Da sempre le donne sono portate a credere nel Principe Azzurro e ad aspettarlo per risolvere i loro problemi. Questo è un equivoco pieno di disastrose conseguenze. Rende la donna passiva e la relega in un ruolo subordinato all'attività dell'uomo, sentito come salvatore e dispensatore di amore e di vita. È vero che nelle favole c'è sempre un Principe Azzurro a risvegliare la Bella Addormentata e risolvere la situazione, e nei miti compare un giovane Eroe pronto ad affrontare il Drago per ucciderlo e liberare la principessa, ma dopo l'insegnamento di Jung a queste storie bisogna finalmente dare un significato simbolico e imparare a leggerle come passaggi fondamentali "intrapsichici", legati cioè all'intima storia di ogni donna e alla sua emancipazione da una situazione infantile e dipendente a una "adulta" e padrona di sé stessa e della totalità delle proprie risorse.Il Principe Azzurro simboleggia il maschile dentro la donna, l'Animus, il proprio cavaliere interno che bisogna attivare per liberare un femminile troppo passivo e prigioniero delle paure e delle convenzioni di millenni di cultura patriarcale, che da una parte vuole la donna debole e sottomessa, incapace di badare a sé stessa, ma dall'altra la idealizza come madre affettuosa e dolce, sposa fedele, angelo della casa.
Nella fiaba di Turandot ci sono due figure femminili che rappresentano due atteggiamenti diametralmente opposti, ciascuno dei quali può prevalere anche nella realtà. Ci può essere la donna più vicina a Liù, amorevole e sottomessa ma serva del sistema patriarcale, probabilmente reiterando il modello materno, che ha rimosso la parte autonoma e che vive all'ombra dell'uomo attraverso la propria dedizione, per accorgersi spesso di non essere mai amata per sé stessa ma solo per i suoi servizi. In "Donne che amano troppo" di Robin Norwood (ed. Feltrinelli) troviamo un'ampia descrizione di tale tipo di donna e della coazione del suo reiterato comportamento di non riconoscimento di sé stessa e delle proprie esigenze. Si spera sempre che l'altro cambi per darci tutto l'amore e il riconoscimento di cui abbiamo bisogno. E poi c'è il tipo di donna più vicina a Turandot, ribelle e spavalda, competitiva e fiera della propria testa, ma come congelata e priva di eros (che ha completamente rimosso), a cui capita spesso di sfidare gli uomini e costringerli a superarla per accedere a lei. Ma così facendo non può che disprezzare quelli più deboli che si lasciano sopraffare, e praticamente si offre al più forte e prepotente, riconfermando paradossalmente la logica patriarcale della superiorità maschile e ripermettendo proprio quella violenza che voleva evitare. In ogni caso non si esce dalla spirale di violenza e di lotta tra i sessi.
In genere siamo in presenza di un "complesso paterno" che condiziona la scelta. Spesso c'è un padre debole o assente (nel caso della donna simile a Liù) e la ragazza cerca quindi la protezione dell'uomo, in sostituzione della carenza paterna, sottomettendosi. Oppure, se ha avuto un padre violento, ripete l'esperienza traumatica, pensando che questo sia l'unico destino della donna, seguendo ovviamente l'esempio materno e cercando persino di superarla in masochismo... Nel caso opposto, il complesso paterno si manifesta con un padre forte e autoritario con gli altri ma debole con la figlia amatissima, che vizia troppo e che quindi cresce spavalda e "saputella", senza una madre in grado di contrastare un Edipo così marcato. Si tratta in entrambi i casi di personalità unilaterali, di aspetti che bisogna sacrificare per uno sviluppo più armonico e fecondo. E per operare la trasformazione, deve entrare in gioco un aspetto nuovo: non più il padre ma un maschile interno, appassionato e amico del femminile, un'energia che non colluda con il buonismo e la convenzionalità, in grado di tener testa e di risolvere i problemi veri o fittizi che l'io femminile arrabbiato e vendicativo si pone, per condurre a un vero amore di sé stessa, senza il quale non è possibile nemmeno amare gli altri.
