Ecco tutti i post pubblicati sul "Lohengrin":

- Introduzione
- Premessa

Atto I:
- Il preludio
- L'accusa (Hört! Grafen, Edle, Freie von Brabant!)
- Il sogno di Elsa (Einsam in trüben Tagen)
- Il cigno (Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!)
- Il giuramento (Wenn ich im Kampfe für dich siege)
- Il cavaliere sconosciuto (Nun hört! Euch, Volk und Edlen / Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich)

Atto II:
- Ortruda, la vendetta (Durch dich musst ich verlieren)
- Gli dèi pagani (Euch Lüften, die mein Klagen / Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache!)
- Federico e i suoi fedeli (In Frühn versammelt uns der Ruf / Des Königs Wort und Will tu ich euch kund)
- La processione (Gesegnet soll sie schreiten)
- Il dubbio (Heil! Heil dem König!)

Atto III:
- Il momento paradisiaco (coro nuziale: Treulich geführt)
- La trasgressione (Das süsse Lied verhallt / Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken)
- Il tribunale del re (Heil König Heinrich!)
- La rivelazione (racconto del Graal: In fernem Land)
- Il ritorno del cigno (Mein lieber Schwan! / O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite)
- La morte di Elsa

Per Elsa l'apparire della navicella condotta dal cigno segna inevitabilmente la fine. Il suo tenero cuore, tutto ripieno dell'uomo che aveva prima sognato e poi sperato di avere, cede per il troppo dolore. La morte per “crepacuore” esiste realmente ed è pericolosamente vicina quando si delega totalmente il senso della propria vita e la felicità ad un'altra persona (nel teatro lirico ci sono molti esempi di morte per amore, quasi sempre da parte della donna...). Sembra bello e romantico amare un altro totalmente, fino all'annullamento di sé stessi, ma è sempre segno di una autosvalutazione e di una forte immaturità. Per quanto dolorosa sia una separazione, una parte del proprio cuore deve rimanere fedele a sé stessi per garantire la “rinascita”, l'elaborazione del lutto con la conseguente trasformazione – attraverso il dolore – di tutta la personalità verso una forma più consapevole e matura (quello che è in fondo il percorso di Psiche).

In effetti una vera crisi prepara sempre una morte: quella della parte adolescenziale, idealista e eccessivamente fiduciosa, per far nascere la parte adulta, più disincantata, ma in grado di reggere le delusioni della vita e badare meglio a sé stessi... Ma è una morte parziale e simbolica, e non l'annientamento totale della persona. In un libro che è diventato un best-seller, “Donne che amano troppo”, Robin Norwood chiarisce bene alcune dinamiche che spingono alcune donne ad annullarsi per “troppo amore”. In modo paradossale (ma in fondo gli opposti finiscono sempre per toccarsi), nel libro vengono messe in luce dinamiche di donne che si annullano per “redimere” il proprio uomo, che pensano di poter “salvare” col proprio amore e la propria dedizione alcolisti, drogati, psicopatici, uomini immaturi e violenti... e finiscono naturalmente per esserne distrutte. Qui Elsa, all'opposto, aspetta dal proprio cavaliere ogni redenzione e felicità, ma si tratta pur sempre di affidare il senso della propria vita ad un altro, o per salvarlo o per essere salvata. Non rimane spazio e non c'è amore per sé stessi. In fondo anche nel Vangelo, che predica l'amore disinteressato, la misura dell'amore per l'altro rimane fissata nella capacità di amare sé stessi (“Ama il prossimo tuo come te stesso”), riconoscendo molto opportunamente che non si può parlare di vero amore se non si parte da quello per sé stessi. Altrimenti si rimane vittime di idealizzazione e di proiezioni immature e, quando queste cadono, il risveglio è molto tragico e doloroso. Alcune volte, come per Elsa, è la morte.

