Ecco un comodo elenco di tutti i post pubblicati su "Il barbiere di Siviglia":

- Introduzione
- Ouverture

Atto I
- "Piano, pianissimo" – "Ecco ridente in cielo"
- "Largo al factotum"
- "Se il mio nome saper voi bramate"
- "All'idea di quel metallo"
- "Una voce poco fa"
- "La calunnia è un venticello"
- "Dunque io son?"
- "A un dottor della mia sorte" (e aria sostitutiva “Manca un foglio”)
- Finale Primo: "Ehi, di casa!" – "Mi par d'esser con la testa"

Atto II
- "Pace e gioia sia con voi"
- "Contro un cor che accende amore" (e aria sostitutiva "La mia pace, la mia calma")
- "Don Basilio!" - "Orsù, signor Don Bartolo"
- "Il vecchiotto cerca moglie"
- aria aggiuntiva "Ah, se è ver" – "L'innocenza di Lindoro"
- Il temporale
- "Ah, qual colpo inaspettato"
- "Cessa di più resistere" – "Il più lieto, il più felice"
- "Di sì felice innesto"

A Don Bartolo non resta che prendere atto del proprio fallimento ("Insomma, io ho tutti i torti!") e riconoscere che la scelta di togliere la scala dal balcone si è rivelata controproducente: come commenta Figaro, è stata una "inutil precauzione", facendo ironicamente riferimento al titolo dell'opera che Rosina ha cantato in precedenza (nonché al sottotitolo dello stesso "Barbiere"). L'anziano dottore se la prende anche con il suo complice, Don Basilio, che lo ha "tradito" facendo da testimone alle nozze fra il Conte e la ragazza, al che il maestro di musica replica: "Quel signor Conte certe ragioni ha in tasca, certi argomenti a cui non si risponde" (si riferirà alla pistola, o al denaro e ai gioielli che gli sono stati elargiti?).

A risollevare un po' l'umore di Bartolo, come ulteriore testimonianza della munificità del Conte, giunge l'offerta di Almaviva di rinunciare alla dote di Rosina. Visto che, sin dall'inizio, era proprio di questa che il tutore andava a caccia, la mossa rende tutti felici e dunque pronti a cantare il gioioso insieme finale.

La licenza è in forma di vaudeville: il tema iniziale è esposto a turno dai tre personaggi ‘positivi’ dell’opera, e ciascuno ne propone una variazione diversa; qui nell’ordine appaiono prima Figaro, poi Rosina, che aggiunge al tema qualche abbellimento, e infine il Conte, che ne propone la versione più virtuosistica, da vero trionfatore morale e musicale dell’opera. Le tre variazioni sono inframmezzate da un festoso ritornello affidato agli altri personaggi e al coro, al quale è anche dato l’incarico di concludere gioiosamente il breve finaletto e, di conseguenza, l’intera opera.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Insomma, io ho tutti i torti!”).

BARTOLO
Insomma, io ho tutti i torti.

FIGARO
Eh, purtroppo è così!

BARTOLO (a Basilio)
Ma tu, briccone,
tu pur tradirmi e far da testimonio!

BASILIO
Ah, Don Bartolo mio, quel signor Conte
certe ragioni ha in tasca,
certi argomenti a cui non si risponde.

BARTOLO
Ed io, bestia solenne,
per meglio assicurare il matrimonio,
io portai via la scala del balcone.

FIGARO
Ecco che fa un'Inutil Precauzione.

BARTOLO
Ma, e la dote? Io non posso...

CONTE
Eh, via; di dote
io bisogno non ho: va, te la dono.

FIGARO
Ah, ah! Ridete adesso?
Bravissimo, Don Bartolo,
ho veduto alla fin rasserenarsi
quel vostro ceffo amaro e furibondo.
Eh, i bricconi han fortuna in questo mondo.

ROSINA
Dunque, signor Don Bartolo?

BARTOLO
Sì, sì, ho capito tutto.

CONTE
Ebben, dottore?

BARTOLO
Sì, sì, che serve? Quel ch'è fatto è fatto.
Andate pur, che il ciel vi benedica.

FIGARO
Bravo, bravo, un abbraccio;
venite qua, dottore.

ROSINA
Ah, noi felici!

CONTE
Oh, fortunato amore!

Clicca qui per il testo di "Di sì felice innesto".

FIGARO
Di sì felice innesto
serbiam memoria eterna;
io smorzo la lanterna;
qui più non ho che far.

CORO
Amore e fede eterna
si vegga in voi regnar.

ROSINA
Costò sospiri e pene
un sì felice istante:
alfin quest'alma amante
comincia a respirar.

CORO
Amore e fede eterna
si vegga in voi regnar.

CONTE
Dell'umile Lindoro
la fiamma a te fu accetta;
più bel destin t'aspetta,
su, vieni a giubilar.

CORO
Amore e fede eterna
si vegga in voi regnar.

Sherrill Milnes (Figaro), Beverly Sills (Rosina), Nicolai Gedda (Conte) dir: James Levine (1975)

Leo Nucci (Figaro), Cecilia Bartoli (Rosina), William Matteuzzi (Conte) dir: Giuseppe Patanè (1989)

Ma anche se l'opera è terminata, per i personaggi naturalmente non finisce qui. Li ritroveremo tutti, con qualche anno in più e (alcuni) profondamente cambiati, nel sequel ufficiale "Le nozze di Figaro", seconda commedia della trilogia di Beaumarchais, resa immortale dalle musiche di Wolfgang Amadeus Mozart (che le compose nel 1786: prima di Rossini ma dopo la versione di Paisiello). La trattazione completa di quell'opera è già presente su questo stesso blog (fu la prima che scrissi!) a questo link. Vi scopriremo, fra l'altro, qual è l'origine segreta di Figaro (l'identità di suo padre, in particolare, è davvero sorprendente) e se il matrimonio fra il Conte e Rosina sarà stato davvero felice come ci si augura in questo finale.

Le due persone che Figaro aveva intravisto alla porta con una lanterna in mano, durante il terzetto precedente, sono Don Basilio e il notaio, che Bartolo aveva mandato a chiamare affinché celebrasse quella notte stessa le sue nozze con Rosina. Dopo un attimo di sconcerto nello scoprire che la scala con cui progettavano di fuggire non è più al suo posto (scorpriremo poi che a toglierla dal balcone è stato lo stesso Don Bartolo, intenzionato a impedire l'uscita di scena di coloro che vuol fare arrestare come ladri), Figaro e il Conte riescono ancora una volta a capovolgere con astuzia la situazione a proprio vantaggio.

Figaro si rivolge infatti spavaldamente al notaio, lasciandogli intendere di essere stato lui a convocarlo in quella che è la propria casa: "Dovevate in mia casa stipular questa sera un contratto di nozze fra il Conte d'Almaviva e mia nipote", gli dice. Alle timide proteste di Don Basilio risponde subito il Conte, che traendolo da parte gli offre un prezioso anello che aveva al dito in cambio del suo silenzio e, anzi, della sua disponibilità a fare da testimone per le nozze. Il venale Basilio non perde tempo ad accettare (anche perché l'alternativa propostagli da Almaviva è molto meno allettante: "Per voi vi son ancor due palle nel cervello se v'opponete." - "Ohibò, prendo l'anello. Chi firma?"), dimostrandosi comicamente un voltagabbana.

Da notare che quella del notaio è una parte muta: l'attore è presente sulla scena ma non recita né canta una sola parola, il che è paradossale se si pensa che solitamente un notaio esercita la propria professione proprio attraverso le parole (ne "Le nozze di Figaro" un altro notaio, Don Curzio, parlerà si, ma balbettando, un altro sfregio verso un ruolo che nelle opere buffe, come tutte le autorità pubbliche, è sempre rappresentato con una certa ironia).

E così, con Figaro e Basilio come testimoni, il tanto agognato matrimonio fra il Conte e Rosina è celebrato, seppur furtivamente e nel cuor della notte. Appena in tempo prima che giunga Don Bartolo, con un alcalde (ossia un giudice) e alcuni soldati al seguito, ai quali intima: "Signor, son ladri. Arrestate, arrestate". A questo punto il Conte lascia cadere la maschera e rivela finalmente a tutti la sua identità: "Il mio nome è quel d'un uom d'onore. Il Conte d'Almaviva io sono".

Tutta questa lunga scena, che segna di fatto la conclusione della tormentata vicenda, è svolta attraverso semplici recitativi, ed è un peccato. La partitura prevede però a questo punto una grande aria tripartita ("Cessa di più resistere" – "Il più lieto, il più felice"), l'unica fra l'altro in tutta l'opera a essere accompagnata dal coro. In essa il Conte, con tutta la sua nobile prosopopea, mette a tacere le ultime, timide e inutili proteste di Bartolo, per poi esprimere la propria felicità nell'aver conseguito l'obiettivo. Tale aria, però, è frequentemente omessa dagli allestimenti dell'opera, per diversi motivi. Innanzitutto è estremamente lunga e difficile dal punto di vista vocale. Inoltre giunge quando la situazione drammatica si è ormai conclusa, rallentando e posticipando inutilmente le battute conclusive che gli spettatori ora si attendono. Infine, i suoi toni da opera seria contrastano terribilmente con quelli comici che l'hanno preceduta: qui non ci si prende gioco della nobiltà del Conte, e il personaggio risulta anche un po' arrogante e meschino nell'accanirsi sul suo rivale dopo aver già ottenuto la vittoria. Non aiuta poi il fatto che tale scena non era presente nella commedia di Beaumarchais, e dunque risulta decisamente superflua.

Per fortuna, la felice melodia della sezione finale "Il più lieto, il più felice" non andrà sprecata: Rossini, come suo solito, la riciclerà più volte in seguito, dapprima nell'opera "Le nozze di Teti e Peleo" (l'aria “Ah, non potrian resistere”) e poi soprattutto ne "La Cenerentola" (il rondò finale “Non più mesta accanto al fuoco”: al link trovate anche alcune variazioni – come quelle di Chopin – sul tema). Meno noto è il fatto che, in occasione di una rappresentazione a Padova, il compositore adattò l'aria virandola in chiave femminile e facendola cantare a Rosina, che nell'occasione era interpretata da Geltrude Righetti Giorgi.

