgere del sole riscalderà e scioglierà il gelo, consegnando, attraverso l'ardore del primo bacio, Turandot a una nuova vita.
Anche chi conosce solo superficialmente l'opera di Puccini ha sicuramente ascoltato e amato questo brano, che giustamente è diventato un inno alla speranza e al rinnovamento e, come tale, agisce inconsciamente, anche se non ci fermiamo a rifletterci sopra, perché il potere della musica agisce direttamente sulle nostre parti emotive e condiziona i nostri stati d'animo, senza passare dalla testa (per fortuna!).
Da notare il riferimento alle stelle. Sembra ovvio che di notte ci siano le stelle; ma qui, fino ad ora, ha dominato la luna, e passare dalla luna alle stelle ha un preciso significato simbolico. Le stelle sono altro sia dalla luna che dal sole, perché non riguardano direttamente la Terra, assicurando vita e fecondità: sono molto più lontane e la loro luce ha una funzione di orientamento. Simbolicamente non appartengono né al femminile né al maschile (di che sesso sono gli angeli?), perché sono al di sopra e al di fuori, oltre i conflitti tra i generi. Rappresentano una "direzione", un nuovo punto di riferimento e di orientamento, un tendere a una visione superiore e spirituale che concilia ogni conflitto. Non è questa l'impressione profonda che ci fa la contemplazione del cielo stellato, facendo apparire piccoli e insignificanti i nostri problemi e aprendoci all'infinito?

Clicca qui per il testo di "Nessun dorma".

CALAF
Nessun dorma! Nessun dorma!
Tu pure, o Principessa, nella tua fredda stanza
guardi le stelle che tremano d'amore e di speranza...
Ma il mio mistero è chiuso in me, il nome mio nessun saprà!
No, no, sulla tua bocca lo dirò, quando la luce splenderà…
Ed il mio bacio scioglierà il silenzio che ti fa mia.

LE DONNE
Il nome suo nessun saprà…
E noi dovrem, ahimè, morir, morir!

CALAF
Dilegua, o notte! Tramontate, stelle!
All'alba vincerò! Vincerò!

Luciano Pavarotti

Franco Corelli	Giuseppe Di Stefano
Placido Domingo	José Carreras

Turandot (13) - Riassunto dell'atto III

2010-11-23T23:55:00.005+01:00

(Foto di Lucia Francini)

1° quadro, Giardino della reggia.

È notte. Le voci degli araldi annunciano gli ordini di Turandot: che nessuno dorma a Pechino fino a quando non sarà scoperto il nome del principe ignoto. Calaf attende tranquillo il sorgere del sole ("Nessun dorma", una delle arie più note del repertorio lirico).
Ping, Pong e Pang vengono a offrirgli, in cambio del suo nome, tutto ciò che un uomo può desiderare: bellissime fanciulle, ricchezze, gloria e libertà. Ma il principe non si lascia smuovere né dalle lusinghe né dalle minacce. Intanto i soldati introducono Timur e Liù, perché alcuni testimoni fra la folla li hanno visti parlare con Calaf e quindi si sospetta che ne conoscano il nome. Turandot ordina che Timur sia messo alla tortura, ma Liù afferma che solo lei conosce il nome del principe. Affronta Turandot ("Tu che di gel sei cinta"), poi si suicida piuttosto che tradire il segreto dell'uomo che ama (Turandot: "Chi pose tanta forza nel tuo cuore?" / Liù: "Principessa, l'amore"). Turandot è scossa da questo gesto. Rimasto solo con lei, Calaf, dopo aver rimproverato a Turandot la sua freddezza, vincendone le resistenze la prende con passione fra le braccia e la bacia. È l’alba. Calaf le rivela il proprio nome e ancora una volta rimette la sua sorte nelle mani di Turandot.

2° quadro, Esterno del palazzo imperiale.

La corte e tutta la folla è in attesa della comparsa di Turandot che annuncerà l'esito delle ricerche. Turandot compare raggiante al sommo della scalinata e dichiara di conoscere il nome del principe ignoto: il suo nome è Amore. Calaf l'abbraccia mentre la folla esulta (grande finale sinfonico-corale coi temi dell'opera).

Turandot (12) - Il rilancio

2010-11-20T15:12:00.001+01:00

Qui ha inizio la parte più originale della storia, una variante rispetto al tema classico dell'eroe, almeno in occidente (in oriente e in altre culture ci sono alternative ben radicate, ma questo è un argomento che ci porterebbe troppo lontano, anche se mi sta molto a cuore e spero di occuparmene per esteso in altra sede), dove alla vittoria segue sempre l'appropriazione e l'utilizzo del bottino, anche sotto forma di principessa, senza mai chiedere se lei è d'accordo (si dà per scontato).
Turandot non vuole accettare la sconfitta ("No, no, non sarò tua! Non voglio, non voglio!") e di fronte a tanta resistenza il principe sconosciuto dichiara che non la vuole con la forza, ma "tutta ardente d'amor", anche se persino l'imperatore sarebbe disposto, per mantenere il sacro giuramento, a costringere la figlia all'unione forzata.
Egli rilancia la sfida, ancora una volta a proprio rischio: si pone volontariamente alla mercè di Turandot, dandole nuovamente la possibilità di ucciderlo se prima dell'alba lei riuscirà a conoscere il suo nome.
È in atto un gioco di specchi molto importante: è stato svelato il nome della principessa, ora deve essere riconosciuto il nome di lui, del principe ancora “ignoto”, affinchè la reciprocità inizi a funzionare, le tenebre possano cedere il passo alla luce, il gelo al calore.

Ricordiamo che all'inizio dell'opera, quando c'è l'incontro col padre, ci viene detto che Timur è il re spodestato dei Tartari, quindi Calaf ne è il principe ereditario. Ma da Turandot stessa sappiamo che proprio il re dei Tartari si era reso colpevole del misfatto ai danni della dolce Lou-Ling. E ora che sia il principe dei Tartari colui che deve riparare l'orrore suscitato dal suo antenato appare ancora più significativo. Se la vendetta viene da lontano, anche la riparazione arriva attraverso la lunga trafila generazionale, di padre in figlio, secondo i tempi biblici e archetipici...
Quello che era stato preso con la violenza deve essere riconquistato con l'amore! È un principio che sembra ovvio, ma che è assolutamente nuovo per la mentalità eroica basata su conquista, guerra, vittoria, bottino. Che l'amore sia più forte della legge è stato annunciato già da Cristo duemila anni fa (Vangelo = buona novella), ma la coscienza occidentale, pur avendolo accettato formalmente, non l'ha mai veramente fatto suo e capito fino in fondo, rimanendo arroccata sui “diritti” dei vincitori e quindi dei più forti e dei prevaricatori.

In oriente l'insegnamento buddista ha allenato le coscienze, anche attraverso le pratiche yogiche, al non attaccamento e alla quiete dei desideri e dell'anima, e con Gandhi c'è stato l'unico vero tentativo politico di applicazione della “non violenza”, ma il pensiero dominante che noi conosciamo rimane ancorato alla mentalità eroica della lotta che sfocia nell'annullamento dell'avversario (gli "stati canaglia"!).
Perciò l'atteggiamento di Calaf è assolutamente inedito! Egli cerca di vincere “ponendosi sotto”, alla mercè dell'altro. Non è passivo né rinunciatario, tanto meno depresso o vittimista; è anzi pieno di quella speranza che era la soluzione del primo quesito, il suo sangue è caldo e generoso come vuole il secondo e non rinuncia a colei per la quale sta sfidando la morte, che è il premio stesso dell'ultimo enigma.
Forse possiamo trovare un tentativo simile di sottoporsi al femminile per redimerlo nel principe Myskin di Dostoevskij (l'antieroe per eccellenza...), e sicuramente il fascino del personaggio russo sta nell'assoluto candore e nella smisurata pietà e compassione; atteggiamenti peraltro ben diversi dalla calda passione di Calaf e dal suo spirito attivo (egli rimane un eroe, anche se trova una soluzione diversa dagli eroi classici).
Che il comportamento di Calaf sia centrato sull'eros, mentre quello di Turandot è centrato sul logos, sembra rovesciare i luoghi comuni che vogliono la donna regina dell'eros e l'uomo dominatore del logos. Ma Jung ci ha insegnato come queste categorie siano relative quando si riferiscano a uomini e donne particolari, mentre hanno una validità “archetipica”, cioè modi di alludere a forme strutturanti di principi: il maschile e il femminile come aspetti di differenziazione della coscienza universale, così come il giorno e la notte fanno parte di un'unica entità temporale differenziata attraverso gli opposti.
La controparte femminile nell'uomo è chiamata da Jung “Anima” ed è una funzione essenzialmente di relazione, che regola e determina la qualità del mondo emotivo e relazionale dell'uomo con il proprio mondo interiore e con il fuori, soprattutto con la donna. Va da sé che quelli che hanno una funzione animica più differenziata e meglio allenata sono gli uomini più aperti al sentimento e all'eros. In questo senso Calaf è sicuramente un uomo la cui Anima è molto sviluppata e lo può guidare con sicurezza là dove un altro esiterebbe.