In mitologia conosciamo una situazione che può ricordarci la fine di Elsa. È quella di Semele, figlia del re tebano Cadmo e amata da Zeus, che imprudentemente chiede al dio (su istigazione di Era, moglie gelosa di Zeus) di poter vedere l'eccelso amante in tutto il suo splendore, così come si mostra alla stessa Era durante i loro amplessi. Invano il sommo dio tenta di farla desistere da tale desiderio, ma ormai non può tirarsi indietro perché nell'intimità le aveva giurato di assecondare qualsiasi suo desiderio, e così si manifesta pienamente all'amante, che non può reggere la vista dello splendore divino e ne viene incenerita. Tra piano umano e piano divino c'è una distanza incolmabile, e solo con opportuni travestimenti e precauzioni le due sfere possono incontrarsi e il divino può fecondare l'umano con la conseguente nascita di eroi. Semele stessa è già stata fecondata da Zeus e da questo amplesso nascerà Dioniso, uno dei maggiori déi dell'antichità, che proprio dal tragico rogo della madre Semele viene salvato dal padre che cuce il bimbo in una propria coscia... Ma questa storia fa già parte dei misteri di Dioniso e dei suoi vari episodi di morte e rinascita.

Semele, principessa e donna mortale, viene distrutta e muore folgorata nel momento stesso in cui può vedere il proprio sposo divino in tutto il suo aspetto soprannaturale. Morendo però lei ha già una discendenza, il divino Dioniso che otterrà per lei l'immortalità. Elsa invece muore sola, anche se ha la gioia di rivedere l'amato fratello della cui morte era stata ingiustamente accusata. Forse in fondo il fratello è il sostituto del figlio che non può nascere, visto che Lohengrin parte definitivamente prima ancora di aver consumato le nozze... Ma la differenza più evidente è che Semele si trova davanti Zeus stesso, cioè la massima divinità dell'Olimpo che, per proteggerla, si era presentato a lei in forma umana senza però nascondere la propria identità, mentre Elsa non sa proprio niente del suo amante e dopo tutto Lohengrin è pur sempre un uomo, anche se il fatto di essere al servizio del Graal lo eleva sul piano spirituale. Sarebbe come se la Vergine Maria, al momento del concepimento, si fosse trovata faccia a faccia con Dio stesso, il Padre Eterno, e non con la mediazione dell'Angelo! Tra la divinità nella sua forma assoluta e l'umano c'è infatti sempre bisogno di una mediazione.

Proprio nel momento della rivelazione il confronto tra il destino di Elsa e quello di Psiche si fa più significativo, ed è qui che emergono le differenze fondamentali. La scoperta dell'identità nascosta dello sposo è cruciale, ma mentre per Elsa coincide con la morte, per Psiche si apre una profonda crisi che la porterà ad affrontare prove dolorose fino al raggiungimento del vero scopo: il ricongiungimento con Eros. In fondo la vera storia di Psiche inizia là dove finisce quella di Elsa, perché prima della scoperta di chi fosse veramente il suo amante era stata anche lei completamente passiva. Il coraggio e la capacità d'azione le vengono proprio dal dolore della perdita e dal desiderio di ritrovarlo. Ma per Elsa – che è dentro un sistema di valori religiosi fondati sull'obbedienza e l'inferiorità – tale via è preclusa, ed è questa preclusione che rende tragica tutta la vicenda: essa sembra condannare con Elsa l'intera umanità ad una passività e ad un'obbedienza infantile che penalizzano il bisogno di conoscenza e di sviluppo di tutta la coscienza umana e sanciscono una separazione troppo netta tra piano religioso e scientifico. Nella favola ellenistica invece gli sforzi di Psiche vengono alla fine premiati da Zeus stesso, che permette ad Eros di salvare la sua Psiche e condurla con sé all'Olimpo per accedere alle nozze divine. Assistiamo cioè ad una vera divinizzazione della psiche attraverso le prove che vince per amore, e questo ne rende l'anima pari al divino sposo, come è anche mirabilmente cantato nel "Cantico dei Cantici". Ma per Wagner e per gran parte della coscienza moderna la scissione tra sacro e profano è troppo accentuata e l'idealizzazione rende ancora più catastrofica la soluzione. Per Elsa quindi non c'è crisi vera che preveda “morte e rinascita”, ma solo morte.