La consuetudine di tagliare quest’aria rimane spesso ancora oggi (anche un direttore filologicamente molto attento come Claudio Abbado, interprete fondamentale nella storia recente del "Barbiere", non la ha mai eseguita), anche se proprio il suo virtuosismo estremo ha fatto sì che negli ultimi anni divenisse cavallo di battaglia di star internazionali del belcanto quali Rockwell Blake o Juan Diego Flórez. Lo stile e il tono musicale di quest’aria è decisamente "serio": lo rivela innanzitutto la struttura formale in tre sezioni, utilizzata sovente per le grandi arie delle opere serie e, quand’anche si riscontrino esempi in quelle buffe, sono sempre collocati in contesti "seri" (un esempio ne è l’aria di Don Ramiro nell’atto secondo della "Cenerentola"). Anche il contenuto musicale non è da meno: il tono di nobile ed eroico sdegno che domina il Maestoso d’esordio (a cui Rossini non manca di aggiungere pennellate di umana comprensione per «la beltà dolente») è seguito dalla dolcezza e dall’amore con cui il Conte guarda la misera situazione di Rosina nel cantabile, per poi concludersi con un rondò brillante nel quale il ritornello viene seguito da due variazioni dalla difficoltà e dalla spettacolarità vocale sempre crescente che conducono verso la coda, dove il virtuosismo vocale raggiunge vette davvero siderali. Il Conte, abbandonato finalmente ogni travestimento e ogni accento da opera buffa, riprende i panni di nobile e illuminato Grande di Spagna e, tra il giubilo generale, si fa difensore dei più deboli riscattando Rosina dal miserabile stato di oppressione in cui la teneva rinchiusa il malvagio Don Bartolo. Almaviva è così proiettato in una dimensione drammatica e anche sociale abissalmente superiore rispetto alla borghese, furbesca e talvolta un po’ meschina quotidianità degli altri personaggi; in una dimensione cioè (si perdoni il paragone forse un po’ forzoso) che lo accomuna in qualche maniera a quella schiera di sovrani di ascendenza metastasiana che col loro agire illuminato fanno in modo che la virtù trionfi sempre sulla malvagità. Fors’anche tale contenuto morale e sociale, così lontano dalla comicità realistica di fondo, ha contribuito alla sparizione di questo brano dal Barbiere per un così lungo periodo. La struttura stessa dell’opera, così come è sinora stata intessuta da librettista e compositore, rischia in questo punto di spezzarsi di fronte ad un volo di contenuto così elevato. Quando Rossini riutilizzerà la stessa musica nella "Cenerentola" (dove si fa portatrice di contenuti in gran parte simili), lo farà ben conscio che l’intera struttura drammatica di quell’opera sarebbe stata proiettata proprio verso quel sublime punto di astrazione musicale e morale.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Ah, disgraziati noi! Come si fa?”).

FIGARO (con angoscia)
Ah, disgraziati noi! Come si fa?

CONTE
Che avvenne mai?

FIGARO
La scala...

CONTE
Ebben?

FIGARO
La scala non v'è più.

CONTE (sorpreso)
Che dici?

FIGARO
Chi mai l'avrà levata?

CONTE
Quale inciampo crudel!

ROSINA (con dolore)
Me sventurata!

FIGARO
Zi-zitti... Sento gente. Ora ci siamo.
Signor mio, che si fa?

CONTE
Mia Rosin, coraggio.
(si avvolge nel mantello)

FIGARO
Eccoli qua.

(Si ritirano verso una delle quinte. Entra Don Basilio con lanterna in mano, introducendo un Notaro con carte.)

BASILIO (chiamando alla quinta opposta)
Don Bartolo! Don Bartolo!

FIGARO (accennando al Conte)
Don Basilio.

CONTE
E quell'altro?

FIGARO
Ve', ve', il nostro notaro. Allegramente.
Lasciate fare a me. Signor Notaro:
(Basilio e il Notaro si rivolgono e restano sorpresi. Il Notaro si avvicina a Figaro.)
dovevate in mia casa
stipular questa sera
il contratto di nozze
fra il conte d'Almaviva e mia nipote.
Gli sposi, eccoli qua. Avete indosso la scrittura?
(I1 notaro cava la scrittura.)
Benissimo.

BASILIO
Ma piano.
Don Bartolo dov'è?

CONTE (chiamando a parte Basilio, cavandosi un anello dal dito, e additandogli di tacere)
Ehi, Don Basilio,
quest'anello è per voi.

BASILIO
Ma io...

CONTE (cavando una pistola)
Per voi
vi son ancor due palle nel cervello
se v'opponete.

BASILIO (prende l'anello)
Oibò, prendo l'anello.
Chi firma?

CONTE E ROSINA
Eccoci qua.
(sottoscrivono)

CONTE
Son testimoni Figaro e Don Basilio.
Essa è mia sposa.

FIGARO E BASILIO
Evviva!

CONTE
Oh, mio contento!

ROSINA
Oh, sospirata mia felicità!

FIGARO
Evviva!

(Nell'atto che il Conte bacia la mano a a Rosina, Figaro abbraccia goffamente Basilio, ed entrano Don Bartolo e un uffiziale con soldati.)

BARTOLO (additando Figaro ed il Conte all'Alcade ed ai soldati)
Fermi tutti. Eccoli qua.

UFFIZIALE
Colle buone, signor.

BARTOLO
Signor, son ladri.
Arrestate, arrestate.

UFFIZIALE (al Conte)
Mio signore, il suo nome?

CONTE
Il mio nome è quel d'un uom d'onor.
Lo sposo io sono di questa...

BARTOLO
Eh, andate al diavolo! Rosina
esser deve mia sposa: non è vero?

ROSINA
Io sua sposa? Oh, nemmeno per pensiero.

BARTOLO
Come? Come, fraschetta?
(additando il Conte)
Arrestate, vi dico è un ladro.

FIGARO
Or or l'accoppo.

BARTOLO
È un furfante, è un briccon.

UFFIZIALE (al Conte)
Signore...

CONTE
Indietro!

UFFIZIALE (con impazienza)
Il nome?

CONTE
Indietro, dico, indietro!

UFFIZIALE
Ehi, mio signor! Basso quel tono.
Chi è lei?

CONTE
Il Conte d'Almaviva io sono.

BARTOLO
Il Conte! Ah, che mai sento!
Ma cospetto!

CONTE
T'accheta, invan t'adopri,
resisti invan. De' tuoi rigori insani
giunse l'ultimo istante. In faccia al mondo
io dichiaro altamente
costei mia sposa.
(a Rosina)
Il nostro nodo, o cara,
opra è d'amore. Amore,
che ti fe' mia consorte
a te mi stringerà fino alla morte.
Respira omai: del fido sposo in braccio,
vieni, vieni a goder sorte più lieta.

BARTOLO
Ma io...

CONTE
Taci.

BASILIO
Ma voi...

CONTE
Olà, t'accheta.

Clicca qui per il testo di "Cessa di più resistere - Il più lieto, il più felice".

CONTE
Cessa di più resistere,
non cimentar mio sdegno.
Spezzato è il gioco indegno
di tanta crudeltà.
Della beltà dolente,
d'un innocente amore
l'avaro tuo furore
più non trionferà.
E tu, infelice vittima
d'un reo poter tiranno,
sottratta al giogo barbaro,
cangia in piacer l'affanno
e in sen d'un fido sposo
gioisci in libertà.
Cari amici...

CORO
Non temete.

CONTE
Questo nodo...

CORO
Non si scioglie,
sempre a lei vi stringerà.

CONTE
Ah, il più lieto, il più felice
è il mio cor de' cori amanti;
non fuggite, o lieti istanti
della mia felicità.

CORO
Annodar due cori amanti
è piacer che egual non ha.

Rockwell Blake

Michael Spyres

A mezzanotte in punto, come avevano promesso a Rosina, e mentre il temporale va scemando, il Conte e Figaro entrano nella camera della ragazza passando per la finestra: hanno raggiunto il balcone dall'esterno con una scala e hanno aperto la "gelosia" (la persiana) con la chiave che il barbiere aveva sottratto in precedenza dal mazzo di Don Bartolo. Come il libretto ci comunica, sono "avvolti in mantello e bagnati dalla pioggia".

Ad attendere i due, però, c'è una Rosina che non mostra affatto la complicità che essi si aspettavano, bensì aperta sfida e ostilità, essendo stata ingannata da Bartolo e convinta che "Lindoro" intenda portarla via soltanto per cederla alle voglie del Conte d'Almaviva. Ma per sciogliere l'equivoco ci vuol poco: basta che il Conte, dopo essersi nuovamente assicurato che la ragazza sia sinceramente innamorata del povero studente e non brami affatto le ricchezze del nobiluomo altolocato, le sveli la sua vera identità: "Mirami, o mio tesoro. / Almaviva son io: non son Lindoro".

Il delizioso terzetto che ne consegue è forse l'ultimo dei tanti gioielli di quest'opera. Nella prima parte ("Ah, qual colpo inaspettato!"), assistiamo alla meraviglia e allo stupore di Rosina nel venire a conoscenza dell'identità del suo amato: la gioia nel scoprirsi ingannata sì, ma non come aveva creduto fino ad allora, si fonde con la felicità del Conte stesso (che si bea del proprio "trionfo") e con la soddisfazione di Figaro (che con malcelato orgoglio vede i propri intrighi giungere a lieta conclusione: "Guarda, guarda il mio talento / che bel colpo seppe far!"). E dopo un attimo di esitazione da parte della ragazza che non sa più come rivolgersi al Conte ("Ma signor... ma voi... ma io..."), il quale subito la tranquillizza e le assicura che sarà presto sua sposa, i due innamorati si lanciano in un canto vorticoso e intrecciato, esprimendo uno stato d'animo colmo di gioia e di passione ("Dolce nodo avventurato / che fai paghi i miei desiri").

A questo punto il barbiere, più pragmatico, inizia (dapprima timidamente, intrufolandosi fra un verso e l'altro del flusso musicale dei due innamorati, e poi con sempre maggior convinzione) a far loro presente che non è il momento per perdersi in romanticherie: il tempo stringe ed è necessario fuggire dalla casa prima che qualcuno si accorga della loro presenza. "Presto, andiamo, vi sbrigate, / via, lasciate quei sospiri. / Se si tarda i miei raggiri / fanno fiasco in verità", dice, arrogandosi ancora una volta l'intero merito della riuscita dell'operazione (che invece, a ben vedere, è più il frutto dell'improvvisazione di Almaviva). Rossini sfrutta l'occasione per amplificare al massimo l'effetto comico, lasciando che Figaro imiti e faccia ironicamente il verso ai fluviali gorgheggi e alle infiorettature belcantistiche (alquanto esagerate) del Conte e di Rosina. Non a caso il terzetto, almeno nella prima parte, è definito "una sorta di duetto con terzo incomodo". Purtroppo in certe versioni questa sezione è abbreviata di diverse battute e risulta perciò meno divertente.