Clicca qui per il testo di "Figlio del Cielo!".

TURANDOT
Figlio del Cielo! Padre augusto!
No! Non gettar tua figlia
nelle braccia dello straniero!

L'IMPERATORE
È sacro il giuramento!

TURANDOT
No, non dire! Tua figlia è sacra!
Non puoi donarmi a lui,
a lui come una schiava.
Ah, no! Tua figlia è sacra!
Non puoi donarmi a lui
come una schiava morente di vergogna!
Non guardarmi così!
Tu che irridi al mio orgoglio,
non guardarmi così!
Non sarò tua! No, non sarò tua!
Non voglio, non voglio!

L'IMPERATORE
È sacro il giuramento!

LA FOLLA
È sacro il giuramento!
Ha vinto, Principessa!
Offrì per te la vita!

TURANDOT
Mai nessun m'avrà!

LA FOLLA
Sia premio al suo ardimento!

TURANDOT
Mi vuoi nelle tue braccia a forza,
riluttante, fremente?

LA FOLLA
È sacro, è sacro,
è sacro il giuramento, è sacro!

CALAF
No, no, Principessa altera!
Ti voglio tutta ardente d'amor!

LA FOLLA
Coraggioso! Audace!
Coraggioso! O forte!

CALAF
Tre enigmi m'hai proposto,
e tre ne sciolsi.
Uno soltanto a te ne proporrò:
Il mio nome non sai. Dimmi il mio nome.
Dimmi il mio nome prima dell'alba,
e all'alba morirò...

L'IMPERATORE
Il cielo voglia che col primo sole
mio figliolo tu sia!

LA FOLLA
Ai tuoi piedi ci prostriam,
Luce, Re di tutto il mondo!
Per la tua saggezza, per la tua bontà
ci doniamo a te, lieti in umiltà,
a te salga il nostro amor!
Diecimila anni al nostro Imperatore!
A te, erede di Hien-Wang noi gridiam:
Diecimila anni al nostro Imperatore!
Alte, alte le bandiere!
Gloria a te! Gloria a te!


Eva Marton, Placido Domingo

L. Udovich, F. Corelli

B. Nilsson & G. Cecchele

Turandot (11) - Gli enigmi

2010-11-16T14:15:00.002+01:00

La sfida di Turandot agli uomini avviene sul piano intellettuale, attraverso quel logos che tradizionalmente costituisce il terreno privilegiato del maschile, mentre dalla tradizione alla donna è riconosciuto come terreno dominante il sentimento: l'eros.
Una donna che osa umiliare l'uomo con il pensiero! Siamo persino oltre il femminismo e solo una principessa (un essere superiore per rango) può permetterselo. Per vendicarsi dell'uomo scende sul suo stesso terreno e lo sconfigge. Ma sappiamo anche che Turandot è in realtà una donna profondamente ferita e il suo eros è congelato.

Il tema degli enigmi non è nuovo nei miti; basti pensare a Edipo, che incontra sul suo cammino la Sfinge. Aver risolto l'enigma assicura a Edipo la mano della regina e il trono di Tebe, con tutto quel che segue...
Edipo ha preso l'enigma proposto dalla Sfinge alla lettera, riducendolo a un "indovinello" e non capendo la natura del problema che aveva di fronte: la ricerca della sua vera identità e lo svelamento del mistero della propria nascita. Leggiamo cosa dice James Hillman a proposito: "Edipo ha avuto una prima opportunità di mettere in pratica l'orecchio psicologico con la Sfinge, e invece l'ascolta come se il suo fosse un indovinello, come se gli ponesse un quesito. L'ascolta con l'orecchio eroico. “Io le chiusi la bocca” (Storr, v. 397). ”Risolsi l'indovinello con la mia sola intelligenza” (Grene, v. 398). In questo passo Edipo amplifica la sua posizione eroica parlando di sé stesso in prima persona come ha fatto raramente sino a quel momento nel testo. Chiudere la bocca alla Sfinge, che è un altro modo di tappare le proprie orecchie, è il gesto ricco di senso per il quale il Coro lo loda negli ultimi versi della tragedia: “Guardate questo Edipo / che conosceva gli enigmi famosi ed era il più valente tra gli uomini” (vv. 1524-1525). Per l'uomo più valente, un enigma diviene un problema da risolvere, da sgominare. Inoltre un ainigma, come osserva Marie Delcourt, si riferisce a “tutto ciò che ha un doppio senso: simboli, oracoli, detti sapienzali pitagorici...” Un enigma è come un mantra o un koan o una gnome eraclitea da portare con sé e da cui imparare, la Sfinge come emblema su una pietra dura, messa su una colonna per essere riverita, non gettata in fondo a un dirupo" (J. Hillman, "Variazioni su Edipo", ed. Cortina, 1992, pp. 103-104).
Vedremo che Calaf non farà lo stesso errore di Edipo, quello cioè di pensare di aver ormai risolto tutto e godersi il frutto della presunta vittoria.

Il paragone di Turandot con la Sfinge non è casuale, perché, al di là della bellezza, anche in Turandot, impenetrabile e dura come giada, implacabile e fredda come spada, si annida una specie di essere mostruoso, complesso e sovraordinato, ben più importante e potente di una semplice donna. Essa è, rispetto al mito dell'eroe, drago e principessa allo stesso tempo: colei che pone il quesito mortale e il premio stesso della soluzione.

Anche i temi che gli enigmi pongono sono ovviamente importanti, perché nelle fiabe, come nei sogni, niente è casuale e conviene prestare attenzione anche ai dettagli. Mentre la Sfinge presenta a Edipo un unico enigma centrato sull'uomo, Turandot ne esige la soluzione di tre, in un crescendo mirabile: le soluzioni sono la speranza, il sangue e, come ultimo, il suo stesso nome. Come si vede, non sono problemi casuali e riguardano soprattutto lei stessa più che lo sfidante, perché quella congelata senza speranza, ferma in un atteggiamento che impedisce al sangue di scorrere più veloce con le emozioni, ma soprattutto estraniata dal principio fondante del femminile e quindi estranea a sé stessa e ridotta al solo nome "di rango" e perciò formale, è proprio lei. È come se Turandot avesse posto al principe l'enigma di sé stessa, quella ricerca che lei non può compiere perché vittima di risentimenti ormai pietrificati dalle difese.
Semplificando al massimo, la Sfinge chiede a Edipo: "Chi sei?", mentre Turandot chiede: "Chi sono?". È sempre in gioco, in fondo in fondo, l'enigma della propria identità più autentica.

Clicca qui per il testo di "Straniero, ascolta".

TURANDOT
Straniero, ascolta:
"Nella cupa notte vola un fantasma iridescente.
Sale e spiega l'ale sulla nera infinita umanità.
Tutto il mondo l'invoca e tutto il mondo l'implora.
Ma il fantasma sparisce coll'aurora
per rinascere nel cuore.
Ed ogni notte nasce ed ogni giorno muore!"

CALAF
Sì! Rinasce! Rinasce e in esultanza
mi porta via con sé, Turandot: la Speranza!

I SAPIENTI
La Speranza! La Speranza! La Speranza!

TURANDOT
Sì, la speranza che delude sempre!
"Guizza al pari di fiamma, e non è fiamma.
È talvolta delirio. È febbre d'impeto e ardore!
L'inerzia lo tramuta in un languore.
Se ti perdi o trapassi, si raffredda.
Se sogni la conquista, avvampa, avvampa!
Ha una voce che trepido tu ascolti,
e del tramonto il vivido baglior!"