Chi invece trionfa è Ortruda, che vede nella partenza di Lohengrin la possibilità di una rivincita della vecchia religione, o per lo meno una momentanea rivalsa di Odino. Il suo grido di gioia fa da stridente contrasto con l'angoscia e la morte di Elsa e forse prepara i futuri lavori di Wagner, sempre più volto all'esplorazione di quel mondo magico ed affascinante, ormai perso ma mai scomparso nel profondo inconscio dell'Europa centrale e del Nord...

Dopo la sublime aria della rivelazione le conseguenze non si fanno attendere. Nonostante le ripetute preghiere per trattenere il cavaliere, ormai riconosciuto in tutto il suo altissimo lignaggio e valore, ricompare miracolosamente la navicella condotta dal cigno e assistiamo ad un'altra rivelazione: chi si nasconde dietro le fattezze dell'animale. Si tratta del giovane principe Goffredo, il fratello di Elsa creduto morto, ed è Ortruda stessa a riconoscerlo attraverso la cordicella legata al braccio (“Alla piccola catena, ond'io l'avvinsi, ben riconobbi, chi sia questo cigno: egli è l'erede di Brabante!”). Le opere magiche della donna lo avevano trasformato nel bellissimo animale, il cigno (della cui simbologia abbiamo già parlato in uno dei post precedenti), e ora egli torna libero per virtù del Graal.

Questo passaggio è molto misterioso e forse lo dobbiamo lasciare all'oscurità che avvolge tutte le magie. Perché Ortruda non ha proceduto sbarazzandosi semplicemente dell'erede al trono, uccidendolo e spianando così definitivamente la strada a Federico, suo succube? Sarebbe stato più semplice, ma l'effetto magia è sicuramente più spettacolare e suggestivo. E poi, come dimostrare la potenza ancora efficace dei vecchi dèi se non agendo, per loro virtù, in modo meraviglioso? In fondo tutti gli dèi hanno sempre operato miracoli e tra questi le trasformazioni sono all'ordine del giorno (tutte le metamorfosi di Ovidio ne sono testimonianza). Invano la Chiesa ha cercato di attribuire a Satana tutta la sfera della magia e di condannare al rogo le streghe. La tendenza a credere e ad assistere ai prodigi continua a far accorrere le masse in ogni angolo della terra ed è davvero difficile stabilire se appartengano a Dio o a Satana, ai vecchi dei o ai nuovi... Qui sembra che, almeno su questo piano, tra il potere di Odino e quello del divino Graal ci sia una certa interferenza. In ogni modo questa è pur sempre un'opera favolistica e nelle favole le magie operano così.
Il sacro potere del Graal non può annullare completamente la magia operata in nome di Odino, ma può accorciarne l'effetto e restituire il giovane principe in sostituzione della partenza di Lohengrin.

Per il popolo la ricomparsa del legittimo sovrano è una festa, ma per Elsa è la catastrofe.

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Eccoci al momento tanto atteso e ormai inevitabile, centro ed apice di tutto il dramma: lo svelamento del nome del cavaliere misterioso, nome così importante da intitolare a sé tutta l'opera. Contrariamente a quello che aveva chiesto Elsa, di poter essere solo lei a conoscere l'identità del proprio sposo, segreto da preservare nell'intimità della coppia e costituire un nuovo patto di simmetria e di segreta complicità a suggellare l'amore, base di reciproca fedeltà, il cavaliere decide di convocare tutta la comunità e in pubblico, davanti al re, fa la sua rivelazione.

Il momento è tanto solenne e decisivo da richiedere musicalmente un'aria a sé ("In fernem Land", nota anche come "Gralserzählung", ovvero "Racconto del Graal"), ben staccata da tutto il resto, con un'atmosfera incantata, quasi un'isola sublime o un monte altissimo su cui fare l'apparizione, una specie di monte Tabor insomma. Elsa è già allontanata ed esclusa da tanto “alto sentire”. La vediamo tremante in un angolo, prostrata, che attende insieme alla folla quella rivelazione che aveva inutilmente sperato fosse riservata solo al suo amore.