Sembra che ormai non si possa più far ricorso al modello tradizionale della madre, perché da troppo tempo questa rappresenta solo uno stereotipo e rinforza l'assetto della famiglia patriarcale rendendo alle figlie molto difficile uno sviluppo autentico, e quindi bisogna trovare una strada ancora sconosciuta, percorrere una nuova avventura della coscienza per superare uno schema che non regge alla crisi del patriarcato e alla rabbia della ragazza che non si rassegna ad essere "conquista" dell'uomo. Occorre quindi che sia la donna stessa ad attivare le proprie energie "maschili" interne (rappresentate da Calaf, l'eroe positivo) per risolvere i conflitti e ritrovare un'integrità che permetta lo sviluppo di tutta la personalità, in cui l'eros non deve più essere disgiunto conflittualmente dal logos. Solo così, con il sostegno e la riunificazione col proprio cavaliere interno (il vecchio mito platonico dell'unità originaria da riconquistare, simboleggiata dalla figura dell'ermafrodito e che in oriente ritroviamo rappresentato nell'unione mistica di Shiva e Parvati), potranno scomparire sia la parte troppo sottomessa, sempre a rischio abbandonico, sia la parte arroccata in una difesa armata. La nuova donna sarà pronta sia a vivere con coraggio senza appoggiarsi continuamente all'uomo, sia – avendo ritrovato una vera autostima e amore per sé stessa – ad aprirsi a un'autentica reciprocità.
Abbiamo visto come la vicenda di Calaf e Turandot si possa leggere come emblematica storia di due personaggi che partono da situazioni critiche gravemente carenti (all'uomo manca una patria e un ruolo e alla donna manca la capacità d'amare) ma che, grazie all'intelligente generosità del principe che sblocca la situazione, ottengono insieme all'amore un rinnovamento del regno. Si supera il vecchio principio patriarcale della divisione dei ruoli – che vede nel maschile il detentore del potere e della supremazia mantenendo la donna in un costante ruolo subalterno di supporto affettivo – instaurando un nuovo e più equilibrato rapporto di coppia, soddisfacente per entrambi.
Prendiamo in considerazione prima la vicenda dalla parte dell'uomo, simbolicamente rappresentato da Calaf. Si può ipotizzare la vicenda di un giovane (ma l'età è relativa, perché certi passaggi possono avvenire in qualsiasi momento, anche se sarebbe meglio affrontarli nella prima metà della vita) che si trovi in una situazione di grande smarrimento e disorientamento perchè ha perso tutto quello che fino ad ora gli dava sicurezza e protezione (il regno come organizzazione della coscienza, luogo certo dove aveva un ruolo di prestigio e di rispecchiamento positivo). Ci possono essere motivi esterni perchè ciò sia avvenuto (un fallimento dell'azienda del padre su cui contava, una malattia, una crisi per cui perde prospettive di lavoro, ecc.), ma ciò che conta è la risonanza interna e il sentore di una crisi personale: la perdita di un vecchio orientamento, dell'illusione giovanile che possa bastare essere bravi e buoni per inserirsi con successo nella società e nel mondo del lavoro, la scoperta del fallimento dei padri (come nel '68), e così via. Anche se la crisi viene innestata da motivi esterni, perché parta una ricerca ci deve sempre essere un minimo di consapevolezza che ogni evento ci riguarda in pieno e che attiva ed esige un nostro totale coinvolgimento e una nostra responsabilità. In ogni caso arriva il momento in cui il figlio, crescendo, si accorge che il padre non rappresenta più il Re, l'incarnazione cioè dell'autorità e della saggezza; lo vede improvvisamente vecchio e depotenziato, non può più prenderlo a modello e guida, e, pur amandolo, deve staccarsi da lui e seguire altre strade, deve girovagare alla ricerca di qualcosa di nuovo e di diverso...
E cosa avviene con la madre? In questa fiaba apparentemente c'è una grossa lacuna: mancano le madri. Ci sono due donne importanti, Liù e Turandot, ma non ci sono le madri. Come può essere e cosa può voler dire per un giovane, visto che stiamo prendendo in considerazione un lui e per ogni figlio la prima rappresentante del femminile e quindi dell'Anima è la madre?
