Le due persone che Figaro aveva intravisto alla porta con una lanterna in mano, durante il terzetto precedente, sono Don Basilio e il notaio, che Bartolo aveva mandato a chiamare affinché celebrasse quella notte stessa le sue nozze con Rosina. Dopo un attimo di sconcerto nello scoprire che la scala con cui progettavano di fuggire non è più al suo posto (scorpriremo poi che a toglierla dal balcone è stato lo stesso Don Bartolo, intenzionato a impedire l'uscita di scena di coloro che vuol fare arrestare come ladri), Figaro e il Conte riescono ancora una volta a capovolgere con astuzia la situazione a proprio vantaggio.

Figaro si rivolge infatti spavaldamente al notaio, lasciandogli intendere di essere stato lui a convocarlo in quella che è la propria casa: "Dovevate in mia casa stipular questa sera un contratto di nozze fra il Conte d'Almaviva e mia nipote", gli dice. Alle timide proteste di Don Basilio risponde subito il Conte, che traendolo da parte gli offre un prezioso anello che aveva al dito in cambio del suo silenzio e, anzi, della sua disponibilità a fare da testimone per le nozze. Il venale Basilio non perde tempo ad accettare (anche perché l'alternativa propostagli da Almaviva è molto meno allettante: "Per voi vi son ancor due palle nel cervello se v'opponete." - "Ohibò, prendo l'anello. Chi firma?"), dimostrandosi comicamente un voltagabbana.

Da notare che quella del notaio è una parte muta: l'attore è presente sulla scena ma non recita né canta una sola parola, il che è paradossale se si pensa che solitamente un notaio esercita la propria professione proprio attraverso le parole (ne "Le nozze di Figaro" un altro notaio, Don Curzio, parlerà si, ma balbettando, un altro sfregio verso un ruolo che nelle opere buffe, come tutte le autorità pubbliche, è sempre rappresentato con una certa ironia).

E così, con Figaro e Basilio come testimoni, il tanto agognato matrimonio fra il Conte e Rosina è celebrato, seppur furtivamente e nel cuor della notte. Appena in tempo prima che giunga Don Bartolo, con un alcalde (ossia un giudice) e alcuni soldati al seguito, ai quali intima: "Signor, son ladri. Arrestate, arrestate". A questo punto il Conte lascia cadere la maschera e rivela finalmente a tutti la sua identità: "Il mio nome è quel d'un uom d'onore. Il Conte d'Almaviva io sono".

Tutta questa lunga scena, che segna di fatto la conclusione della tormentata vicenda, è svolta attraverso semplici recitativi, ed è un peccato. La partitura prevede però a questo punto una grande aria tripartita ("Cessa di più resistere" – "Il più lieto, il più felice"), l'unica fra l'altro in tutta l'opera a essere accompagnata dal coro. In essa il Conte, con tutta la sua nobile prosopopea, mette a tacere le ultime, timide e inutili proteste di Bartolo, per poi esprimere la propria felicità nell'aver conseguito l'obiettivo. Tale aria, però, è frequentemente omessa dagli allestimenti dell'opera, per diversi motivi. Innanzitutto è estremamente lunga e difficile dal punto di vista vocale. Inoltre giunge quando la situazione drammatica si è ormai conclusa, rallentando e posticipando inutilmente le battute conclusive che gli spettatori ora si attendono. Infine, i suoi toni da opera seria contrastano terribilmente con quelli comici che l'hanno preceduta: qui non ci si prende gioco della nobiltà del Conte, e il personaggio risulta anche un po' arrogante e meschino nell'accanirsi sul suo rivale dopo aver già ottenuto la vittoria. Non aiuta poi il fatto che tale scena non era presente nella commedia di Beaumarchais, e dunque risulta decisamente superflua.

Per fortuna, la felice melodia della sezione finale "Il più lieto, il più felice" non andrà sprecata: Rossini, come suo solito, la riciclerà più volte in seguito, dapprima nell'opera "Le nozze di Teti e Peleo" (l'aria “Ah, non potrian resistere”) e poi soprattutto ne "La Cenerentola" (il rondò finale “Non più mesta accanto al fuoco”: al link trovate anche alcune variazioni – come quelle di Chopin – sul tema). Meno noto è il fatto che, in occasione di una rappresentazione a Padova, il compositore adattò l'aria virandola in chiave femminile e facendola cantare a Rosina, che nell'occasione era interpretata da Geltrude Righetti Giorgi.

La consuetudine di tagliare quest’aria rimane spesso ancora oggi (anche un direttore filologicamente molto attento come Claudio Abbado, interprete fondamentale nella storia recente del "Barbiere", non la ha mai eseguita), anche se proprio il suo virtuosismo estremo ha fatto sì che negli ultimi anni divenisse cavallo di battaglia di star internazionali del belcanto quali Rockwell Blake o Juan Diego Flórez. Lo stile e il tono musicale di quest’aria è decisamente "serio": lo rivela innanzitutto la struttura formale in tre sezioni, utilizzata sovente per le grandi arie delle opere serie e, quand’anche si riscontrino esempi in quelle buffe, sono sempre collocati in contesti "seri" (un esempio ne è l’aria di Don Ramiro nell’atto secondo della "Cenerentola"). Anche il contenuto musicale non è da meno: il tono di nobile ed eroico sdegno che domina il Maestoso d’esordio (a cui Rossini non manca di aggiungere pennellate di umana comprensione per «la beltà dolente») è seguito dalla dolcezza e dall’amore con cui il Conte guarda la misera situazione di Rosina nel cantabile, per poi concludersi con un rondò brillante nel quale il ritornello viene seguito da due variazioni dalla difficoltà e dalla spettacolarità vocale sempre crescente che conducono verso la coda, dove il virtuosismo vocale raggiunge vette davvero siderali. Il Conte, abbandonato finalmente ogni travestimento e ogni accento da opera buffa, riprende i panni di nobile e illuminato Grande di Spagna e, tra il giubilo generale, si fa difensore dei più deboli riscattando Rosina dal miserabile stato di oppressione in cui la teneva rinchiusa il malvagio Don Bartolo. Almaviva è così proiettato in una dimensione drammatica e anche sociale abissalmente superiore rispetto alla borghese, furbesca e talvolta un po’ meschina quotidianità degli altri personaggi; in una dimensione cioè (si perdoni il paragone forse un po’ forzoso) che lo accomuna in qualche maniera a quella schiera di sovrani di ascendenza metastasiana che col loro agire illuminato fanno in modo che la virtù trionfi sempre sulla malvagità. Fors’anche tale contenuto morale e sociale, così lontano dalla comicità realistica di fondo, ha contribuito alla sparizione di questo brano dal Barbiere per un così lungo periodo. La struttura stessa dell’opera, così come è sinora stata intessuta da librettista e compositore, rischia in questo punto di spezzarsi di fronte ad un volo di contenuto così elevato. Quando Rossini riutilizzerà la stessa musica nella "Cenerentola" (dove si fa portatrice di contenuti in gran parte simili), lo farà ben conscio che l’intera struttura drammatica di quell’opera sarebbe stata proiettata proprio verso quel sublime punto di astrazione musicale e morale.

(Stefano Piana)