La rivelazione del nome è preceduta dalla descrizione fiabesca del luogo da cui il cavaliere proviene (“In paese lontano, inaccessibile ai vostri passi...”). In un crescendo di sublimità, egli rivela di essere prescelto (anche in virtù della discendenza dinastica, in quanto figlio del re Perceval), insieme a pochi altri fortunati, quale custode del Graal, e di essere Lohengrin, immune da morte e peccato finché rimarrà sotto la protezione del santo vaso. Tale protezione agisce anche lontano dal luogo sacro, ma solo finché non si conosca il suo nome e il suo sacro servizio. Una volta svelata l'identità, il cavaliere del Graal deve immediatamente tornare indietro e abbandonare la dimora tra gli uomini, qualsiasi nuova situazione si sia intanto instaurata.

Colpisce molto l'atteggiamento di Lohengrin. Una volta rivelato il proprio nome (ma già prima, quando si accinge a tale obbligo), pur rivolgendosi con una certa tenerezza ad Elsa, egli è già oltre, nel mondo luminoso a cui sta per ritornare, e del grande amore che dichiarava alla donna restano ben poche tracce. Nel testo originario di von Eschenbach, in cui il matrimonio dura ormai da tempo e sono nati anche dei figli, quando Elsa fa la sua domanda leggiamo almeno che Lohengrin, richiamato dal cigno, partì “malvolentieri”.

Non ci fermiamo, in questa sede, sul simbolo del Sacro Graal perché richiederebbe una trattazione a parte, vista la complessità dei suoi significati e il posto centrale che è venuto assumendo in tutta la tradizione e la letteratura cavalleresca del medioevo. Se ci occuperemo del “Parsifal”, avremo occasione di tornarci e approfondirlo. Per ora basti sapere che è il vaso in cui, secondo la leggenda medievale, è stato raccolto il sangue di Cristo da Giuseppe d'Arimatea e portato poi in occidente, ma anche la coppa usata nell'ultima cena. Simbolo di salvezza e del sacrificio di Cristo, diviene la “ricerca” per eccellenza che impegna tutta la cavalleria, il talismano prezioso (secondo alcune versioni è stato ricavato dallo smeraldo caduto dalla fronte di Lucifero, l'angelo più bello, nel momento della sua cacciata e dello sprofondamento negli inferi) in grado di guarire ogni male e assicurare la salvezza ai suoi cavalieri, che si impegnano alla purezza del cuore a dedicano le loro imprese al trionfo della giustizia.

In questa opera di Wagner la divisione tra mondo del Graal con i suoi cavalieri puri e in contemplazione perpetua del sacro mistero e il mondo degli uomini comuni è netta e incolmabile:

Ed in esso una coppa di miracolosa virtù,
viene guardata come la più sacra delle reliquie:
essa fu, perché i più puri tra gli uomini ne prendessero cura,
in terra da una schiera d'angeli portata;
ogni anno scende dal cielo una colomba,
per dare nuova forza alla sua miracolosa virtù:
è questo il Graal; e beata purissima fede
per lui si comparte a tutta la sua corte.
Chi dunque è scelto a servire il Graal,
costui Egli munisce d'un sovrumano potere;
contro di lui si perde l'inganno d'ogni malvagio;
quando egli Lo contempla, a lui si dissipa la notte della morte.

Al culmine della scena precedente, quella del duetto fra Elsa e Lohengrin dopo il matrimonio, non appena la ragazza infrange il proprio giuramento e domanda di conoscere il nome del cavaliere misterioso, Federico di Telramondo esce allo scoperto e affronta Lohengrin, convinto (dalle parole di Ortruda) che sia bastata questa infrazione per togliere all'uomo tutto il suo "potere magico". Naturalmente non è così: come già in precedenza, Federico viene sconfitto da Lohengrin e stavolta ucciso. I quattro nobili che lo avevano seguito, vedendolo a terra, non possono far altro che deporre le armi e portare il cadavere di Federico all'aperto, su ordine dello stesso Lohengrin, "davanti al tribunale del re", dove il cavaliere stesso – così afferma – darà davanti a tutti le risposte alle domande di Elsa.

La terza e ultima scena del terzo atto si apre infatti con la convocazione del tribunale del re Enrico. L'alba sta spuntando, e le trombe sulle mura suonano l'appello. Il libretto descrive con accuratezza tutto il cerimoniale con cui i conti sassoni e i nobili brabantini si schierano davanti a re Enrico, il quale si stupisce poi di veder comparire i quattro vassalli di Federico con il cadavere del loro signore. Giungono quindi Elsa e infine Lohengrin, che spiega l'accaduto, preannuncia la sua imminente partenza e si appresta a raccontare qual è il proprio nome e la propria origine.