Grazie comunque all'amore ricevuto, il giovane ha un buon sentimento; è sempre stato un “bravo ragazzo”, ma ora si accorge di avere anche una grande rabbia, qualcosa di vendicativo e distruttivo che si oppone a ogni soluzione di buon senso, perché ha un'oscura ma intuitiva sensazione di essere stato in qualche modo ingannato e deviato da uno sviluppo più completo, di aver subito quasi un'antica violenza. Sente il fascino di una parte nuova e sconosciuta, un "totalmente altro" dagli aspetti rassicuranti del pensiero comune e ordinato della famiglia patriarcale, un bisogno di conoscenza e una curiosità per l'oscuro e il diverso che lo spinge irresistibilmente a interrogarsi sui temi fondamentali della vita e su sé stesso. Può darsi che vada in analisi, o comunque che cerchi di mettersi in contatto con i suoi sogni e i suoi "enigmi" alla ricerca di quella parte di sé che era stata ferita perché non rispettata e riconosciuta nella sua autonomia, e comincia quindi un serrato dialogo e confronto con l'inconscio, attraverso le sue immagini. Simbolicamente siamo nel momento cruciale della lotta col Drago, passaggio fondamentale attraverso cui si libera dal complesso materno una propria parte femminile (l'Anima), autonoma e diversa da quella impersonata ma anche imprigionata fino ad ora dalla madre. Turandot rappresenta tutto questo: un femminile interno totalmente altro da conquistare, Drago e Principessa nello stesso tempo, portatrice del pericolo e del fascino per accedere alla nuova situazione.
Ormai Turandot confessa con il primo bacio e il primo pianto ("Del primo pianto...") l'innamoramento e la lotta sostenuta per opporvisi, ma scongiura il giovane a partire e ritenersi pago solo per il fatto di aver assistito al suo cedimento e all'ammissione della sua sconfitta. Non accetta ancora il matrimonio, la pubblica dichiarazione e l'assunzione del ruolo di moglie. E qui Calaf compie per la terza volta un atto di sottomissione e di spontanea offerta al potere del femminile: le rivela il proprio nome, rimettendosi ancora alla sua mercè: se Turandot vuole, può ancora ucciderlo.
Il tre è un numero estremamente simbolico e universalmente fondamentale: rappresenta un ordine intellettuale e spirituale altamente dinamico perché segna l'uscita dalla dualità paralizzante degli opposti o della simbiosi in una triade che continuamente si riapre a nuovi sviluppi. Il tempo si svolge in un ritmo ternario di passato, presente e futuro, come l'esistenza è scandita da nascita, vita e morte. Tutta la vita biologica del pianeta presenta tre aspetti, vegetale, animale e umana, e a sua volta l'uomo ha tre aspetti fondamentali: materiale, razionale e spirituale, o per dirla in altro modo, corpo, psiche e spirito. L'intero cosmo è stato diviso dagli antichi in tre strati o regni: il Sopra o regno celeste (Zeus), la Terra propriamente detta come regno umano, e il Sotto come regno infero (Ade). La Trinità è per i cristiani dogma fondamentale, come per gli induisti la Trimurti: Brahma che crea, Vishnu che regge e conserva l'universo e Shiva che distrugge per permettere una nuova creazione, un nuovo ciclo, sono gli aspetti basilari su cui poggia tutta la vita, aspetti esaltati e cantati in continuazione dalla sacra sillaba AUM, il mantra per eccellenza, attraverso le sue tre lettere. Anche nelle fiabe il tre ricorre spessissimo come motivo fondamentale per svolgere vicende esemplari (tre figli o figlie, le tre melarance, i tre capelli d'oro del diavolo, le tre piume, le tre prove...). In sintesi, il tre è un numero iniziatico, maschile nella sua dinamicità, che prelude e prepara il quattro: la totalità e la completezza (i quattro punti cardinali, le quattro funzioni della psiche, i quattro amminoacidi del DNA, ecc.)
Tornando a Turandot, dopo la rivelazione del nome direttamente da Calaf, si compie la vera scelta e il superamento della parte vendicativa e dell'orgoglio ferito. Davanti all'imperatore e a tutto il popolo riunito, la principessa, ormai radiosa e felice, annuncia che il nome dello straniero è "Amore". È importante sottolineare che si tratta di una vera scelta e non di una accettazione passiva per "diritto di conquista", e questo cambia completamente il rapporto di coppia e le sue dinamiche.
Subito dopo la morte di Liù e quello che è un vero lamento funebre da parte della folla e di Timur, Calaf irrompe quasi aggredendo Turandot e strappandole il velo per costringerla a vedere il sangue sparso per lei, scendere "giù sulla terra" dal suo trono di gelo e dal "tragico cielo" in cui si è arroccata. 