L'IMPERATORE
Non perderti, straniero!

LA FOLLA
È per la vita! Parla!
Non perderti, straniero! Parla!

LIÙ
È per l'amore!

CALAF
Sì, Principessa! Avvampa e insieme langue,
se tu mi guardi, nelle vene: il Sangue!

I SAPIENTI
Il Sangue! Il Sangue! Il Sangue!

LA FOLLA
Coraggio, scioglitore degli enigmi!

TURANDOT
Percuotete quei vili!
"Gelo che ti dà foco e dal tuo foco più gelo prende!
Candida ed oscura! Se libero ti vuol ti fa più servo.
Se per servo t'accetta, ti fa Re!"
Su, straniero, ti sbianca la paura!
E ti senti perduto!
Su, straniero, il gelo che dà foco, che cos'è?

CALAF
La mia vittoria ormai t'ha data a me!
Il mio fuoco ti sgela: Turandot!

I SAPIENTI
Turandot! Turandot! Turandot!

LA FOLLA
Turandot! Turandot!
Gloria, gloria, o vincitore!
Ti sorrida la vita! Ti sorrida l'amor!
Diecimila anni al nostro Imperatore!
Luce, Re di tutto il mondo!

E. Marton, J. Carreras	M. Caballé, L. Pavarotti
G. Dimitrova, P. Domingo	M. Dragoni, G. Tieppo

Turandot (10) - La vendetta

2010-11-11T14:15:00.004+01:00

In un'aria memorabile ("In questa reggia..."), Turandot spiega il perché di tanta crudeltà. Il suo rancore verso gli uomini e il conseguente progetto di vendetta hanno radici molto antiche, da più di mille anni (ma questi, si sa, sono i tempi delle fiabe...), e non partono nemmeno da una violenza subita personalmente ma da un atto delittuoso perpetrato su un'antica antenata, la principessa Lou-Ling, da parte di un uomo, il re dei Tartari.
L'identificazione di Turandot con l'antica principessa è totale e l'odio verso lo stupratore viene agito come bisogno di vendetta, includendo tutti gli uomini con una logica di generalizzazione (un uomo è stato violento = tutti gli uomini sono violenti) tipica dei complessi molto profondi.

Se ci fermiamo solo a una lettura psicologica personale (ponendo l'oltraggio ricevuto da Lou-Ling come uno stupro subito da Turandot in un passato lontano, nell'infanzia, e collocato dallo spostamento ancora più indietro e su un'antenata in cui lei si riconosce), il comportamento di Turandot, per quanto ingiusto e odioso, è già spiegato: si tratta di un antico trauma (meglio se sessuale, secondo i canoni freudiani), una precoce e profonda ferita narcisistica, da cui parte un progetto terribile di vendetta, progetto che diventa lo scopo di tutta una vita, tanta è la frustrazione subita e la rabbia accumulata. Sappiamo che le umiliazioni e i traumi, quanto più sono antichi e profondi, tanto più attivano comportamenti patologici, e che la rabbia narcisistica è veramente distruttiva e duratura.

Ma questa è una fiaba, e pertanto è legittimo non fermarsi al solo piano personale ma cercare di andare oltre per ampliare il livello di comprensione, cosa che il materiale archetipico favolistico permette. E qui torniamo alla luna. In quanto simbolo del mondo femminile, la luna è il centro stesso della coscienza matriarcale, e Turandot – identificata con la luna – è essa stessa l'immagine sovrapersonale, quasi una dea lunare, del principio originario matriarcale che ha informato e dominato tutta l'umanità prima del sopravvento e dell'affermarsi in modo sempre più soppraffacente e violento del patriarcato, con lo spostamento della coscienza e dei suoi valori verso il maschile. Ecco allora che i "mille e mille anni" hanno già più senso, e che l'offesa all'antenata diventa una ferita ancora attuale, perché la coscienza matriarcale, violentata e spodestata migliaia di anni fa, reca tuttora una ferita sanguinante e la riconciliazione non c'è ancora stata...
Seguendo questa chiave di lettura, anche Liù acquista un nuovo significato: essa è quella parte della coscienza femminile che ha aderito al nuovo sviluppo senza sentirsi spodestata ed estraniata, ma che può – anche all'interno del patriarcato – perseguire il proprio obiettivo e cercare in esso la propria realizzazione. Certo è che spesso questa aderenza la pone al servizio dell'uomo e dei suoi bisogni: rimane una schiava. È come se, grosso modo, ci fossero state due linee di sviluppo nel femminile: una parte verginale che si oppone, cova rancore e cerca di vendicarsi del maschile in vario modo (invidia del pene, competitività, svalutazione...), e una parte che ha trovato un adattamento e un senso, soprattutto grazie al sentimento. Turandot e Liù possono quindi rappresentare due linee divergenti di sviluppo del femminile, opposte tra loro, che entreranno in conflitto in modo drammatico per far finalmente emergere una "nuova donna": la nuova Turandot.

Questa è una semplificazione adatta a questa storia, ma in realtà le cose sono più complesse e le due linee tracciate si arricchiscono di significato se teniamo presente la differenziazione della coscienza e le sue varie componenti. Già nel mondo antico greco (per rimanere nel filone della nostra cultura di appartenenza), il principio matriarcale unico rappresentato dall'archetipo della "grande madre" e dalla luna, sia negli aspetti positivi che in quelli negativi (fecondità e sterilità, vita e morte), si è progressivamente differenziato incarnandosi in varie dee, ognuna delle quali rappresenta un aspetto fodamentale (archetipico) del femminile, e ognuna con due facce opposte: positiva e negativa, chiara e scura. Troviamo così Hera a rappresentare l'aspetto "moglie"(innamorata e fedele, ma gelosa e possessiva); Demetra, la madre amorevole, ma che non lascia andare la figlia; Persefone, la figlia ingenua legata alla madre, ma dipendente; Afrodite, la grande dea della bellezza e del desiderio amoroso ("Croce e delizia"...); Artemide, la dea vergine che spinge le giovani del suo seguito sui monti, nella natura selvaggia e lontano dagli uomini (autonomia, ma ostilità verso l'uomo); Atena, dea dell'intelligenza, della saggezza e delle arti, ma anche guerriera armata di scudo e asta (protettrice di eroi, ma spietata verso chi – come Aracne – osi sfidarla); Estia, dea del focolare e sacerdotessa custode del tempio, estremamente introversa e separata anche dagli altri dei dell'Olimpo. Queste, molto in sintesi, sono le dee principali e quindi gli aspetti più importanti della psiche femminile. Va da sé che esse sono presenti in varia misura in tutte le donne, ma la prevalenza dell'una o dell'altra gioca in modo molto diverso (in proposito vedi il libro "Le dee dentro la donna" di Jean S. Bolen, ed. Astrolabio).

Jung ha ulteriormente arricchito il quadro riconoscendo nella donna un aspetto maschile che ha chiamato Animus (l'uomo dentro la donna), una controparte psichica che agisce purtroppo ancora troppo spesso attraverso l'inconscio e perciò in modo occulto e meno controllabile, e che dovrebbe completare la personalità della donna, non riducendola solo al ruolo che la tradizione patriarcale e l'aspettativa socialmente indirizzata dalla coscienza maschile si aspetta da lei, ma rendendola consapevole e responsabile delle proprie scelte. Quando però l'Animus nella donna è inflazionato o sovraesposto si possono verificare vari disturbi fino a una vera "possessione", che la rende acritica e la estranea dal nucleo più profondo della femminilità.
In Turandot possiamo riconoscere dei chiari aspetti di Atena, la dea vergine che presiede allo sviluppo del pensiero e dell'ingegno: ma mentre la dea è amica degli eroi (Ulisse, Perseo) e li aiuta nelle loro imprese, la principessa (in reazione al trauma subito) è posseduta da un Animus prevaricatorio e competitivo, che congela l'eros e indirizza il suo odio vendicativo verso gli uomini. Anche Artemide, la dea direttamente identificata con la luna, è costellata nel personaggio di Turandot e la strenua difesa della verginità riecheggia il crudele comportamento nei confronti di Atteone, che aveva osato contemplare la casta dea della natura selvaggia mentre si bagnava nuda in un fiume con le sue ninfe. E qui il discorso si allargherebbe alla nemesi che colpisce l'uomo quando con il suo incauto comportamento "profana" la natura incontaminata, argomento molto importante e di un'attualità sconvolgente, che in questa sede posso solo accennare. Chissà, forse questi spunti possono germogliare altrove...