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Da sempre sappiamo che quando una storia inizia con un divieto, prima o poi ci sarà la trasgressione. Non tutte le trasgressioni sono però uguali o hanno le stesse conseguenze. Alcune sono dettate – anche se inconsciamente – dal narcisismo, dal non voler sottostare a regole che vengono percepite come restrittive alla dignità dell'io, alla propria autodeterminazione e libertà, se non a un vero e proprio senso di onnipotenza. Il bisogno di distinguersi dal gregge attraverso la disobbedienza porta spesso a diventare un "bastian contrario”, l'elemento di disturbo che spesso coincide, quando si innestano elementi più profondi e antichi di rabbia repressa, con un vero e proprio disturbo della personalità, quella situazione ben nota in psicopatologia come caratteropatia o personalità borderline e che spesso sfocia in micro o macro criminalità. Ma a volte (anche se non è sempre facile distinguere i vari casi, perché la psiche è complessa e porta sempre in sé tutti gli elementi e le contraddizioni) prevalgono motivazioni e spinte pulsionali vitali che tendono ad opporsi a una situazione basata su un'organizzazione famigliare o sociale ormai stantia e retrograda, da superare e rinnovare. La contestazione giovanile, ad esempio, è mossa in gran parte proprio dal bisogno di scrollarsi di dosso un sistema vecchio e ormai obsoleto in nome della creatività e di un rinnovamento: il bisogno di una vera rinascita dunque! Tutte le autentiche rivoluzioni sono trasgressioni violente e irreversibili contro vecchi regimi in nome della speranza in un ordine migliore ("Liberté, égalité, fraternité!") e in una “nuova primavera”. Purtroppo poi le cose si complicano e i bagni di sangue a volta diventano inarrestabili (ybris o contraccolpi della fortuna?). Ma per quanto difficili siano a volte le conseguenze, pian piano il nuovo sviluppo prevale e lo slancio e la speranza del nuovo portano allo sviluppo della civiltà, anche se da ottenere a qualsiasi costo.

Il modello nascosto del bisogno e "necessità" di trasgredire per andare oltre è esemplificato dalle trasgressioni mitiche, che hanno una radice archetipica, disobbedienze che segnano una svolta della coscienza, veri e propri spartiacque degli stadi di maturazione. La Genesi inizia così, e significativamente il divieto è posto sul “gustare” i frutti dell'albero della conoscenza; “conoscenza” che porta a quell'acquisizione – tanto preziosa, ma anche tanto problematica e tragica – del bene e del male cui è legato il concetto di responsabilità, in definitiva alla coscienza etica che è la vera discriminante tra il bambino e l'adulto. Proprio di questa iniziale trasgressione possiamo cogliere il doppio significato: colpa e conoscenza, perdita dell'innocenza e nuovo sviluppo. Non si può cioè ottenere niente se non si sacrifica e si rinuncia a qualcosa (“se il granello non muore non dà frutto”!). Si esce dallo stadio infantile in cui tutto viene dato per scontato e si varca quella soglia irreversibile (gli angeli con la spada di fuoco a guardia del non ritorno) della coscienza adulta basata sullo sviluppo del sapere, ormai irrinunciabile ma sempre intrisa da un sotterraneo senso di colpa, colorata dalla scoperta della sessualità non più innocente e intimamente legata al desiderio di conquista di un altrove, un diverso, un lontano... ma che paradossalmente rimanda alla ricerca di sé stessi, dell'unità perduta, la completezza paradisiaca che si immagina di poter ritrovare nell'amore.