Può sconcertare che Calaf tiri fuori una parte così decisa e da "macho", ma in questo momento è quello che ci vuole: ed è importante che, insieme alla gentilezza e alla pazienza, nell'uomo ci sia al momento giusto una parte decisa e "penetrante", un "aspetto Ares" in cui l'azione prende il comando. C'è un mito fondamentale nello sviluppo del femminile ed è quello del rapimento di Persefone, la giovane e vergine figlia di Demetra, da parte di Ade, il potente dio degli Inferi. È un mito molto complesso, su cui Jung ha lavorato estesamente nel suo saggio "Aspetto psicologico della figura di Core" e che Eric Neumann riprende ne "La psicologia del femminile". Sostanzialmente, per accedere a uno sviluppo più completo e incontrare l'uomo, bisogna che la "fanciulla Core" sia costretta da un maschile più forte e determinato, una "dolce violenza". La parte ancora legata alla madre (Core legata a Demetra) deve subire uno strappo, che per la coscienza verginale equivale all'essere rapita e condotta nel regno degli Inferi, tanto è la distanza tra la fanciulla e la sessualità adulta, con l'esperienza di darsi a un uomo. È un evento sconvolgente e un passaggio iniziatico molto netto e irreversibile. Solo dopo si potrà ristabilire un'unità spirituale più profonda tra madre e figlia ed inaugurare i "Misteri Eleusini", ampliando la coscienza femminile con l'inclusione intrapsichica dell'asse madre-figlia. Ma perché il tutto vada a buon fine e non sia quindi uno stupro, bisogna che anche la donna sia pronta; e qui Calaf coglie l'abbassamento delle resistenze in Turandot e giustamente avverte la menzogna dietro le parole ("Il gelo tuo è menzogna!") e sente che è ormai pronta all'avvicinamento.
Le due arie dedicate a Liù nel terzo atto ("Tanto amore segreto, e inconfessato" e "Tu che di gel sei cinta") sono memorabili e raggiungono il vertice di quel canto struggente dell'anima di cui Puccini è maestro e che ha reso immortali le sue eroine d'amore (Butterfly, Tosca, Mimì...). Sembra che Puccini sia particolarmente attratto da queste giovani donne che si lasciano morire o si sacrificano per amore, e siamo sempre molto commossi ed impressionati da tali sacrifici. Ma al di là delle somiglianze, andrebbero viste le differenze per individuare meglio le complessità psicologiche di simili eroine. Qui cerchiamo di farlo con Liù e vedremo che non è così semplice come sembra.
Questa superiorità decantata da Rilke e dai mistici non è gratuita; è possibile e auspicabile solo se, spostando la contropartita più in alto e dentro di noi, pur amando un essere umano – uomo o donna che sia – senza aspettarsi di essere riamati, si riuscisse a mantenere accesa la fiammella in modo da collegarsi a un livello più alto, tenere viva una tensione mistica che rende lo spirito vigile e aperto all'infinito. 
Ma torniamo a Liù e alla sua morte. È sempre stato detto che Liù è morta per amore, per salvare il suo amato non rivelandone il nome, e nel gesto di togliersi la vita davanti a lui e a Turandot si è vista la prova suprema del suo sacrificio. Ma è solo così?
Viene in mente un altro suicidio di un'eroina orientale, quello di Butterfly. Ma si tratta di una morte molto diversa, ed è importante rendersene conto: il gesto di Butterfly dopo l'estrema delusione, la scoperta che Pinkerton non tornerà più a lei e che il suo amore era basato su una idealizzazione, segna una presa di coscienza di come attraverso l'amore per uno straniero avesse perso la sua identità più profonda, abbandonando gli dei e la propria tradizione vitale per darsi a un'altra religione e a un altro stile di vita che non le corrispondeva intimamente. Quando realizza attraverso il tradimento di Pinkerton che il vero tradimento è il suo, verso sé stessa e la propria anima, si suicida in modo rituale, riprendendo così contatto, attraverso la morte, con i propri antenati e chiedendo perdono agli dei della sua religione. Quindi la morte dell'eroina giapponese è un vero atto di risveglio interiore e l'unico modo di ritrovare sé stessa, seguendo l'esempio del padre e della migliore tradizione spirituale dei samurai e dei maestri, in cui la morte è una scelta di fedeltà a sé stessi e ai valori dello Spirito.