La transizione verso la seconda parte del terzetto avviene quando Figaro, scorgendo fuori dalla finestra due persone avvicinarsi alla casa con una lanterna, scuote definitivamente il Conte e Rosina dai loro "sospiri amorosi" con un grido d'allarme. Il Conte chiede conferma, e a questo punto, dopo essersi interrogati sul da farsi ("Che si fa?"), i tre personaggi si lanciano in una definita manifestazione d'intenti (per la cui melodia Rossini si sarebbe ispirato a un'aria dall'oratorio "Le stagioni" di Joseph Haydn):

Zitti zitti, piano piano,
non facciamo confusione,
per la scala del balcone
presto andiamo via di qua.

Da notare le similitudini con il "Piano, pianissimo" che apriva il primo atto dell'opera. Anche stavolta, nonostante ci sarebbe da aspettarsi un'azione silenziosa e fulminea, i personaggi impiegano un'eternità – la partitura prosegue per ben 93 battute – a sollecitarsi a vicenda e a ribadire (anche ad altissima voce!) la necessità di fare piano e di scendere dal balcone in silenzio.

Rossini prende a pretesto la necessità della fuga in punta di piedi per intessere la sua trama musicale. Mutato il tempo metronomico, sopra un tappeto di archi pizzicati le tre voci ripetono a turno un tema dominato da note staccate: Il brano prosegue tra estemporanei quanto brevi fortissimo con l’intreccio delle tre voci a costituire un pezzo dove, come già tante volte in quest’opera, la situazione scenica funge da movente per l’inarrestabile e calibratissimo gioco musicale.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Alfine, eccoci qua”).

(Scoppia un temporale. Dalla finestra di prospetto si vedono freguenti lampi, e si sente il rumore del tuono. Sulla fine del temporale si vede dal di fuori aprirsi la gelosia, ed entrano uno dopo l'altro Figaro ed il Conte avvolti in mantelli e bagnati dalla pioggia. Figaro avrà in mano una lanterna accesa.)

FIGARO
Alfine, eccoci qua.

CONTE
Figaro, dammi man. Poter del mondo!
Che tempo indiavolato!

FIGARO
Tempo da innamorati.

CONTE
Ehi, fammi lume.
(Figaro accende i lumi.)
Dove sarà Rosina?

FIGARO
Ora vedremo. Eccola, appunto.

CONTE (con trasporto)
Ah, mio tesoro!

ROSINA (respingendolo)
Indietro, anima scellerata; io qui di mia
stolta credulità venni soltanto
a riparar lo scorno, a dimostrarti
qual sono, e quale amante
perdesti, anima indegna e sconoscente.

CONTE (sorpreso)
Io son di sasso.

FIGARO (sorpreso)
lo non capisco niente.

CONTE
Ma per pietà...

ROSINA
Taci. Fingesti amore
per vendermi alle voglie
di quel tuo vil Conte Almaviva...

CONTE (con gioia)
Al Conte?
Ah, sei delusa! Oh me felice!
Adunque tu di verace amore
ami Lindor? Rispondi!

ROSINA
Ah, sì! T'amai purtroppo!

CONTE
Ah, non è tempo
di più celarsi, anima mia.
(s'inginocchia gettando il mantello che viene raccolto da Figaro)
Ravvisa colui che sì gran tempo
seguì tue tracce, che per te sospira,
che sua ti vuole.
Mirami, o mio tesoro:
Almaviva son io, non son Lindoro.

Clicca qui per il testo di "Ah, qual colpo inaspettato".

ROSINA (stupefatta, con gioia)
(Ah, qual colpo inaspettato!
Egli stesso? O Ciel, che sento!
Di sorpresa e di contento
son vicina a delirar.)

FIGARO
(Son rimasti senza fiato:
ora muoion di contento.
Guarda, guarda il mio talento
che bel colpo seppe far!)

CONTE
(Qual trionfo inaspettato!
Me felice! Oh, bel momento!
Ah! D'amore e di contento
son vicino a delirar.)

ROSINA
Mio signor! Ma voi... Ma io...

CONTE
Ah, non più, non più, ben mio.
Il bel nome di mia sposa,
idol mio, t'attende già.

ROSINA
Il bel nome di tua sposa
oh, qual gioia al cor mi dà!

CONTE
Sei contenta?

ROSINA
Ah! mio signore!

ROSINA E CONTE
Dolce nodo avventurato
che fai paghi i miei desiri!
Alla fin de' miei martiri
tu sentisti, amor, pietà.

FIGARO
Presto, andiamo, vi sbrigate;
via, lasciate quei sospiri.
Se si tarda, i miei raggiri
fanno fiasco in verità.
(guardando fuori del balcone)
Ah! cospetto! che ho veduto!
Alla porta... una lanterna...
due persone! Che si fa?

CONTE
Hai veduto due persone?

FIGARO
Sì, signore.

ROSINA, CONTE E FIGARO
Che si fa?
Zitti zitti, piano piano,
non facciamo confusione,
per la scala del balcone
presto andiamo via di qua.

Maria Callas, Tito Gobbi, Luigi Alva (1957)

Giulietta Simionato, Ettore Bastianini, Alvinio Misciano (1956)

Prima del gran finale, c'è una parentesi strumentale. Si tratta di un temporale notturno, brano autonomo di grande suggestione che il compositore “ricicla” da una sua opera precedente, “La pietra del paragone” (sia pure con qualche modifica alla partitura), e che ha qui una precisa funzione drammaturgica, quella di rappresentare il momento in cui l'intreccio degli eventi ha raggiunto l'istante di massima tensione, in attesa di una risoluzione che riporti finalmente il sereno. In quanto tale, come intermezzo che punta a posticipare di qualche minuto il progredire della vicenda, il temporale è un vero e proprio topos ricorrente in molte opere liriche di Rossini: si pensi alla "Cenerentola", ma anche al "Guglielmo Tell" e molti altri.

Rossini separa [i precedenti] eventi dal finale scrivendo un intermezzo strumentale di una certa ampiezza ed elaborazione, che descrive con 'realismo musicale’ l’arrivo, il culmine e il placarsi di un violento temporale (anche Paisiello aveva piazzato un temporale fra gli atti terzo e quarto, così come accadeva nella pièce di Beaumarchais). Non è certo questo l’unico caso in cui appare un temporale nelle opere rossiniane: un anno dopo il compositore utilizzerà lo stesso espediente nella “Cenerentola”, mentre qualcosa di simile aveva già fatto quattro anni prima nella “Pietra del paragone” in una scena la cui musica viene in gran parte qui riciclata (non mancano ovviamente neppure i temporali ‘seri’, da quello di “Otello” fino al “Guillaume Tell”). Alle prime gocce di pioggia, descritte nella parte iniziale del brano da semiminime staccate sottovoce degli archi, segue la parte centrale, in do, dove il crescere e l’infuriare del temporale sono descritti con folate di semicrome, prima in piano poi in fortissimo, a cui si aggiunge in scena la presenza della macchina del tuono (in partitura appare ad un certo punto l’indicazione “Tuono”). Quando la forza del temporale scema, riappare la figurazione iniziale, che ora descrive le ultime gocce, e nel contempo il discorso musicale si riporta sul Do che chiude il brano.

(Stefano Piana)

dir: James Levine

dir: Alceo Galliera

Ho già scritto di come il lunghissimo recitativo nel primo atto in cui si spiegano le premesse della storia mi lasci perplesso: si tratta di quasi sette-otto minuti senza musica orchestrale. Qualcosa di simile accade nella seconda metà del secondo atto: con l'eccezione del temporale (un brano soltanto strumentale), del terzetto “Ah, qual colpo inaspettato” e della breve licenza finale, il resto dell'opera prevede soltanto recitativi secchi, ai quali è affidato il compito di narrare gli ultimi colpi di scena e di tirare le fila della vicenda. Questa strana situazione, a dire il vero, è esacerbata dalla consuetudine di eliminare la grande aria del Conte “Cessa di più resistere” con il suo rondò finale “Il più lieto, il più felice”, ritenuta troppo lunga e poco consona al resto dell'opera (ne parleremo più avanti). A compensare almeno in parte, invece, c'è un brano aggiuntivo scritto dallo stesso Rossini per Rosina, quando si era già consolidato l'uso di far cantare questa parte a un soprano anziché a un contralto. Ma andiamo per ordine.

Don Bartolo ha richiamato Don Basilio, che era stato mandato via di casa incerimoniosamente durante il quintetto precedente, e ha ottenuto da lui la conferma dei suoi sospetti: Don Alonso era un impostore, un inviato del Conte d'Almaviva o forse – come sospetta il maestro di musica – il Conte in persona. Per anticipare le mosse del rivale, il tutore decide di passare all'azione e di affrettare le proprie nozze con Rosina: ordina così a Basilio di convocare la sera stessa il notaio per stipulare il contratto di matrimonio.

Partito Basilio, Don Bartolo decide di mostrare a Rosina il biglietto d'amore che ha ricevuto in precedenza dal finto Don Alonso. Qui il tutore mette in pratica il suggerimento che gli aveva dato lo stesso Almaviva (far credere alla ragazza che il Conte si prende gioco di lei, e che aveva affidato per gioco il suo biglietto a un'altra amante). Rosina interpreta invece la cosa in altro modo: Lindoro la sta corteggiando soltanto per conto del potente Almaviva, in braccio al quale la vuole condurre. Ferita e sbigottita, la ragazza medita vendetta. E per ripicca accetta di sposare il vecchio tutore, rivelandogli anche l'intenzione di Lindoro e di Figaro – in possesso della chiave dell'inferriata alla finestra – di giungere a prenderla quella sera stessa. A questa notizia Bartolo si accommiata, deciso a chiamare le guardie per far arrestare gli intrusi.

(La frase di Bartolo “Don Alonso e il barbiere congiuran contro voi: non vi fidate. In potere del Conte d'Almaviva vi vogliono condurre...” non ha molto senso, visto che il tutore non sa di Lindoro e non ha motivo di credere che Rosina non desideri proprio il Conte come amante).