In tutte le mitologie campeggiano figure di eroi che infrangono le regole, l'ordine costituito, il vecchio sistema di valori e, con la loro impresa, inaugurano un novo regno, un nuovo corso, una nuova coscienza. La natura stessa dell'eroe è radicata nella trasgressione (nascita illegittima, espulsione dal gruppo sociale, scampato infanticidio...) e segnata da essa. Le sue vittorie, conquiste fondamentali per l'umanità, sono sentite dalla sensibilità mitica come veri e propri furti al divino. Prometeo ne rimane il prototipo e, rubando il fuoco agli dei per portarlo agli uomini, inaugura la lunga storia della tecnologia, sentita ambivalentemente come scoperta e furto carpito con violenza ai segreti della natura, grande possibilità e colpa da espiare. Ogni conquista scientifica conserva, agli occhi di chi vuol vedere, questa fondamentale bipolarità, con la sua possibilità di grande aiuto per il progresso e il contemporaneo e sempre presente pericolo di essere usata male e in definitiva accelerare la distruzione del genere umano, o almeno la sua degradazione a livello etico (la colpa, dunque!).

Ma torniamo alla trasgressione di Elsa. Come leggerla? A quale tipo appartiene? Nel primo atto abbiamo visto Elsa, all'apparire del cavaliere salvatore, completamente rapita da lui e in lui, già consegnata “anima e corpo”, tanto che la promessa di non chiedergli mai il nome e la stirpe sembra un dettaglio insignificante, quasi un'offesa a tanto amore e fede che non hanno di sicuro bisogno di conoscere alcun nome. La richiesta di compiere il giuramento le deve essere ripetuta ben due volte, tanto sembra che Elsa, totalmente in estasi, nemmeno comprenda bene di che si tratta. Che bisogno ha del nome una visione già di per sé così appagante e completamente corrispondente al proprio sogno? Nel secondo atto abbiamo però visto come Ortruda lavori insidiosamente su tale fede cieca. Ed ora, nel terzo atto, assistiamo al compimento ineluttabile del dramma.

Se alle parole orgogliose di Ortruda, che rivendicava la priorità di ingresso in chiesa in quanto donna che conosce bene il nome e il ruolo del marito, Elsa – pur turbata – aveva risposto difendendo il segreto del cavaliere e quindi aveva del tutto vinta la tentazione sul piano della dignità e dell'orgoglio, ora, nell'intimità, il veleno inculcato comincia a fare effetto e rivela il vero punto debole della ragazza: non l'orgoglio ma l'insicurezza di poter essere amata veramente, il senso di inferiorità rispetto a tanto amante.

La scena è mirabilmente costruita, sia musicalmente che letterariamente, su variazioni spettacolari che, dal dolcissimo inizio in cui lei ribadisce la propria completa felicità nella sottomissione e nel desiderio di liquefarsi di fronte a lui (“simile ad un ruscello intorno al tuo piede scorrere”), si passa progressivamente e quasi senza accorgersi ad un confronto sempre più serrato in cui prima Elsa cerca di ottenere la conoscenza del nome in virtù di una reciprocità amorosa (“Come dolce il mio nome sfugge alle tue labbra. / Non mi concederai il dolce suono del tuo? / Soltanto quando ci ritiriamo in amoroso silenzio”) e poi si fa strada il desiderio di essere veramente alla pari anche sul piano del pericolo e dell'eroismo... (“Ah! s'io potessi degna di te apparire / non soltanto dovessi io di fronte a te perdermi; / potesse un servigio a te congiungermi, / potessi io vedermi in angustie per te! / Come tu mi trovasti sotto grave accusa, / ah! così io sapessi anche te in pericolo; / per tollerare coraggiosamente un travaglio, / così io conoscessi un affanno che ti minaccia!“).

Stiamo assistendo ad una crescita vertiginosa della coscienza di Elsa, l'irrinunciabile diritto alla pari dignità e la rivendicazione di essere in grado di mostrare lo stesso coraggio! Non più la donna debole che deve essere sempre protetta e dalla fragile moralità che la rende inaffidabile a mantenere un segreto pericoloso (in fondo amata molto anche per queste debolezze, che destano tenerezza come di fronte a un bambino e che rinforzano il narcisismo maschile facendolo sentire sempre più forte e magnanimo...), ma la compagna che vuole veramente condividere gioie e dolori, estasi e sacrificio. Non si tratta per niente di un capriccio, e sbaglia chi vede in questa progressiva richiesta solo un indebolimento dell'amore di Elsa che non si affida più al sublime sentimento come le richiede Lohengrin, che invece conosce bene il nome dell'amata e tutta la sua situazione.