Queste dinamiche valgono sia a livello personale (quante donne si ritrovano ad agire una parte di rabbia e di competitività distruttiva verso l'uomo, rendendo molto difficile, se non impossibile, la relazione?) sia a livello più ampio, e le ritroviamo socialmente in atto nel bisogno (a volte esasperato e di violenta ribellione) di superare i vecchi modelli patriarcali imposti al femminile, che volevano la donna sottomessa ai bisogni della famiglia, concedendo a essa approvazione solo come madre e moglie devota, o come alternativa in fondo analoga: infermiera, crocerossina e simili... (Liù, insomma).

Clicca qui per il testo di "In questa reggia".

TURANDOT
In questa reggia, or son mill'anni e mille,
un grido disperato risonò.
E quel grido, traverso stirpe e stirpe
qui nell'anima mia si rifugiò!
Principessa Lou-Ling, ava dolce e serena
che regnavi nel tuo cupo silenzio
in gioia pura, e sfidasti inflessibile e sicura
l'aspro dominio, oggi rivivi in me!

LA FOLLA
Fu quando il Re dei Tartari
le sette sue bandiere dispiegò.

TURANDOT
Pure nel tempo che ciascun ricorda,
fu sgomento e terrore e rombo d'armi.
Il regno vinto! E Lou-Ling, la mia ava,
trascinata da un uomo come te,
come te straniero, là nella notte atroce
dove si spense la sua fresca voce!

LA FOLLA
Da secoli ella dorme
nella sua tomba enorme.

TURANDOT
O Principi, che a lunghe carovane
d'ogni parte del mondo qui venite
a gettar la vostra sorte,
io vendico su voi, su voi quella purezza,
quel grido e quella morte!
Mai nessun m'avrà!
L'orror di che l'uccise vivo nel cuor mi sta!
No, no! Mai nessun m'avrà!
Ah, rinasce in me l'orgoglio di tanta purità!
Straniero! Non tentar la fortuna!
Gli enigmi sono tre, la morte è una!

CALAF
No, no! Gli enigmi sono tre,
una è la vita!

LA FOLLA
Al Principe straniero offri la prova ardita,
o Turandot! Turandot!

Maria Callas	Joan Sutherland
Birgit Nilsson	Eva Marton
Ghena Dimitrova	Angela Gheorghiu

Turandot (9) - I padri

2010-11-09T14:14:00.003+01:00

Nell'opera compaiono due padri: Timur e l'imperatore della Cina; tutti e due "nobili e vecchi". Li accomuno perché la loro funzione e il significato psicologico sono simili.
Uno, Timur, è il vecchio Re spodestato, quindi indebolito e depotenziato; l'altro, Altoum, pur essendo ancora imperatore, è impotente davanti alla figlia che gli ha carpito un giuramento folle, che lo rende complice di delitti che vorrebbe scongiurare ma non può più.
Li vediamo entrambi implorare il giovane di desistere dall'affrontar la prova. Timur fa leva inutilmente sul sentimento paterno ("Figlio, che fai? Vuoi morir cosi?... Tu passi su un povero core che sanguina invan per te..."), non esitando nemmeno a ricorrere alla vecchia arma (di solito materna) del ricatto affettivo: "mi spezzi il cuore"; l'imperatore cerca di togliersi di dosso il senso di colpa ("Fa ch'io possa morir senza portare il peso della tua giovane vita") dopo l'incauto giuramento fatto alla figlia. Entrambi non vengono ascoltati, il che conferma la loro impotenza.

Il motivo del vecchio re ormai depotenziato (per età, malattia o altro) è un classico nella fiaba e indica una precisa situazione: un vecchio principio dominante sta esaurendosi e deve cedere il posto a un nuovo ordine, a una nuova scala di valori.
Questo passaggio non è mai semplice; a volte è lungo e doloroso (una grave malattia cronica del re), a volte rapido (la morte violenta e improvvisa del re), ma comporta sempre prove difficili, rischiose per tutti, soprattutto per il nuovo che deve affermarsi ma anche per il vecchio che non vuol cedere. A volte è possibile il rinnovamento senza distruggere il vecchio (la ricerca dell'acqua miracolosa che guarisce il vecchio re), a volte il cambiamento è più radicale e il passaggio drastico (il vecchio re deve essere ucciso).
Come si vede, anche qui è costellato il tema del rinnovamento, e credo che questo passaggio sia ancora in atto: si tratta nientemeno che constatare l'esaurimento del vecchio modello patriarcale e lavorare per il suo cambiamento. Da alcuni decenni ormai la cosa è abbastanza chiara (le femministe hanno fatto molto per evidenziarlo), ma il passaggio è più difficile di quanto non si creda e le regressioni sono sempre in azione...
Ma quale sarà il nuovo modello? Ovviamente non si può prevedere il futuro, ma l'inconscio lavora già per possibili soluzioni e questa fiaba ne è un ottimo esempio.
Seguiamone perciò attentamente gli sviluppi perché credo che la soluzione che vi troveremo sia molto bella e confortante. Ma questa, si sa, è solo una fiaba e le fiabe quasi sempre prospettano un lieto fine. E se cominciassimo a leggerle più attentamente e farle agire su di noi?

Il conflitto tra passato e futuro, tradizione e rinnovamento (padri e figli) è fonte di continue tensioni anche perché spesso si adotta una mentalità dualistica (di chiara derivazione patriarcale monoteistica), secondo la quale c'è una sola verità e quindi un solo vincitore: o si difende strenuamente il passato arroccandosi su posizioni reazionarie, rifiutando i cambiamenti e rimpiangendo "il buon tempo andato", o ci si lancia altrettanto acriticamente verso un futuro immaginato meraviglioso e risolutore di ogni difficoltà. Certo, queste sono posizioni estremistiche che servono a far capire il problema radicalizzandolo, ma il problema c'è e bisognerebbe rifletterci.
Concludo con due citazioni importanti, una presa da uno scienziato occidentale, l'altra dall'ultimo grande mistico e filosofo indiano. Eric K. Kandel, premio Nobel 2000 per la medicina, scrive: "Siamo ciò che siamo in virtù di ciò che abbiamo imparato e che ricordiamo"; e Sri Aurobindo (1995): "Distruggi gli stampi del passato, ma mantieni intatte le sue conquiste e il suo spirito, altrimenti non avrai avvenire".

Clicca qui per il testo di "Un giuramento atroce mi costringe".

L'IMPERATORE
Un giuramento atroce mi costringe
a tener fede al fosco patto.
E il santo scettro ch'io stringo
gronda di sangue.
Basta sangue! Giovine, va'!

CALAF
Figlio del Cielo,
io chiedo d'affrontar la prova!

L'IMPERATORE
Fa ch'io possa morir senza portare
il peso della tua giovine vita!

CALAF
Figlio del Cielo,
io chiedo d'affrontar la prova!

L'IMPERATORE
Non voler che s'empia ancor d'orror
la Reggia, il mondo...