In questo punto si colloca l'aria aggiuntiva (“Ah, se è ver – L'innocenza di Lindoro”) composta da Rossini attorno al 1820 per il soprano Joséphine Fodor-Mainvielle, che interpretava Rosina in occasione di una rappresentazione a Parigi, quando si stava già consolidando l'uso di far cantare questa parte a un soprano anziché a un contralto. Pur raramente conservato negli allestimenti tradizionali dell'opera (viene invece eseguito talvolta come brano da concerto), questo numero è utile per dare maggior spazio e spessore ai turbamenti della ragazza, che manifesta i propri dubbi e si domanda se Lindoro, in fondo, possa essere innocente (“Ma forse, ahimè, Lindoro avrà perduto / questo dell'amor mio pegno soave”).


Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Dunque voi Don Alonso”).

BARTOLO (introducendo Don Basilio)
Dunque voi Don Alonso
non conoscete affatto?

BASILIO
Affatto.

BARTOLO
Ah, certo il Conte lo mandò.
Qualche gran tradimento
qui si prepara.

BASILIO
Io poi dico che quell'amico
era il Conte in persona.

BARTOLO
Il Conte?

BASILIO
Il Conte.
(La borsa parla chiaro.)

BARTOLO
Sia chi si vuole, amico,
dal notaro vo' in questo punto andare;
in questa sera
stipular di mie nozze io vo' il contratto.

BASILIO
Il notar? siete matto?
Piove a torrenti, e poi
questa sera il notaro è impegnato con Figaro;
il barbiere marita sua nipote.

BARTOLO
Una nipote? Che nipote?
Il barbiere non ha nipoti.
Ah, qui v'è qualche imbroglio.
Questa notte i bricconi me la voglion far.
Presto, il notaro qua venga sull'istante.
(gli dà una chiave)
Ecco la chiave del portone:
andate, presto, per carità.

BASILIO
Non temete; in due salti io torno qua.
(parte)

BARTOLO
Per forza o per amore
Rosina avrà da cedere. Cospetto!
Mi viene un'altra idea. Questo biglietto
(cava dalla tasca il biglietto datogli dal Conte)
che scrisse la ragazza ad Almaviva
potria servir che colpo da maestro!
Don Alonso, il briccone,
senza volerlo mi diè l'armi in mano.
Ehi, Rosina, Rosina, avanti, avanti;
(Rosina dalle sue camere entra senza parlare.)
del vostro amante io vi vò dar novella.
Povera sciagurata! In verità
collocaste assai bene il vostro affetto!
Del vostro amor sappiate
ch'ei si fa gioco in sen d'un'altra amante.
Ecco la prova.
(Le dà il biglietto.)

ROSINA (con doloroso stupore)
(Oh cielo! il mio biglietto!)

BARTOLO
Don Alonso e il barbiere congiuran
contro voi; non vi fidate.
Nelle braccia del Conte d'Almaviva
vi vogliono condurre.

ROSINA
(In braccio a un altro!
Che mai sento ah, Lindoro! ah, traditore!
Ah sì! vendetta e vegga,
vegga quell'empio chi è Rosina.)
Dite signore, di sposarmi
voi bramavate...

BARTOLO
E il voglio.

ROSINA
Ebben, si faccia!
Io son contenta! ma all'istante.
Udite: a mezzanotte qui sarà l'indegno
con Figaro il barbier; con lui fuggire
per sposarlo io voleva.

BARTOLO
Ah, scellerati!
Corro a sbarrar la porta.

ROSINA
Ah, mio signore!
Entran per la finestra. Hanno la chiave.

BARTOLO
Non mi muovo di qui.
Ma e se fossero armati? Figlia mia,
poiché tu sei sì bene illuminata
facciam così. Chiuditi a chiave in camera,
io vo a chiamar la forza;
dirò che son due ladri, e come tali,
corpo di Bacco! l'avrem da vedere!
Figlia, chiuditi presto; io vado via.
(parte)

ROSINA
Quanto, quanto è crudel la sorte mia!

Clicca qui per il testo di "Ah, se è ver che in tal momento".

ROSINA
Ma forse, ahimè, Lindoro avrà perduto
questo dell'amor mio pegno soave.
Troppo il poter d'un vivo amore ei sente!
Oh, me lo dice il cor: egli è innocente!

Ah, se è ver che in tal momento
ti scordasti, oh Dio, di me,
il rimorso, il pentimento,
mi ritorni la tua fé.
Se innocente è il caro bene
qual maggior felicità:
più non sento le mie pene.
Di più il cor bramar non sa.

L'innocenza di Lindoro
deh, tu svela, amor pietoso.
Per te l'alma avrà riposo,
per te il cor giubilerà!
Ah, se riede il caro bene,
qual maggior felicità!

Marinella Devia

Annick Massis

Furibondo per essere stato ingannato, Don Bartolo decide di passare al contrattacco: ordina al servo Ambrogio di andare a richiamare Don Basilio, per vederci meglio a proposito della situazione precedente (“Don Basilio sa certo qualche cosa”), e all'anziana domestica Berta di mettersi di guardia davanti alla porta, prima di cambiare subito idea e piazzarcisi lui stesso.

In scena rimane dunque Berta da sola, che ha l'occasione di commentare la situazione e di lanciarsi in una breve aria un po' marginale rispetto al centro dell'azione, nella quale lamenta le sofferenze dell'amore e confessa di non esserne immune nemmeno lei, nonostante l'età (“Poverina, anch'io lo sento...”).

Resta il dubbio su chi sia l'oggetto, non esplicitato, degli slanci amorosi di Berta: alcuni allestimenti suggeriscono Ambrogio, mentre altri (compreso il film di Jean-Pierre Ponnelle) lasciano intendere che si tratti dello stesso Bartolo. E la cosa è curiosa, visto che – come abbiamo già detto – il personaggio di Berta non esisteva nella commedia di Beaumarchais o nell'opera di Paisiello (il suo ruolo era rivestito dal “Giovinetto”, un vecchio domestico di sesso maschile), dove invece la governante della casa era Marcellina, sempre assente dalla scena ma che ritroveremo nel sequel “Le nozze di Figaro”: e lì scopriremo che ha avuto una tresca proprio con Bartolo.

In una posizione un po’ defilata rispetto al fuoco drammatico principale (che nella scena precedente aveva toccato uno dei suoi apici), librettista e compositore collocano quella che nel linguaggio dell’epoca si era soliti chiamare «aria del sorbetto», ossia riservata a un personaggio secondario, la quale sia come difficoltà esecutive che come sostanza musicale non può certo competere con i brani solistici dei protagonisti. L’aria di Berta, serva di Bartolo, presenta formalmente una semplice struttura tripartita di tipo A-B-A (con la sezione B alla tonalità della dominante) che è piuttosto consueta in questo tipo di brani; Rossini però non rinuncia a dotare il pezzo (che istituzionalmente sarebbe un po’ ai margini) di una certa caratterizzazione e di una apprezzabile eleganza musicale. La melodia sillabata sulle crome staccate e la modulazione verso do diesis (terzo grado della tonalità d’impianto) sono le armi musicali che utilizza il compositore per ritrarre la vecchia serva che pure sente anch’ella un tardivo pizzicore amoroso; ne esce un quadretto musicale scorrevole ed elegante; ideale intermezzo tra l’impegnativa scena precedente e gli avvenimenti che di qui a breve porteranno l’intreccio allo scioglimento.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Ah! Disgraziato me!”).

BARTOLO
Ah! Disgraziato me!
Ma come? Ed io non mi accorsi di nulla!
Ah! Don Basilio sa certo qualcosa.
Ehi! Chi è di là? Chi è di là?
(compare Ambrogio)
Senti, Ambrogio:
corri da Don Basilio qui rimpetto,
digli ch'io qua l'aspetto,
che venga immantinente,
che ho gran cose da dirgli
e ch'io non vado perché... perché...
perché ho di gran ragioni.
Và subito.

(Ambrogio parte ed entra Berta.)

BARTOLO
(a Berta)
Di guardia tu piantati alla porta, e poi...
No, no, non me ne fido. Io stesso ci starò.
(parte)

BERTA
Che vecchio sospettoso!
Vada pure, e ci stia finché crepi.
Sempre gridi e tumulti in questa casa;
si litiga, si piange, si minaccia,
non v'è un'ora di pace
con questo vecchio avaro, brontolone!
Oh, che casa! Oh, che casa in confusione!

Clicca qui per il testo de "Il vecchiotto cerca moglie".

BERTA
Il vecchiotto cerca moglie,
vuol marito la ragazza;
quello freme, questa è pazza.
Tutti e due son da legar.
Ma che cosa è questo amore
che fa tutti delirar?
Egli è un male universale,
una smania, un pizzicore
un solletico, un tormento.
Poverina, anch'io lo sento,
né so come finirà.
Oh, vecchiaia maledetta!
Son da tutti disprezzata,
e vecchietta disperata
mi convien così crepar.

Susana Cordon

Daniela Dessì

La comparsa di Don Basilio in casa di Bartolo è del tutto inaspettata, e dà origine a un quintetto che interrompe di colpo il flusso degli eventi, lasciando sconcertati gli altri personaggi. Serve certo a movimentare la trama ma, se non ci fosse, l'azione fluirebbe con naturalezza dalla scena precedente a quella successiva in cui Figaro si appresta a fare la barba al padrone di casa.

Nelle opere buffe primo-ottocentesche era consuetudine porre a metà circa dell’atto secondo un ensemble di una certa consistenza, ed è quel che accade qui: compositore e librettista organizzano un quintetto che è accomunato al finale primo dall’utilizzo abile e intensivo di quei livelli multipli scenico-musicali di cui è permeata l’opera.

(Stefano Piana)

Il Conte, nei finti panni di Don Alonso, aveva raccontato a Bartolo che Don Alonso era malato (oltre che “occupato col curiale”, ovvero con il notaio che dovrebbe stipulare il contratto di matrimonio, in un verso del libretto che in fase di composizione è stato poi tagliato da Rossini, generando un'incongruenza con la successiva domanda dello stesso Bartolo a Basilio: “E il curiale?”). E con una certa fatica si era conquistato la fiducia del tutore, che adesso vede messa a repentaglio dall'arrivo di colui che in teoria dovrebbe essere a letto (per non parlare del fatto che bisogna evitare che Basilio dimostri di non conoscere affatto il suo “sostituto”). Prima Figaro e poi il Conte stesso cercano così di intrufolarsi nel dialogo fra Bartolo, che chiede al maestro di musica notizie sul suo stato di salute, e il confuso Basilio, che non comprende il motivo di tali domande.