Il parossismo con la classica goccia che fa traboccare il vaso si raggiunge quando il cavaliere, credendo di rassicurare Elsa, scatena un'angoscia maggiore che rende non più rinviabile la richiesta. Alludere al mondo di assoluto splendore da cui proviene conferma la peggiore paura di Elsa: quella di perdere presto il proprio sposo perché quello che può offrirgli lei, una semplice donna, pur con tutto il suo amore smisurato, non potrà mai eguagliare tanto splendore e tanta sublime altezza! Presto lui, una volta saziato il desiderio di amore umano, verrà preso dalla nostalgia e desidererà ritornare al mondo da cui è venuto: quello della gloria. Come darle torto quando conosciamo benissimo come inevitabilmente qualsiasi amore, anche se inizia nel modo più appassionato e totalmente sincero, non può non uscire prima o poi dalla fase di innamoramento cieco e costruirsi – se vuol sopravvivere – su altre basi, sulla reciproca fiducia e conoscenza anche delle parti negative che bisogna imparare ad accettare e rispettare, proprio quello che Elsa sta chiedendo?

L'analogia della trasgressione di Psiche con quella di Elsa è palese. E proprio qui, dove le due storie si sovrappongono, si manifesta esemplarmente ancora una volta la sostanziale ed importantissima diversità nel comportamento delle due eroine. Mentre Psiche agisce in prima persona per scoprire l'identità dello sposo misterioso e, armata di coltello e lucerna, è decisa a tutto pur di raggiungere lo scopo, Elsa, pur uscendo dalla passività più assoluta, può solo chiedere a lui di rivelarsi. Ancora una volta si conferma l'impossibilità della donna all'azione, cosa riservata – nel mondo ormai cristianizzato – soltanto all'uomo. Bisognerà aspettare il diciannovesimo secolo perché, con la crescente laicizzazione della cultura, si risvegli la coscienza e il bisogno da parte della donna di rivendicare diritti e doveri pari a quelli dell'uomo!

Come vedremo, anche le conseguenze delle due modalità saranno ovviamente diverse.

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Il magnifico e indimenticabile (anche perchè ormai riproposto in ogni matrimonio) coro nuziale dell'inizio del terzo atto segna il breve momento “paradisiaco” della coppia, situazione tanto più struggente quanto più breve. Il matrimonio infatti non verrà mai consumato, e si passa dall'estasi ineffabile del primo momento in cui gli amanti possono finalmente rimanere soli alla drammatica e sempre più disperata angoscia di Elsa che si rende progressivamente conto dell'enorme asimmetria che ha ingenuamente accettato.

Ma godiamoci anche noi questo sublime momento, perché Wagner qui ha colto un aspetto importantissimo dei meccanismi psichici dello stato di felicità: la pregustazione! I poeti, che di queste cose s'intendono bene, hanno sempre capito che la massima gioia è nel momento iniziale, in quella magica atmosfera che si forma quando tutto è pronto per raggiungere la pienezza. Essa è appena ad un passo e la intravediamo senza ancora “consumarla”, parola che ha già in sé il tarlo del passato e forse della noia, del disincanto e persino della distruzione!

Romeo e Giulietta sono rimasti per sempre nell'immaginario collettivo come modello dell'incanto dell'amore perché sono morti giovanissimi e il loro amore non vissuto è rimasto eternamente giovane e continua promessa di felicità: gli amanti perfetti. La nostalgia dell'inizio! Leopardi ha fissato una volta per tutte il momento della gioia dell'amore nella prima giovinezza e nella sua speranza, al primo apparire dell'incanto. Risentiamolo in alcuni versi della lirica “La vita solitaria”:

...Mi sovvien del tempo
che mi scendesti in seno. Era quel dolce
e irrevocabil tempo, allor che s'apre
al guardo giovanil questa infelice
scena del mondo, e gli sorride in vista
di paradiso...

Te, proprio te, ora, che conobbi come un fiore
di cui mi è ignoto il nome, voglio ancora
una volta ricordare, mostrarti ad essi, svanita,
bella nel gioco del grido insormontabile.