CALAF
Figlio del Cielo,
io chiedo d'affrontar la prova!

direttore: Zubin Mehta

Turandot (8) - Ping, Pang, Pong

2010-11-05T14:55:00.007+01:00

Sono tre alti ministri imperiali e hanno la stessa funzione che ha il coro nelle tragedie greche: sottolineano gli avvenimenti fungendo da cassa di risonanza dei pensieri e dei sentimenti collettivi. Impersonano la voce del buon senso comune, prima scoraggiando in tutti i modi il principe straniero da quello che a loro sembra un suicidio annunciato, e poi, all'inizio del secondo atto, lasciandosi andare alla rievocazione piena di rimpianto del tempo passato, così tranquillo e ordinato, prima che la comparsa di Turandot, con il suo ostinato e tragico rifiuto del matrimonio, sovvertisse l'ordine costituito mettendo a rischio la continuità stessa dell'impero ("Addio amore, addio razza, addio stirpe divina!... E finisce la China!...").
Dopo aver consigliato al giovane principe di desistere dalla folle prova, essi sono ormai pronti a qualsiasi eventualità (preparare le nozze o le esequie), perchè non hanno in fondo una vera opinione personale e sono consapevoli della loro impotenza e dell'inutilità del loro intervento. Pur essendo grandi ministri, sono completamente dipendenti dal potere. Anche i loro desideri vengono espressi solo come fantasia o rimpianto, senza alcuna capacità decisionale ("Vorrei tornar laggiù, e sto qui a stillarmi il cervel sui libri sacri"). Il loro interesse è tutto volto al benessere e alla tranquillità materiale (la casa sul laghetto blu, le foreste presso Tsiang, il giardino presso Kiu...) e nulla possono capire di una ricerca che vada oltre il bene immediato, tanto meno una sfida mortale per la conquista di una donna che, per quanto principessa, a loro sembra esattamente uguale alle altre ("Ha due gambe, due braccia...")
A loro è quindi affidata la parte antieroica e sdrammatizzante, rappresentando l'esatto contrario di Calaf, il contrappunto speculare, come Sancio Panza con Don Chisciotte.
Sono personaggi stereotipati, maschere riproducibili (sono infatti prese dalla Commedia dell'Arte: nel lavoro di Carlo Gozzi si chiamano Pantalone, Tartaglia, Brighella e Truffaldino e sono rispettivamente il segretario dell'imperatore, il gran cancelliere, il maestro dei paggi e il capo degli eunuchi), perché la loro logica è la logica collettiva del conformismo, regolata da quello che in genere pensano tutti e che "sarebbe opportuno" fare, mentre il comportamento di Calaf è strettamente individuale e risponde a un dettato personale: il proprio destino; qualcosa come una "vocazione" che può sembrare folle agli altri ma che esige "fedeltà a sé stessi" prima ancora che considerazione per le norme collettive.

Clicca qui per il testo di "Olà, Pang! Olà, Pong!".

PING
Olà, Pang! Olà, Pong!
Poiché il funesto gong
desta la reggia e desta la città,
siam pronti ad ogni evento:
Se lo straniero vince, per le nozze,
e s'egli perde, pel seppellimento.

PONG
Io preparo le nozze...

PANG
...ed io le esequie.

PONG
Le rosse lanterne di festa...

PANG
Le bianche lanterne di lutto...

PONG
Gli incensi e le offerte...

PANG
Gli incensi e le offerte...

PONG
Monete di carta dorate,
il bel palanchino scarlatto...

PANG
Thè, zucchero, noci moscate,
il feretro grande, ben fatto...

PONG
I bonzi che cantano...

PANG
I bonzi che gemono...

PONG, PANG
E tutto quanto il resto,
secondo vuole il rito,
minuzioso, infinito!

PING
O China, o China,
che or sussulti e trasecoli inquieta,
come dormivi lieta,
gonfia dei tuoi settantamila secoli!

PING, PONG, PANG
Tutto andava secondo
l'antichissima regola del mondo.
Poi nacque... Turandot!
E sono anni che le nostre feste
si riducono a gioie come queste:
tre battute di gong, tre indovinelli…
e giù teste!

PANG
L'anno del Topo furon sei.

PONG
L'anno del Cane furon otto.

PING, PONG, PANG
Nell'anno in corso,
il terribile anno della Tigre,
siamo già al tredicesimo,
con quello che va sotto!
Che lavoro! Che noia!
A che siamo mai ridotti?
I ministri siam del boia!

PING
Ho una casa nell'Honan
con il suo laghetto blu,
tutto cinto di bambù.
E sto qui a dissiparmi la mia vita,
a stillarmi il cervel sui libri sacri.
E potrei tornar laggiù,
presso il mio laghetto blu,
tutto cinto di bambù.

PONG
Ho foreste, presso Tsiang,
che più belle non c'è ne,
che non hanno ombra per me.

PANG
Ho un giardino, presso Kiu,
che lasciai per venir qui,
e che non rivedrò mai più!

PING
E potrei tornar laggiù,
presso mio laghetto blu,
tutto cinto di bambù!

PING, PANG, PONG
E stiam qui a stillarci il
cervel, sui libri sacri!

PONG
E potrei tornare a Tsiang...

PING
E potrei tornare laggiù...

PANG
E potrei tornare a Kiu…

PING
...a godermi il lago blu...

PONG
Tsiang…

PANG
Kiu…

PING
Honan…

PING, PANG, PONG
O mondo pieno di pazzi innamorati!
Ne abbiam visti arrivar degli aspiranti!
O quanti! O quanti!

PING
Vi ricordate il principe
regal di Samarcanda?
Fece la sua domanda,
e lei con quale gioia
gli mandò il boia!

LA FOLLA
Ungi, arrota,
che la lama guizzi e sprizzi…
fuoco e sangue!

PONG
E l'Indiano gemmato Sagarika
cogli orecchini come campanelli?
Amore chiese, fu decapitato!

PANG
Ed il Birmano?

PONG
E il prence dei Kirghisi?

PONG, PANG
Uccisi! Uccisi! Uccisi! Uccisi!

PING
E il Tartaro dall'arco di sei cubiti
di ricche pelli cinto?

PONG, PANG
Estinto! Estinto!

LA FOLLA
Che la lama guizzi e sprizzi
fuoco e sangue!
Dove regna Turandot
il lavoro mai non langue!

PING, PANG, PONG
E decapita! Uccidi! Uccidi! Uccidi!
Uccidi! Ammazza! Estingui!
Uccidi! Estingui! Ammazza!
Addio amore, addio razza!
Addio stirpe divina!
E finisce la China!
Addio, stirpe divina!

PING
O Tigre! O Tigre!

PING, PANG, PONG
O grande marescialla del cielo,
fa che giunga la gran notte attesa,
la notte della resa!

PING
Il talamo le voglio preparare!

PONG
Sprimaccerò per lei le molli piume.

PANG
Io l'alcova le voglio profumare.

PING
Gli sposi guiderò reggendo il lume.

PING, PANG, PONG
Poi tutt'e tre in giardino
noi canterem d'amor fino al mattino,
così…
Non v'è in China per nostra fortuna
donna più che rinneghi l'amor!
Una sola ce n'era e quest'una
che fu ghiaccio, ora è vampa ed ardor!
Principessa, il tuo impero si stende
dal Tsè-Kiang all'immenso Jang-Tsè!
Ma là, dentro alle soffici tende,
c'è uno sposo che impera su te!
Tu dei baci già senti l'aroma,
già sei doma, sei tutta languor!
Gloria, gloria alla notte segreta,
che il prodigio ora vede compir!
Gloria, gloria alla gialla coperta
di seta… notte segreta!
Testimonio dei dolci sospir!
Nel giardin sussurran le cose
e tintinnan campanule d'or…
Si sospiran parole amorose,
di rugiada s'imperlano i fior!
Gloria, gloria al bel corpo discinto
che il mistero ignorato ora sa!
Gloria all'ebbrezza e all'amore che ha vinto
e alla China la pace ridà!

(dall'interno, il rumore della reggia richiama i tre ministri alla triste realtà).

PING
Noi si sogna e il palazzo già formicola
di lanterne, di servi e di soldati.
Udite il gran tamburo del tempio verde!
Già stridon le infinite ciabatte di Pekino.

PING, PANG, PONG
Udite trombe! Altro che pace!
Ha inizio la cerimonia.
Andiamo a goderci
l'ennesimo supplizio!

direttore: Zubin Mehta

direttore: Claudio Micheli

Turandot (7) - Riassunto dell'atto II

2010-11-04T23:55:00.002+01:00

1° quadro, Padiglione del Palazzo imperiale.

I ministri Ping, Pong e Pang ricordano i tempi felici, quando non c'era ancora la crudele principessa Turandot e la vita di corte era tranquilla. Purtroppo ora si sta preparando la nuova prova degli enigmi e una nuova testa sta per essere decapitata (i tre ministri ricordano, anche musicalmente, le maschere del teatro dell’arte).

2° quadro, Grande scena degli enigmi.