Almaviva approfitta del fatto di aver detto in precedenza al tutore “Don Basilio nulla sa di quel foglio”, lasciando intendere di averlo tagliato fuori dalla presunta macchinazione ai danni del Conte, e persuade Bartolo che è meglio allontanare l'inatteso ospite per non complicare le cose.

Insieme a Figaro, il Conte cerca di convincere allora Basilio di essere veramente malato (“Siete giallo come un morto!”, con l'accompagamento di una musica “dal raffinato e ironico descrittivismo”, per non parlare della “descrizione musicale del battito impazzito del polso misurato da Figaro”) e, come ultima risorsa, gli passa di soppiatto una borsa piena di denaro per esortarlo ad andarsene in silenzio. Pur non comprendendo la situazione, il maestro di musica accetta finalmente di prendere congedo, non prima di un'interminabile sequenza di saluti (“Buona sera, mio signore”) da parte di tutti (e con Rosina, Figaro e il Conte sempre più impazienti), compresa una coda comica che vede una breve ricomparsa di Basilio quando ormai ciascuno credeva che se ne fosse definitivamente andato.

Don Basilio non è certo il tipo da farsi convincere così agevolmente ad abbandonare il campo, soprattutto in una situazione nella quale nulla gli è chiaro. Il Conte, Figaro e Rosina impiegheranno difatti tutto il cantabile del quintetto per congedarlo nella maniera più fintamente educata possibile. [...] Se nella prima parte del brano dominano tali cerimoniosi saluti in punta di fioretto, nella conclusione sembra avere il sopravvento la stizza, dipinta musicalmente dalle veloci terzine di semicrome di Rosina e Figaro sotto le quali un Bartolo che sino ad ora non ha proferito un suono ripete per conto suo quel «Buonasera» quasi sul serio: segno che non deve aver capito molto della situazione.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo di "Don Basilio!".

ROSINA
Don Basilio!

CONTE
(Cosa veggo!)

FIGARO
(Quale intoppo!)

BARTOLO
Come qua?

BASILIO
Servitor di tutti quanti.

BARTOLO
(Che vuol dir tal novità?)

ROSINA
(Ah, di noi che mai sarà?)

CONTE E FIGARO
(Qui franchezza ci vorrà.)

BARTOLO
Don Basilio, come state?

BASILIO (stupito)
Come sto?

FIGARO (interrompendo)
Or che s'aspetta?
Questa barba benedetta
la facciamo sì o no?

BARTOLO (a Figaro)
Ora vengo!
(a Basilio)
E il Curiale?

BASILIO (stupito)
Il Curiale?

CONTE (interrompendo, a Basilio)
Io gli ho narrato
che già tutto è combinato.
(a Bartolo)
Non è ver?

BARTOLO
Sì, tutto io so.

BASILIO
Ma, Don Bartolo, spiegatevi...

CONTE (come sopra, a Bartolo)
Ehi, Dottore, una parola.
(a Basilio)
Don Basilio, son da voi.
(a Bartolo)
Ascoltate un poco qua.
(Fate un po' ch'ei vada via,
ch'ei ci scopra ho gran timore:
della lettera, signore,
ei l'affare ancor non sa.)

BARTOLO
(Dite bene, mio signore;
or lo mando via di qua.)

ROSINA
(Io mi sento il cor tremar!)

FIGARO
(Non vi state a disperar.)

BASILIO
(Ah, qui certo v'è un pasticcio;
non l'arrivo a indovinar.)

CONTE (a Basilio)
Colla febbre, Don Basilio,
chi v'insegna a passeggiar?

BASILIO (stupito)
Colla febbre?

CONTE
E che vi pare?
Siete giallo come un morto.

BASILIO
Come un morto?

FIGARO (tastando il polso a Basilio)
Bagattella!
Cospetton! Che tremarella!
Questa è febbre scarlattina!

BASILIO
Scarlattina!

CONTE (dà a Basilio una borsa di soppiatto)
Via, prendete medicina,
non vi state a rovinar.

FIGARO
Presto, presto, andate a letto.

CONTE
Voi paura inver mi fate.

ROSINA
Dice bene, andate a letto.

TUTTI
Presto, andate a riposar.

BASILIO (stupito)
(Una borsa! Andate a letto!
Ma che tutti sian d'accordo?)

TUTTI
Presto, a letto!

BASILIO
Eh, non son sordo!
Non mi faccio più pregar.

FIGARO
Che color!

CONTE
Che brutta cera!

BASILIO
Brutta cera?

CONTE, FIGARO E BARTOLO
Oh, brutta assai!

BASILIO
Dunque vado...

TUTTI
Vada, vada!
Buona sera, mio signore,
presto, andate via di qua.
(Maledetto seccatore!)
Pace, sonno e sanità.

BASILIO
Buona sera, ben di core,
poi diman si parlerà.
Non gridate, ho inteso già.
(parte)

FIGARO
Orsù, signor Don Bartolo.

BARTOLO
Son qua.
(Bartolo siede, Figaro gli cinge al collo un asciugatoio disponendosi a fargli la barba; durante l'operazione Figaro va coprendo i due amanti.)
Stringi, bravissimo.

CONTE
Rosina, deh, ascoltatemi.

ROSINA
Vi ascolto, eccomi qua.
(siedono fingendo studiar musica)

CONTE (a Rosina, con cautela)
A mezzanotte in punto
a prendervi qui siamo:
or che la chiave abbiamo
non v'è da dubitar.

FIGARO (distraendo Bartolo)
Ahi! ahi!

BARTOLO
Che cos'è stato?

FIGARO
Un non so che nell'occhio!
Guardate, non toccate,
soffiate, per pietà.

ROSINA
A mezzanotte in punto,
anima mia, t'aspetto.
Io già l'istante affretto
che a te mi stringerò.

(Bartolo si alza e si avvicina agli amanti.)

CONTE
Ora avvertir vi voglio,
cara, che il vostro foglio,
perché non fosse inutile
il mio travestimento...

BARTOLO (scattando)
Il suo travestimento?
Ah, ah! bravo, bravissimo!
Sor Alonso, bravo! bravi!
E pace... e gioia...
Bricconi, birbanti!
Ah, voi tutti quanti
avete giurato
di farmi crepar!
Su, fuori, furfanti,
vi voglio accoppar.
Di rabbia, di sdegno
mi sento crepar.

ROSINA, CONTE E FIGARO
La testa vi gira;
ma zitto, dottore,
vi fate burlar.
Tacete, tacete,
non serve gridar.
(L'amico delira,
intesi già siamo,
non v'è a replicar.)
(partono)

Anna Bonitatibus, Raul Giménez, Leo Nucci, Alfonso Antoniozzi, Riccardo Zanellato

Cecilia Molinari, Nicola Alaimo, Maxim Mironov, Carlo Lepore, Michele Pertusi

Con l'uscita di scena di Don Basilio, il quintetto tecnicamente non si conclude ma prosegue, trasformandosi in un quartetto che riprende l'azione da dove l'inopportuno arrivo del maestro di musica l'aveva interrotta. Figaro si appresta a fare la barba a Bartolo, mentre sullo sfondo Almaviva e Rosina possono continuare a progettare la loro fuga d'amore (“A mezzanotte in punto a prendervi qui siamo”). Questa scena ci permette finalmente di vedere il barbiere impegnato nel mestiere che gli dà il titolo (a lui e all'intera opera), e inoltre presenta sulla scena i quattro personaggi principali della storia: per questo motivo è una di quelle scelte più frequentemente in schizzi, dipinti, illustrazioni e locandine.

Due scenette contemporanee ma separate richiedono musicalmente due tratteggi diversi: da una parte una grandinata di semicrome dei violini primi accompagna il barbiere nell’esercizio più autentico delle sue funzioni; dall’altra un placido passaggio di semiminime legate all’unisono degli archi sul pedale di fagotti e contrabbassi sorregge gli scambi di battute degli innamorati e getta una piccola pennellata di mistero notturno in una scena movimentatissima e tutt’altro che romantica.

(Stefano Piana)

Il Conte, in particolare, vorrebbe approfittare del momento per informare la ragazza, prima che sia troppo tardi, del fatto di essere stato costretto a consegnare il suo biglietto al tutore. Ma non ci riuscirà. Bartolo, approfittando di una distrazione di Figaro (che già in precedenza era riuscito a sviare momentaneamente la sua attenzione), riesce a captare le parole con cui Almaviva conferma di essere travestito e comprende finalmente di essere di fronte a un inganno. L'esplosione d'ira è immediata, tanto che Figaro e il Conte sono costretti a fuggire prima che quest'ultimo abbia avuto la possibilità di spiegare ogni cosa a Rosina.

L’ira del tutore è tale che costui non riesce nemmeno ad imbastire una melodia vera e propria; le sue sono una sorta di esclamazioni musicali la cui intensità va mano a mano crescendo sino a trasformarsi in una sequela di crome martellanti sillabate. Sembra quasi che Rossini sublimi progressivamente i rimproveri di Bartolo in una sorta di flusso da cui si dipana l’implacabile raffica di suoni retoricamente organizzata che costituisce la stretta del quintetto. La sequela viene ripresa dagli altri dapprima sottovoce, poi in alternanza con Bartolo, infine da tutti e quattro assieme, in un brano dove sembra che gli unici frammenti melodici degni di questo nome siano affidati alla sola orchestra, la quale da parte sua, con le furiose volate di semicrome dei violini, finisce per gettare benzina sul fuoco. Le crome terzinate cantate a perdifiato finiscono per investire l’intera stretta ed estendersi al di sopra della struttura formale (che pure prevede le due classiche ripetizioni) quasi dissimulandola. L’ira devastante di Bartolo sembra non conoscere requie e chiude un quintetto che per la complessa, raffinata e magistrale realizzazione musicale ha davvero pochi paragoni.

(Stefano Piana)

Guadagnatosi in qualche modo la fiducia di Bartolo, il finto Don Alonso ha l'occasione di impartire una lezione di musica a Rosina, naturalmente sempre sotto l'occhio vigile del tutore. La ragazza, vedendo il Conte, riconosce subito in lui l'amato Lindoro (evidentemente è più fisionomista di Bartolo: potenza dell'amore!) e accetta di stare al gioco. L'aria che si offre di cantare – bellissima e ricca di infiorettature – si presume essere tratta da “L'inutil precauzione”, quel “nuovo dramma in musica” cui la ragazza aveva già accennato nel primo atto (e che non è altro che il sottotitolo dello stesso “Barbiere”):

Contro un cor che accende amore
di verace, invitto ardore,
s'arma invan poter tiranno
di rigor, di crudeltà.
D'ogni assalto vincitore
sempre amor trionferà.