La corte imperiale prende posto sulla scalinata del palazzo imperiale. Otto sapienti portano i rotoli con la soluzione degli enigmi. La folla riempie la piazza.
Il vecchio imperatore, stanco di veder scorrere sangue, scongiura Calaf di rinunciare alla prova e ritirarsi ("Stranier ebbro di morte"), ma il principe è irremovibile. Entra Turandot e spiega le ragioni della sua crudele condotta, raccontando la storia di una sua antenata, tradita da un conquistatore straniero che l'aveva condotta lontano ed era morta di dolore ("In questa reggia, or son mill’anni e mille"). Propone quindi a Calaf i tre enigmi. "La speranza", "Il sangue", "Turandot" sono le risposte che Calaf dà, senza tentennamenti. Turandot non vuole accettare la sconfitta e chiede al padre di non consegnarla allo straniero. Il padre non può accontentarla ("È sacro il giuramento"). Ma è lo stesso Calaf che generosamente dichiara di rinunciare alla sua vittoria. Propone a sua volta una prova a Turandot: se prima dell'alba dell'indomani la principessa riuscirà a conoscere il suo nome, lui morrà come se non avesse risolto gli enigmi. La principessa acconsente (grande finale corale).

Turandot (6) - Il Principe Ignoto

2010-11-03T14:25:00.018+01:00

Subito dopo la comparsa della coppia Timur-Liù e la caduta del vecchio, entra in scena un giovane che riconosce nel debole viandante il proprio padre, il re dei Tartari, sconfitto e fuggiasco. Veniamo dunque a sapere che si tratta di un principe, che deve nascondersi perché chi ha sconfitto il padre lo vuole morto. È quindi un principe in incognito (che si tratti dell'erede del re dei Tartari è molto importante, e cerchiamo di tenerlo in mente!): e proprio l'essere sconosciuto giocherà un ruolo importante nella vicenda.
Immediatamente dopo la gioia e la commozione del reciproco ritrovamento e la presentazione della fedele Liù ("Sia benedetta!"), prende il sopravvento la folla che attende la morte annunciata del giovane principe di Persia, che ha fallito la prova. Naturalmente Calaf (cominciamo a chiamarlo così, perché questo è il suo nome all'anagrafe...), generoso e impulsivo com'è, si indigna e maledice la crudele principessa; ma al suo solo apparire, la situazione si capovolge. La fascinazione che produce Turandot è immediata e irresistibile per il giovane principe, ed egli passa dalla maledizione alla meraviglia incantata ("O divina bellezza, o meraviglia!"). E nessun argomento, che sia dettato dal buon senso comune (i tre ministri Ping, Pang e Pong), dal richiamo dell'amor paterno appena ritrovato (Timur) o dall'amorevole e appassionata dedizione di Liù, può distoglierlo dalla decisione di tentare la prova che ha già distrutto tante giovani vite, ma che lui sente ormai come suo "destino" irrevocabile.

Ma chi è veramente Calaf? Se Turandot è collegata alla luna nel suo aspetto tenebroso e distruttivo (almeno all'inizio), Calaf ne è la controparte maschile solare e positiva, tanto che la sua vittoria coinciderà con l'alba, il sorgere del sole, sottolineando l'identificazione sole = maschile. Già dalle prime battute lo vediamo appassionato e caloroso, almeno tanto quanto Turandot è gelida e distaccata; e proprio sugli opposti "fuoco" e "gelo" si giocherà tutta la vicenda.
La principessa di gelo dovrà essere contagiata e sciolta dall'ardore e dal fuoco dell'eros, impersonato da Calaf, impresa che non è riuscita ai numerosi giovani principi che si sono cimentati nella prova. Essi sono però gli unici (è importante riconoscerlo) che incoraggiano Calaf a non desistere ("Non indugiare! Se chiami, appare quella che estinti ci fa sognare"), quasi come se volessero affidare a lui il proseguimento del loro sogno e attraverso la sua vittoria dare un senso alla loro impresa, altrimenti fallita per sempre.

Fa parte della psicologia dell'eroe liberare la "principessa", spesso prigioniera di un drago o mostro, attraverso una serie di prove pericolose. E la sua natura "solare" consiste proprio nella vittoria sul drago, così come il sole vince le tenebre della notte e la coscienza si afferma sul primitivo dominio dell'inconscio (il tema dell'eroe come principio di coscienza che emerge e si differenzia lottando con il drago dell'inconscio e sciogliendosi dall'abbraccio regressivo del materno divorante è svolto magistralmente da Erich Neumann nel libro "Storia delle origini della coscienza", ed. Astrolabio).
Ma va subito detto che Calaf è un eroe diverso dal prototipo che conosciamo dai miti, da eroi come Teseo, Eracle, Perseo o Sigfrido, per intenderci, e anche come San Giorgio che ne è l'erede cristiano, i quali ottengono la vittoria "uccidendo il drago", annientando cioè l'avversario.
Vedremo infatti come non solo Calaf non utilizzerà la sua innegabile vittoria, ma anzi lui stesso riesporrà a rischio la propria vita, e questo è un fatto assolutamente nuovo nella psicologia dell'eroe.

Clicca qui per il testo di "O divina bellezza!".

CALAF
O divina bellezza! O meraviglia! O sogno!

I SACERDOTI
O gran Koung-tzè! Che lo spirito del morente giunga fino a te!

TIMUR
Figlio, che fai?

CALAF
Non senti? Il suo profumo è nell'aria! È nell'anima!

TIMUR
Ti perdi!

CALAF
O divina bellezza, meraviglia! Io soffro, padre, soffro!

TIMUR
No, no! Stringiti a me. Liù, parlagli tu! Qui salvezza non c'è!
Prendi nella tua mano la sua mano!

LIÙ
Signore, andiam lontano!

TIMUR
La vita c'è laggiù!

CALAF
Quest'è la vita, padre!

TIMUR
La vita c'è laggiù!

CALAF
Io soffro, padre, soffro!

TIMUR
Qui salvezza non c'è!

CALAF
La vita, padre, è qui! Turandot! Turandot! Turandot!

LA VOCE DEL PRINCIPE DI PERSIA
Turandot!

LA FOLLA
Ah!

TIMUR
Vuoi morire così?

CALAF
Vincere, padre, nella sua bellezza!

TIMUR
Vuoi finire così?

CALAF
Vincere gloriosamente nella sua bellezza!

Franco Corelli

Clicca qui per il testo di "Non piangere, Liù!".

CALAF
Non piangere, Liù! Se in un lontano giorno io t'ho sorriso,
per quel sorriso, dolce mia fanciulla, m'ascolta:
il tuo signore sarà domani, forse solo al mondo…
Non lo lasciare, portalo via con te!

LIÙ
Noi morrem sulla strada dell'esilio!

TIMUR
Noi morrem!

CALAF
Dell'esilio addolcisci a lui le strade! Questo, o mia povera Liù,
al tuo piccolo cuore che non cade, chiede colui che non sorride più!

TIMUR
Ah, per l'ultima volta!

LIÙ
Vinci il fascino orribile!

PING, PONG, PANG
La vita è così bella!

TIMUR
Abbi di me pietà!

LIÙ
Abbi di Liù pietà!

TIMUR
Abbi di me, di me pietà, pietà!

PING, PONG, PANG
Non perderti così!

CALAF
Son io che domando pietà!

LIÙ
Signore, pietà!

TIMUR
Non posso staccarmi da te!

CALAF
Nessuno più ascolto! Nessuno più ascolto!

LIÙ
Pietà di lui!

PING, PONG, PANG
Afferralo, portalo via! Portalo via! Su! Porta via quel pazzo!

CALAF
Io vedo il suo fulgido volto! La vedo! Mi chiama! Essa è là!
Il tuo perdono chiede colui che non sorride più!

TIMUR
Non voglio staccarmi da te! Pietà! Pietà!
Mi getto ai tuoi piedi gemente. Abbi pietà! Non voler la mia morte!

PING, PONG, PANG
Su, portalo via quel pazzo! Trattieni quel pazzo furente! Folle tu sei! La vita è bella!

LIÙ
Pietà! Signore, pietà, pietà!

PING, PONG, PANG
Su, un ultimo sforzo, portiamolo via! Portiamolo via, portiamolo via!

CALAF
Lasciatemi! Ho troppo sofferto! La gloria m'aspetta laggiù.
Forza umana non c'è che mi trattenga. Io seguo la mia sorte.
Son tutto una febbre, son tutto un delirio! Ogni senso è un martirio feroce.
Ogni fibra dell'anima ha una voce che grida.

TIMUR
Tu passi su un povero core che sanguina invano per te!
Nessuno ha mai vinto, nessuno. Su tutti la spiada piombò.
Mi getto ai tuoi piedi: non voler la mia morte!

PING, PONG, PANG
Il volto che vedi è illusione, la luce che splende è funesta.
Tu giochi la tua perdizione, tu giochi la testa. La morte, c'è l'ombra del boia laggiù.
Tu corri alla rovina! La vita non giocar!

LIÙ
Pietà! Pietà di noi! Se questo suo strazio non basta,
signore, noi siamo perduti con te! Ah, fuggiamo, signore, ah! Fuggiamo!

LA FOLLA
La fossa già scaviam per te che vuoi sfidar l'amor.
Nel buio c'è segnato, ahimè, il tuo crudel destin!

CALAF
Turandot!

LIÙ, TIMUR, PING, PONG, PANG
La morte!

CALAF
Turandot!

PING, PONG, PANG
E lasciamolo andar! Inutile è gridar in sanscritto, in cinese, in lingua mongola!
Quando rangola il gong la morte gongola. Ah, ah, ah, ah!

José Carreras	Placido Domingo
Luciano Pavarotti

Turandot (5) - Liù

2010-11-01T11:35:00.005+01:00

Nel primo atto Liù compare molto presto, ed è facile simpatizzare subito con lei: tutto quello che fa, lo fa con amore e per amore. Cosa vogliamo di più? A lei Puccini dedica la prima stupenda aria dell'opera ("Signore, ascolta!") e rimaniamo sotto il suo incanto per tutta la sua durata. Come mai allora Calaf non si era mai accorto di lei e, pur avendole sorriso una volta, non se la ricorda nemmeno, innamorandosi perdutamente a prima vista di Turandot che ha appena maledetto e che sa essere "crudele"?

Liù rappresenta il contraltare di Turandot: anzi, Turandot è il contraltare di Liù, così come Carmen è il contraltare di Micaela.
Nell'immaginario collettivo, Liù incarna tutte quelle doti molto rassicuranti che da secoli vogliamo attribuire alla donna, plasmandola secondo un codice patriarcale che si aspetta da essa dedizione, dolcezza, spirito di abnegazione, amore altruistico fino alla totale "rinuncia a sé stessa". L'eroina d'amore si sacrifica a vantaggio del proprio oggetto d'amore, appunto, sia esso un figlio o un uomo da cui a volte (ed è il caso di Liù) non è nemmeno ricambiata; agisce solo per amore e in nome dell'amore (quasi sempre l'oggetto d'amore è maschile).

Tutto molto sublime: ma spesso, quando si parla di "amore", si entra in una terra sconosciuta, un gioco infinito di equivoci e proiezioni, dove è facile dare per scontato che si sta parlando della stessa cosa ma in realtà finiamo per intrappolarci in un discorso tra sordi, perchè l'amore ha più facce e più significati (sessuale, mistico, spirituale, filiale, amicale...) e più oggetti, primo tra tutti sé stessi, in mancanza del quale qualsiasi amore è sospetto; cosa riconosciuta anche da Gesù quando ammoniva di amare gli altri "come te stesso".

Non possiamo dare agli altri quello che non abbiamo, e l'amore è una forma di energia, in qualunque modo si chiami o si presenti, che va verso gli altri solo se "trabocca" dal nostro vaso, dal contenitore della nostra "pienezza". Spesso si scambia il proprio bisogno di "essere amati", la propria sete d'amore, per capacità d'amare; ma se la reciprocità è importante in qualsiasi relazione, in amore diventa indispensabile per ridurre al minimo violenze e dipendenze e per aprire la strada a un reciproco arricchimento. Ed è proprio la reciprocità che Calaf cercherà, non accontentandosi di possedere Turandot per diritto di vincita, in condizioni quindi di forza e di proprietà.

Dopo queste brevi, ma essenziali digressioni, torniamo a Liù. Chi è veramente e di che natura è il suo amore? Lei stessa si presenta al minimo: "Nulla sono... Una schiava, mio signore".
Definendosi "una schiava", rinuncia persino al proprio nome, al proprio "Io", e questo sembra la prova più evidente di una dipendenza, mancanza di autonomia e libertà. Non potrebbe esserci contrasto più netto con la libertà di Turandot, che è invece ben consapevole del proprio essere la figlia del Cielo, principessa potente il cui nome riempie il mondo intero di ammirazione e terrore.

Liù accompagna il vecchio re Timur sulla via dell'esilio (come la pia Antigone con il vecchio e cieco Edipo) perché il suo cuore è tutto pieno di un "sorriso" che ha ricevuto una volta da Calaf, e sembra non pretendere niente in cambio. Ma dietro questa apparente nullità si cela un'enorme forza; forza che non riesce a fermare Calaf nel suo intento, ma che si rivelerà determinante per la vittoria finale. La famosa "forza dei deboli"?

Per quello che riguarda il primo atto, limitiamoci a questa presentazione. Riprenderemo il discorso su Liù e la sua "offerta d'amore" quando parleremo del terzo atto.

Clicca qui per il testo di "Signore, ascolta!".

LIÙ
Signore, ascolta! Ah, signore, ascolta!
Liù non regge più, si spezza il cuor!
Ahimè, quanto cammino col tuo nome nell'anima,
col nome tuo sulle labbra!
Ma se il tuo destino doman sarà deciso,
noi morrem sulla strada dell'esilio.
Ei perderà suo figlio, io l'ombra d'un sorriso.
Liù non regge più! Ah!

Maria Callas	Renata Tebaldi
Mirella Freni	Kiri Te Kanawa

Turandot (4) - La luna

2010-10-28T14:05:00.017+02:00

Non possiamo capire "Turandot" se non teniamo conto dell'atmosfera in cui si svolge. Non parlo dell'ambientazione orientale, le cineserie, come erano chiamate ai tempi in cui Carlo Gozzi scrisse la favola e in cui andavano di moda. Questa serve solo a creare distanza, a collocare la storia "lontano, lontano..." e illo tempore, come deve essere in tutte le favole per far emergere meglio alla distanza il loro significato universale. Parlo invece dell'atmosfera, del momento temporale in cui è posta la vicenda e che si rivela fondamentale per il suo significato simbolico.
Ebbene, l'opera inizia a sera inoltrata, in piena atmosfera lunare – in realtà la luna non è ancora sorta, la stanno aspettando invocandola ("Perché tarda la luna?") – e si svolge praticamente tutta di notte ("Nessun dorma"...) fino a risolversi all'alba, quando la vittoria di Calaf coincide con il sorgere del sole.
È ormai patrimonio collettivo il riconoscimento che il simbolismo della luna è tutto al femminile, mentre quello del sole è al maschile ("Casta Diva"...). Ma cosa vuol dire questo, e perchè è così importante?

Cominciamo col dire che simbolo non è allegoria (qualcosa cioè che sta al posto di un'altra cosa, può sostituirla e può anche essere costruita intenzionalmente), ma è un'immagine che si impone spontaneamente nella coscienza, scaturendo dalle profodità dell'inconscio collettivo, e rappresenta il miglior ponte, la migliore soluzione per unire i due opposti e per rappresentare i tanti elementi che tra loro sarebbero in contraddizione.

La parola "simbolo" viene infatti dal greco syn – ballein, che vuol dire "mettere insieme, unire", ed era usata concretamente per denominare delle tavolette o medaglie che al momento di una partenza o una missione, magari diplomatica, venivano spezzate e i frammenti erano tenuti dai due componenti (chi partiva e chi restava): solo grazie al loro combaciamento, al momento del reincontro, si era certi dell'autenticità a garanzia della riunificazione.
Il simbolo tende quindi a ricostruire una "unità originaria", una pienezza di significato, che la nostra coscienza troppo differenziata tende a perdere e a frammentare. Il contrario del "simbolico" è significativamente il "diabolico" (da dia – ballein = "separare"), il separatore, ciò che divide e frammenta l'unità originaria. Il diavolo ha separato l'uomo da Dio.