Su un generico testo da opera seria (ma che allude palesemente alla sua condizione), Rosina intona un’aria doppia in cui si diverte a sfoggiare un numero esorbitante di artifici vocali, accompagnata da un’orchestra che si limita quasi agli interventi strettamente necessari (in partitura sono notate due battute per pianoforte, probabilmente suonato dal finto Don Alonso in scena, come un’indicazione a completare la parte all’impronta). Tra il cantabile e la cabaletta, approfittando di un colpo di sonno di Bartolo, i due amanti riescono a scambiare alcune parole su una musica che abbandona le colorature e diviene direttamente espressiva, persino teneramente melodica. Il dialogo, interrotto dal risveglio di Bartolo, prosegue anche nella cabaletta, quasi nascosto dal frastuono dell’orchestra nel ponte che unisce le due ripetizioni, sino ad arrivare alla conclusione, con quell’appello all’amato inserito in maniera davvero abile da Rosina nel flusso dell’aria, ancora una volta evidenziato dal compositore che appresta una parte vocale sillabica e espressiva accompagnata da pochi accordi in piano dell’orchestra, in evidente contrasto con le parti precedenti e successive.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Venite, signorina”).

BARTOLO (conducendo Rosina)
Venite, signorina. Don Alonso,
che qui vedete, or vi darà lezione.

ROSINA (vedendo il Conte)
Ah!

BARTOLO
Cos'è stato?

ROSINA
È un granchio al piede.

CONTE
Oh nulla:
sedete a me vicin, bella fanciulla.
Se non vi spiace, un poco di lezione,
di Don Basilio invece, vi darò.

ROSINA
Oh, con mio gran piacer la prenderò.

CONTE
Che volete cantare?

ROSINA
Io canto, se le aggrada,
il rondò dell'Inutil Precauzione.

BARTOLO
E sempre, sempre in bocca
l'Inutil Precauzione!

ROSINA
Io ve l'ho detto:
è il titolo dell'opera novella.

BARTOLO
Or bene, intesi; andiamo.

ROSINA
Eccolo qua.

CONTE
Da brava, incominciamo.

(Il Conte siede al pianoforte e Rosina canta accompagnata dal Conte; Bartolo siede ed ascolta.)

Clicca qui per il testo di "Contro un cor che accende amore".

ROSINA
Contro un cor che accende amore
di verace, invitto ardore,
s'arma invan poter tiranno
di rigor, di crudeltà.
D'ogni assalto vincitore
sempre amor trionferà.
(Bartolo si assopisce)
Ah Lindoro, mio tesoro,
se sapessi, se vedessi!
Questo cane di tutore,
ah, che rabbia che mi fa!
Caro, a te mi raccomando,
tu mi salva, per pietà.

CONTE
Non temer, ti rassicura;
sorte amica a noi sarà.

ROSINA
Dunque spero?

CONTE
A me t'affida.

ROSINA
E il mio cor?

CONTE
Giubilerà.

(Bartolo si sveglia)

ROSINA
Cara immagine ridente,
dolce idea d'un lieto amore,
tu m'accendi in petto il core,
tu mi porti a delirar.

Maria Callas	Anna Bonitatibus
Teresa Berganza	Cecilia Bartoli

Trattandosi, nella finzione scenica, di musica diegetica (se trascuriamo l'accompagnamento orchestrale), sin dall'epoca di Rossini è invalsa l'abitudine, da parte di alcune prime donne, di sostituire questo brano con altre arie da concerto a loro più consone (tipicamente “pezzi di bravura”) e dalle provenienze più disparate: si passa da variazioni su “La biondina in gondoleta” a “Il bacio” di Luigi Arditi, da arie di Verdi a canzoni popolari americane. Questo capitava sopratutto quando l'interprete era un soprano (mentre Rossini aveva inizialmente scritto il ruolo di Rosina per un contralto). Persino la prima Rosina in assoluto, Gertrude Righetti Giorgi, in occasione della ripresa dell'opera a Bologna nel 1816 aveva deciso di utilizzare un brano alternativo, "La mia pace, la mia calma", di autore ignoto (potrebbe essere lo stesso Rossini). Negli ultimi decenni, comunque, sembra tornato in pianta stabile il rispetto filologico per il brano originale.




Al termine del canto di Rosina, Don Bartolo definisce l'aria che ha appena udito “assai noiosa” (in effetti si era anche assopito per un momento durante l'esecuzione, permettendo ai due aspiranti amanti di scambiarsi qualche rapida parola), e aggiunge: “la musica ai miei tempi era altra cosa”. Trattandosi del personaggio negativo dell'opera, è fuor di dubbio che questa frase sia una frecciatina che Rossini e il suo librettista lanciano ai “parrucconi” rimasti ancorati agli stilemi del passato e incapaci di apprezzare le novità che venivano introdotte in quegli anni (fra questi, se vogliamo, c'erano anche i fan di Paisiello che boicottarono la prima esecuzione del “Barbiere”).

La scena comica che segue, in cui il tutore si propone di cantare a sua volta, sembra quasi collidere con la prudenza e la riverenza mostrata nella prefazione del libretto (l'Avvertimento al pubblico) nei confronti del “tanto celebre Paisiello”. Citando infatti Caffariello (pseudonimo di Gaetano Majorano, “un celebre sopranista attivo tra il 1726 e il 1755, che interpretò opere dei più famosi compositori di allora quali Pergolesi, Leo, Hasse, Porpora e tanti altri, rappresentanti di quell’opera napoletana della quale Paisiello può essere in qualche modo considerato l’erede e l’epigono”, come spiega Piana), Bartolo si lancia nell'interpretazione di una canzonetta buffa e di poche pretese, “Quando mi sei vicina”, durante la quale si premura persino di cambiare il nome femminile Giannina in Rosina, precisandolo, pur di fare un goffo e sdolcinato omaggio alla sua pupilla.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Bella voce! Bravissima!").

CONTE
Bella voce! Bravissima!

ROSINA
Oh! mille grazie!

BARTOLO
Certo, bella voce,
ma quest'aria, cospetto, è assai noiosa;
la musica a' miei tempi era altra cosa.
Ah! quando, per esempio,
cantava Caffariello,
quell'aria portentosa...
(provandosi di rintracciare il motivo)
la, ra, la...
sentite, Don Alonso: eccola qua.

Quando mi sei vicina,
amabile Rosina...
(interrompendo)
L'aria dicea Giannina,
(con vezzo verso Rosina)
ma io dico Rosina.
Quando mi sei vicina,
amabile Rosina,
il cor mi brilla in petto,
mi balla il minuetto.

(Entra Figaro col bacile sotto il braccio, e si pone dietro Bartolo imitando il ballo con caricatura.)

BARTOLO (avvedendosi di Figaro)
Bravo, signor barbiere,
ma bravo!

FIGARO
Eh, niente affatto:
scusi, son debolezze.

BARTOLO
Ebben, guidone,
che vieni a fare?

FIGARO
Oh bella!
Vengo a farvi la barba: oggi vi tocca.

BARTOLO
Oggi non voglio.

FIGARO
Oggi non vuol? Domani
non potrò io.

BARTOLO
Perché?

FIGARO (lascia sul tavolino il bacile e cava un libro di memoria)
Perché ho da fare
a tutti gli ufficiali
del nuovo reggimento barba e testa...
alla marchesa Andronica
il biondo parrucchin coi maroné...
al contino Bombé
il ciuffo a campanile...
purgante all'avvocato Bernardone
che ieri s'ammalò d'indigestione...
e poi... e poi... che serve?
(riponendosi in tasca il libro)
Doman non posso.

BARTOLO
Orsù, meno parole.
Oggi non vò far barba.

FIGARO
No? Cospetto!
Guardate che avventori!
Vengo stamane: in casa v'è l'inferno.
Ritorno dopo pranzo: oggi non voglio.
(contraffacendolo)
Ma che? M'avete preso
per un qualche barbier da contadini?
Chiamate pur un altro, io me ne vado.
(riprende il bacile in atto di partire)

BARTOLO
Che serve? a modo suo;
vedi che fantasia!
Va in camera a pigliar la biancheria.
(si cava dalla cintola un mazzo di chiavi per darle a Figaro, indi le ritira)
No, vado io stesso.
(parte)

FIGARO
Ah, se mi dava in mano
il mazzo delle chiavi, ero a cavallo.
(a Rosina)
Dite: non è fra quelle
la chiave che apre quella gelosia?

ROSINA
Sì, certo; è la più nuova.

BARTOLO (rientrando)
(Ah, son pur buono
a lasciar qua quel diavolo di barbiere!)
Animo, va tu stesso.
(dando le chiavi a Figaro)
Passato il corridor, sopra l'armadio
il tutto troverai.
Bada, non toccar nulla!

FIGARO
Eh, non son matto. (Allegri!)
Vado e torno. (Il colpo è fatto.)
(parte)

BARTOLO (al Conte)
È quel briccon, che al Conte
ha portato il biglietto di Rosina.

CONTE
Mi sembra un imbroglion di prima sfera.

BARTOLO
Eh, a me non me la ficca...
(Si sente di dentro un gran rumore come di vasellame che si spezza.)
Ah, disgraziato me!

ROSINA
Ah, che rumore!

BARTOLO
Oh, che briccon! Me lo diceva il core.
(parte)

CONTE (a Rosina)
Quel Figaro è un grand'uomo;
or che siam soli, ditemi, o cara:
il vostro al mio destino
d'unir siete contenta?
Franchezza!

ROSINA (con entusiasmo)
Ah, mio Lindoro,
altro io non bramo.
(si ricompone vedendo rientrar Bartolo e Figaro)

CONTE
Ebben?

BARTOLO
Tutto mi ha rotto;
sei piatti, otto bicchieri, una terrina.

FIGARO (mostrando di soppiatto al Conte la chiave della gelosia che avrà rubata dal mazzo)
Vedete che gran cosa! Ad una chiave
se io non mi attaccava per fortuna,
per quel maledettissimo
corridor così oscuro,
spezzato mi sarei la testa al muro.
Tiene ogni stanza al buio, e poi, e poi...