Dopo quest'excursus, necessario per capire la qualità del simbolo, torniamo a Turandot e alla luna. Abbiamo detto che la luna rappresenta un simbolo femminile, ma già qui incontriamo una difficoltà, perchè il nostro linguaggio, ormai cristallizzato in poche codificazioni, identifica "femminile" con la donna, cioè la femmina della specie umana.
Ebbene, per il significato simbolico non è così. Il "femminile" e il "maschile" cui si allude quando compaiono nei simboli sono aspetti archetipici, quindi contengono un elemento transpersonale, una specie di matrice che porta con sé delle caratteristiche particolari che, proprio perchè risiedono e agiscono nelle profondità della struttura psichica, sono comuni a tutti gli esseri umani, uomini e donne. Va da sé che, se sono stati chiamati così, ci saranno delle analogie più vicine al modo in cui la donna o l'uomo si riconoscono e si sono strutturati, sia biologicamente che psicologicamente e socialmente.

La caratteristica più evidente della luna, quella che ha da sempre ha colpito l'immaginazione anche dei nostri primitivi antenati, è la sua variabilità; non solo rispetto al sorgere e al tramontare, ma per la sua caratteristica di crescere, ingrossarsi, decrescere e diminuire fino a scomparire, per poi ritornare con la nuova fase, con un ritmo ben preciso di 28 giorni.
L'analogia tra la luna che cresce fino alla rotondità della sua pienezza e la pancia della donna, che si ingrossa nella gravidanza fino a far nascere un bambino e poi si sgonfia, ha portato, quando ancora non si conosceva il ruolo dell'uomo nel concepimento (più a lungo di quanto si pensi), a riconoscere nella luna il "signore delle donne" e ad attribuire alla penetrazione del suo raggio l'effetto fecondante.
Non sto a parlare, per ovvie ragioni di spazio, dei numerosissimi miti e leggende su questi aspetti, comuni praticamente a tutti i popoli e che si possono trovare in molti libri di storia delle religioni primitive o in quelli di psicologia analitica da Jung in poi, primo fra tutti il bellissimo lavoro della dottoressa M. Esther Harding, "I misteri della donna" (ed. Astrolabio), a cui rimando per chi volesse approfondire.
Analogamente, la luna è diventata direttamente garante di tutto "quello che cresce", della fertilità e fecondità della natura vegetativa e animale. Ancora adesso i nostri contadini sanno che per seminare, raccogliere o tagliare, affinchè l'operazione vada a buon fine, bisogna rispettare le fasi della luna...
Ma la luna non è solo e sempre benefica e garante di fecondità (Iside, Artemide...); c'è anche la "luna nera", l'aspetto inquietante e negativo, legato alla morte e alla distruzione: l'altra faccia che ogni archetipo porta con sé e che mitologicamente è rappresentato da Kalì, da Ecate e da altre dee dall'aspetto terrificante.
Inoltre la luna, appartenendo alla notte, ha a che fare con tutti i significati legati a essa, in senso sia positivo che negativo: matrice della coscienza, ma rappresentante delle tenebre e dell'inconscio rispetto al sole che si pone come rappresentante della luce della coscienza diurna e centro del mondo maschile.

Turandot si sovrappone immediatamente al simbolismo lunare nel suo aspetto inquietante e negativo: viene invocata e compare insieme alla luna, e conferma la sua sentenza di morte che viene eseguita proprio al sorgere della luna.
La melodia che prepara l'apparizione della luna e di Turandot è magistralmente evocativa, e assai interessanti sono le parole indirizzate alla luna: "testa mozza", "squallida", "esangue", "pallida", "taciturna", "funereo lume dei cimiteri", "amante smunta dei morti"... Ce n'è quanto basta per capire che qui l'aspetto presente della luna è il suo lato mortifero.
E questo caratterizza anche Turandot: essa viene invocata con le parole "Bianca al pari della giada, fredda come quella spada...". È la crudele principessa che sfida gli uomini, quelli hanno la sventura di innamorarsi di lei, con enigmi difficilissimi e li condanna con freddezza e determinazione a una morte orribile.
L'editto con cui si apre l'opera parla chiaro: "Popolo di Pechino, la legge è questa". Ma in tutta questa lugubre attesa, il misterioso coro dei ragazzi ("Là sui monti dell'Est..."), con la sua musica meravigliosa e suggestiva, introduce un elemento trasformativo: la speranza o forse la premonizione che le cose possano cambiare, il gelo sciogliersi e l'albero rifiorire...
Vedremo nel secondo atto il perché di tanta negatività e i motivi della scelta vendicativa della principessa.

Clicca qui per il testo di "Perché tarda la luna?".

LA FOLLA
Perché tarda la luna? Faccia pallida! Mostrati in cielo! Presto, vieni!
Spunta! O testa mozza! O squallida! Vieni! Spunta! Mostrati in cielo!
O testa mozza! O esangue! O esangue, o squallida!
O taciturna! O amante smunta dei morti! O taciturna, mostrati in cielo!
Come aspettano, o taciturna, il tuo funereo lume i cimiteri!
O esangue, squallida! O testa mozza! Ecco laggiù un barlume!
Vieni, presto, spunta! O testa mozza, spunta! Vieni! O testa mozza, vieni!
Mostrati, o faccia pallida! O faccia pallida! O esangue, pallida!
Vieni, amante smunta dei morti! O amante smunta dei morti! Vieni, vieni, spunta!
Ecco laggiù un barlume, dilaga in cielo, la sua luce smorta!

TUTTI
Pu-Tin-Pao! La luna è sorta!

RAGAZZI
Là sui monti dell'Est la cicogna cantò.
Ma l'april non rifiorì, ma la neve non sgelò.
Dal deserto al mar non odi tu mille voci sospirar:
"Principessa, scendi a me! Tutto fiorirà, tutto splenderà!"
Ah!

direttore: Zubin Mehta

direttore: Herbert von Karajan

Turandot (3) - Riassunto dell'atto I

2010-10-27T23:50:00.005+02:00

Le mura della Città Imperiale.

Nella piazza di Pechino, al tempo delle favole, un mandarino ricorda alla folla l'editto della crudele Turandot. La principessa sposerà solo colui che avrà risolto tre enigmi da lei proposti. In caso di fallimento, il pretendente verrà messo a morte ("Popolo di Pechino, la legge è questa": già dalle prime battute ci si rende conto della modernità dell'orchestrazione pucciniana).
Questa è la sorte dello sfortunato principe di Persia, che si prepara a morire decapitato al sorgere della luna.
La folla rumoreggia, eccitata dall'imminente spettacolo ("Perché tarda la luna?").
Nella calca il vecchio Timur, re spodestato dei Tartari, accompagnato dalla giovane schiava Liù, cade a terra. Il principe Calaf si precipita in suo aiuto e riconosce in lui il padre. Entrambi, salvatisi avventurosamente per vie diverse, sono costretti a mantenere l'incognito per sfuggire ai feroci usurpatori. Calaf chiede a Liù la ragione del suo amorevole aiuto al vecchio re. E lei risponde di aver condiviso le sofferenze del sovrano soltanto perché un giorno nella reggia lui, il principe Calaf, le aveva sorriso.
Intanto la luna è apparsa, accompagnata da un lontano, estatico canto di fanciulli ("Là sui monti dell'Est / la cicogna cantò"). Preceduto da un corteo di grandi dignitari, il giovane principe di Persia viene condotto al patibolo.
La folla, a questa vista, si commuove, muta atteggiamento e chiede a gran voce per lui la grazia.
Calaf maledice Turandot ("Ch'io ti veda e ch'io ti maledica!"), ma quando questa fa una breve comparsa per confermare la condanna, rimane come ipnotizzato dalla sua bellezza ("O divina bellezza, o meraviglia, o sogno!") e decide immediatamente di sottoporsi alla prova degli enigmi.
Invano, con motivazioni diverse, Timur, Liù e i tre ministri Ping, Pong e Pang tentano di dissuaderlo (Liù: "Signore, ascolta" / Calaf: "Non piangere, Liù", arie ormai entrate nel repertorio).
Ipnotizzato dal volto di Turandot, Calaf si precipita a colpire per tre volte il gong posto nella piazza, gesto che pubblicamente annuncia che un nuovo pretendente è pronto a sfidare la sorte (il finale di questo atto è musicalmente un capolavoro sinfonico-corale).

direttore: Zubin Mehta