BARTOLO
Oh, non più.

FIGARO
Dunque andiam.
(al Conte e Rosina)
Giudizio.

BARTOLO
A noi.
(Si dispone per sedere e farsi radere. In quella entra Basilio.)

Alfonso Antoniozzi

Elia Fabbian

Mentre canta, Bartolo si accompagna con la danza. E non si accorge che proprio in quel momento entra Figaro, che alle sue spalle lo scimmiotta in maniera irriverente. Quando se ne avvede (anche perché Rosina, come probabilmente il pubblico in sala, scoppia a ridere), interrompe il canto e prende il barbiere a male parole (“guidone”, ossia furfante). Figaro riesce a convincerlo a farsi fare la barba, spiegandogli che il giorno successivo sarà troppo impegnato, leggendo da un taccuino i suoi molteplici impegni (una lista che, purtroppo, non è musicata da Rossini: ne sarebbe nata un'aria da “catalogo” stupenda!):

Perché ho da fare
a tutti gli ufficiali del nuovo reggimento
barba e testa...
Alla Marchesa Andronica
il biondo perucchin coi maroné...
Al contino Bombé
il ciuffo a campanile...
Purgante all'avvocato Bernardone
che ieri s'ammalò d'indigestione...

L'ostinato Bartolo cede, e affida a Figaro il mazzo delle chiavi di casa affinché vada in camera a prendere la biancheria. Il barbiere ne approfitta per trafugare la chiave che apre la gelosia (cioè la persiana) della finestra di Rosina, dalla quale lui e il Conte intendono introdursi più tardi. E con abilità (spaccando stoviglie e facendo un frastuono tale da richiamare Bartolo) concede anche ai due innamorati ulteriori momenti per stare da soli. Almaviva riesce così a ottenere la conferma dell'interessamento di Rosina, che si dichiara pronta a sposarlo, ma ancora non riesce a raccontarle di essere stato costretto a consegnare al tutore il biglietto che lei gli aveva inviato.

Bartolo e Figaro fanno infatti ritorno. Il barbiere comunica fra le righe ai suoi complici di aver completato la missione, dicendo contemporaneamente in faccia al tutore che gli sta sottraendo la chiave (“ad una chiave se io non mi attaccava per fortuna...”)! Si appresta poi a fare la barba al padrone di casa: ma proprio in questo momento, del tutto inaspettato, fa la sua apparizione il presunto malato Don Basilio.

L'inizio del secondo atto (ambientato a inizio pomeriggio, dopo gli eventi caotici della mattina) sembra voler riproporre pari pari lo scenario del finale del primo, come se il fallimento del piano precedente non avesse affatto scoraggiato il Conte dai suoi propositi di farsi accogliere in casa per poter rimanere da solo con l'amata Rosina. Lo vediamo infatti presentarsi nuovamente travestito davanti al portone di Don Bartolo: questa volta i panni da lui indossati sono quelli di Don Alonso, improbabile maestro di musica giunto fin lì per dare lezione alla ragazza in sostituzione di Don Basilio (che dice essere “malato”), del quale scimmiotta l'abito (da prete gesuita) e i modi servili. L'apparizione di Almaviva sotto queste false vesti giunge improvvisa e inaspettata non solo per Bartolo ma anche per lo spettatore, il quale – a differenza del caso precedente – non ha assistito al momento in cui l'inganno è stato congegnato (e dunque non sappiamo se anche stavolta, come è probabile, questo sia il frutto di una “invenzione prelibata” di Figaro, oppure se è tutta farina del sacco del Conte, che ha già dimostrato di non essere uno sprovveduto).

Don Alonso (già la terza falsa identità assunta da Almaviva nel corso dell'opera, dopo quelle di Lindoro e del soldato ubriaco!) si annuncia con un “untuoso salmodiare ecclesiastico” (“Pace e gioia sia con voi”), che ripete decine e decine di volte, esasperando il povero Don Bartolo con effetti estremamente comici. Ancora una volta siamo di fronte a una scena decisamente poco realistica (Almaviva avrebbe tutto l'interesse a guadagnarsi la fiducia e il favore di Bartolo, anziché indisporlo così nei propri confronti), ma si sa che l'utilizzo della ripetizione e delle vie ossessive è uno dei metodi più efficaci per raggiungere la comicità. La scena può anche essere letta in chiave satirica, per prendersi gioco delle eccessive riverenze e formalità di alcune cerchie ecclesiastiche. Don Bartolo (che non riconosce minimamente il Conte, anche se fra sé e sé commenta: “Questo volto non m'è ignoto”) cerca inizialmente di rispondere a tono e con gentilezza, ma finisce ben presto per perdere la pazienza (“Che noia! Ma basta!”).

Come negli altri casi, a un travestimento scenico equivale per Rossini un analogo travestimento musicale: pochi tocchi, quelli della noiosa e untuosa nenia con cui saluta Bartolo (con quel monotono pedale dei contrabbassi), bastano per disegnarne musicalmente il profilo. Librettista e compositore rendono scenicamente ancor più evidente il travestimento che nasconde questo cantilenante inciso (ripetuto talmente tante volte da spazientire Bartolo) facendo in modo di introdurre ancora una volta quel doppio livello scenico-musicale presente in maniera così massiccia nel finale dell’atto precedente: la nenia è infatti interrotta a più riprese da un a parte nel quale i personaggi esprimono i loro veri pensieri e i loro reali obiettivi, e per il quale Rossini utilizza musica completamente diversa, dal ritmo assai più rapido, sulla quale il Conte, quasi riprendendo la sua dignità musicale, riesce addirittura a distendersi in ampie frasi cantabili. [...] L’irresistibile comicità di questo scambio è di conio quasi surreale.

(Stefano Piana)

Terminato il duetto (ma molti allestimenti prolungano la “tortura” del saluto anche nelle prime battute del recitativo, con ulteriori effetti comici), Almaviva/Don Alonso si presenta finalmente al suo interlocutore. Visti i precedenti, il sospettoso Bartolo non sembra disposto a fidarsi di uno sconosciuto. Per conquistare la sua fiducia, il Conte è allora costretto a improvvisare, giocandosi un'altra carta: gli mostra il biglietto ricevuto da Rosina e afferma di esserne entrato in possesso per caso, nella stessa locanda in cui alloggerebbe Almaviva. Suggerisce dunque a Bartolo di sfruttare il biglietto per mettere in cattiva luce il Conte agli occhi di Rosina (fingendo che il nobiluomo lo abbia passato, come segno di scherno, a un'altra sua amante): e la trovata sembra piacere al dottore, che pure in precedenza aveva rifiutato simili consigli da Basilio (ma la proposta di Alonso coinvolgerebbe solo Rosina, non l'intera opinione pubblica, e dunque richiede meno tempo e sforzi per essere attuata). Su questo espediente drammatico si baserà gran parte dell'azione del secondo atto. Naturalmente Bartolo non sa nulla di “Lindoro”, e ignora anche che il soldato ubriaco fosse proprio il Conte, convinto che si trattasse semplicemente di qualcuno da lui inviato “per esplorar della Rosina il core”.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Ma vedi il mio destino!”).

BARTOLO
Ma vedi il mio destino! Quel soldato,
per quanto abbia cercato,
niun lo conosce in tutto il reggimento.
Io dubito... eh, cospetto! Che dubitar?
Scommetto che dal conte Almaviva
è stato qui spedito quel signore
ad esplorar della Rosina il core.
Nemmen in casa propria
sicuri si puo' star! Ma io...
(Battono.)
Chi batte?
Ehi, chi e' di là?
Battono, non sentite?
In casa io son; non v'è timore, aprite.

Clicca qui per il testo di "Pace e gioia sia con voi".

CONTE (vestito da maestro di musica)
Pace e gioia sia con voi.

BARTOLO
Mille grazie, non s'incomodi.

CONTE
Gioia e pace per mill'anni.

BARTOLO
Obbligato in verità.
(Questo volto non m'e' ignoto,
non ravviso, non ricordo.
Ma quel volto... ma quel volto...
non capisco, chi sarà?)

CONTE
(Ah, se un colpo è andato a vuoto
a gabbar questo balordo,
un novel travestimento
più propizio a me sarà.)
Gioia e pace, pace e gioia!

BARTOLO
Ho capito. (Oh! ciel! che noia!)

CONTE
Gioia e pace, ben di core.

BARTOLO
Basta, basta, per pietà!
(Ma che perfido destino!
Ma che barbara giornata!
Tutti quanti a me davanti!
Che crudel fatalità!)

CONTE
(Il vecchion non mi conosce:
oh, mia sorte fortunata!
Ah, mio ben! Fra pochi istanti
parlerem con libertà.)

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Insomma, mio signore").

BARTOLO
Insomma, mio signore,
chi è lei si può sapere?

CONTE
Don Alonso,
professore di musica
ed allievo di Don Basilio.

BARTOLO
Ebbene?

CONTE
Don Basilio sta male, il poverino,
ed in sua vece...

BARTOLO (in atto di partire)
Sta mal? Corro a vederlo!

CONTE (trattenendolo)
Piano, piano.
Non è mal così grave.

BARTOLO
(Di costui non mi fido.)
(risoluto)
Andiam, andiamo.

CONTE
Ma signore...

BARTOLO (brusco)
Che c'è?

CONTE (tirandolo a parte)
Voleva dirvi...

BARTOLO
Parlate forte.

CONTE (sottovoce)
Ma...

BARTOLO (sdegnato)
Forte, vi dico.

CONTE (sdegnato anch'esso e alzando la voce)
Ebben, come volete,
ma chi sia Don Alonso apprenderete.
(in atto di partire)
Vo dal conte Almaviva...

BARTOLO (trattenendolo con dolcezza)
Piano, piano.
Dite, dite, v'ascolto.

CONTE (a voce alta e sdegnato)
Il Conte...

BARTOLO
Piano, per carità.

CONTE (calmandosi)
Stamane nella stessa locanda
era meco d'alloggio, ed in mie mani
per caso capitò questo biglietto
(mostrando un biglietto)
dalla vostra pupilla a lui diretto.

BARTOLO (prendendo il biglietto e guardandolo)
Che vedo! È sua scrittura!

CONTE
Don Basilio
nulla sa di quel foglio: ed io, per lui
venendo a dar lezione alla ragazza,
volea farmene un merito con voi,
perché con quel biglietto...
(mendicando un ripiego con qualche imbarazzo)
si potrebbe...

BARTOLO
Che cosa?

CONTE
Vi dirò:
s'io potessi parlare alla ragazza,
io creder verbigrazia le farei
che me lo die' del conte un'altra amante,
prova significante
che il conte di Rosina si fa gioco.
E perciò...

BARTOLO
Piano un poco.
Una calunnia! Oh bravo!
Degno e vero scolar di Don Basilio!
(lo abbraccia, e mette in tasca il biglietto)
Io saprò come merita
ricompensar sì bel suggerimento.
Vo a chiamar la ragazza;
poiché tanto per me v'interessate,
mi raccomando a voi.

CONTE
Non dubitate.
(Bartolo entra nella camera di Rosina)
L'affare del biglietto
dalla bocca m'è uscito non volendo.
Ma come far? Senza d'un tal ripiego
mi toccava andar via come un baggiano.
Il mio disegno a lei
ora paleserò; s'ella acconsente,
io son felice appieno.
Eccola. Ah, il cor sento balzarmi in seno.

David Kuebler, Carlos Feller

Raul Giménez, Alfonso Antoniozzi

Nel lungo ed elaborato finale del primo atto, il Conte torna in scena per mettere in pratica le idee precedentemente suggeritegli da Figaro, presentandosi in casa di Don Bartolo travestito da soldato ubriaco nella speranza di ottenere il diritto d'alloggio che i comuni cittadini dovevano per legge garantire alle truppe militari di passaggio, e poter così restare da solo con Rosina. Ha però fatto i conti senza l'oste: sia lui che Figaro ignorano infatti che Bartolo è in possesso di un “brevetto d'esenzione” che lo dispensa dal concedere alloggio ai soldati in casa sua. Il Conte non la prende bene e, fingendo di essere adirato, scatena una vera e propria rissa con Bartolo, che nemmeno Figaro, presentatosi all'improvviso, riesce a placare. Il frastuono richiama però l'attenzione della forza pubblica: un drappello di polizia irrompe in casa per chiedere spiegazioni e, udite tutte le campane, dichiara il Conte in arresto. Questi, palesando la propria identità all'ufficiale, viene subito rilasciato, per lo stupore di Bartolo e degli altri presenti (tranne ovviamente il barbiere). E l'atto si conclude con un nulla di fatto, nella confusione generale.

I finali d'atto (lunghe e dinamiche sequenze dove non si distinguono più le singole arie ma la musica fluisce in continuazione, terminando in un concertato polifonico), e in particolar modo quelli del primo atto di un'opera (strutturalmente persino più lunghi e complessi del finale vero e proprio, e dunque spesso il “pezzo forte” della serata), avevano acquisito nella prima metà del diciannovesimo secolo un'importanza fondamentale sia in chiave drammaturgica che dal punto di vista musicale. E Rossini vi sguazza a piene mani con la sua capacità di fondere svariate linee melodiche, concentrando tutti i personaggi della storia e le loro vicissitudini in un unico punto, un vero e proprio culmine di massimo scompiglio e confusione da cui, come una “cima Coppi” da scalare, non può che iniziare una rapida discesa, quella che nel secondo atto condurrà verso il lieto fine. Il finale primo del “Barbiere”, da questo punto di vista, è uno dei suoi capolavori, ed è – insieme all'incipit dell'opera – l'elemento strutturale che maggiormente differenzia la nuova versione della commedia di Beaumarchais da quella precedente di Paisiello (dove il primo atto si concludeva molto più rapidamente, con il Conte che lasciava la casa subito dopo aver passato il biglietto a Rosina). È a questo che si riferisce in particolare l'introduzione al libretto stampato, quando segnala la necessità di inserire nella vecchia struttura «nuove situazioni di pezzi musicali», secondo il rinnovato sistema di convenzioni che era venuto consolidandosi nel primo Ottocento.

L’elemento di maggior attualità stilistica è [...] l’inserimento, nella trama del Barbiere, dei grandi finali d’atto, la cui forma – applicabile sia al genere comico che a quello serio – Rossini andava perfezionando in quegli anni: con il loro perfetto meccanismo, che alterna stasi e concitazione, con l’utilizzo a effetto delle risorse armoniche e dinamiche (l’arcinoto crescendo), Rossini supera i confini del tradizionale realismo buffo per ottenere una comicità ludica estraniante, nevrotica e modernissima.

(Gianni Ruffin)

[I finali d'atto] sono le scene chiave delle rispettive opere, in cui il tempo si sospende nella contemplazione dell'attimo glaciato. Si realizza (e si dimentica subito dopo) l'illusione del pensiero, del ruolo sociale, della volontà di dominio, della vanità di ogni cosa. Sono momenti frananti, in cui morte e vita per un attimo si guardano negli occhi. Il cervello è sostituito dalla musica, il pensiero dal suono. È il momento in cui si è tutti uguali, non esiste più principe né servitore, carnefice e vittima. Si è solo vittime, giacchè il prepotente “cade” e il burlatore ride, sapendo che la commedia dolorosa della vita non per questo si fermerà.

(Vincenzo Carboni)

Preceduto da un breve recitativo/monologo della serva Berta (“Finora in questa camera mi parve di sentir un mormorio...”), che per la prima volta pronuncia delle frasi di senso compiuto (in precedenza si era limitata a... una serie di starnuti!), il finale primo passa da una situazione all'altra con estrema rapidità. Sotto le false vesti del soldato ubriaco (“ruolo” che l'orchestra sottolinea con il motivo del passo militare che accompagna le frasi spezzate del canto: “Ehi, di casa! Buona gente!”; il travestimento non è solo scenico ma anche musicale), Almaviva non resiste alla tentazione di prendersi gioco del padrone di casa, storpiando continuamente il suo nome (che da Bartolo diventa, di volta in volta, Balordo, Bertoldo e Barbaro) e più avanti insultandolo apertamente. Anche all'inizio del secondo atto, quando ricorrerà a un secondo travestimento e si presenterà come vice-maestro di musica (Don Alonso), la prima cosa che farà sarà quella di indisporlo nei propri confronti con la ripetizione ossessiva del saluto “Pace e gioia sia con voi”. Forse non la miglior tattica da usare nei confronti di un vecchio “sospettoso e brontolone”, specialmente quando sarebbe meglio invece ingraziarselo per ottenere ciò che si desidera da lui... Ma le regole del genere comico hanno la prevalenza su tutto, e far ridere il pubblico a spese dell'antagonista di turno ha sempre la precedenza sul realismo della trama.

Da notare come nel duetto fra il dottor Bartolo e il finto soldato, i due personaggi alternino frasi che si scambiano a mo' di dialogo ad altre che invece pensano a parte, fra sé e sé (“Chi è costui? Che brutta faccia...”, “Non si vede! Che impazienza!...”), lo stesso meccanismo che avevamo visto nei duetti precedenti (quelli di Figaro con il Conte e Rosina) e che ritroveremo appunto all'inizio del secondo atto, al momento del successivo travestimento di Almaviva.

Rossini coglie lo stacco tra l’evidenza scenica (il soldato che si presenta ubriaco a casa di Bartolo) e le motivazioni e i pensieri nascosti dei personaggi musicando questa sezione con materiale completamente differente: diventa così palese anche per lo spettatore più ingenuo che la finzione del Conte è per l’appunto un travestimento con secondi fini. Potrebbe sembrare a prima vista uno di quei tanti “a parte” dove, come consuetudine, l’azione del dramma si blocca completamente per dar voce ai sentimenti dei personaggi. In realtà non è del tutto così: proprio in tale momento di pausa apparente Rossini fa sapientemente cascare l’uscita in scena di Rosina, ottenendo il doppio scopo di rendere interessante un di per sé statico “a parte” e di far entrare la ragazza quasi di nascosto, tanto che il Conte stesso non se ne avvede immediatamente.

(Stefano Piana)

Con l'ingresso in scena di Rosina, richiamata dal battibecco, lo scenario musicale cambia di colpo e viene introdotto un nuovo tema, decisamente accelerato e frenetico. I piani si moltiplicano: “Lindoro” e Rosina cercano di parlarsi, di scambiarsi sguardi e cenni d'ìntesa, di passarsi un biglietto, il tutto mentre Bartolo li tiene d'occhio e contemporaneamente cerca nello scrittoio il documento che certifica la sua esenzione dal dare alloggio al soldato. Vedendo che il piano di Figaro ha preso una piega poco favorevole, quando il dottore comincia a leggere il documento (e ancora una volta il canto si muta in “parlato”), il Conte fa salire il livello della confusione rifiutandosi ostinatamente di andarsene ed esigendo di restare in casa anche se non ne ha diritto (stavolta l'insulto, “dottor Somaro”, è voluto e non più figlio di un fasullo fraintendimento).

La musica torna sui toni della marcia militaresca di poco prima, anche in questo caso per nascondere le vere intenzioni di Almaviva, che vuole soltanto distrarre Don Bartolo per poter passare un biglietto a Rosina. La ragazza lo copre con un fazzoletto, ma la mossa non è sfuggita al tutore, che esige di leggerlo. Per fortuna Rosina è abile a sostituire il foglio con “la lista del bucato”, lasciando Bartolo di stucco come un “mammalucco”. È in questo momento che il libretto prevede l'arrivo in scena, quasi di nascosto o sullo sfondo, di due altri personaggi, la serva Berta (giunta ad preannunciare Figaro: “Il barbiere... Uh, quanta gente!”) e Don Basilio, che pur non avendo alcuna particolare funzione drammatica saranno importanti per l'equilibrio generale delle voci nella stretta conclusiva: in particolare a Berta – che si affianca a Rosina come unica altra voce femminile – è affidata la parte più acuta.



L'azione si fa sempre più tumultuosa: Rosina scoppia a piangere, simulando di essere rimasta offesa per la scarsa fiducia del tutore nei suoi confronti, e questo dà il via a una vera e propria rissa fra il Conte travestito e Bartolo, che viene interrotta dall'irrompere di Figaro, a suo dire richiamato dallo strepito. Il barbiere cerca di salvare in qualche modo la situazione (“Che cosa accadde, signori miei? Che chiasso è questo? Eterni Dei!”), anche fingendo di prendersela con il “soldato ubriaco” (al quale, a parte, raccomanda invece prudenza: “Signor, giudizio, per carità”). Ma ormai è tardi: il piano originale è completamente saltato (altro che “invenzione prelibata”! In un saggio intitolato “Il vero Figaro, o sia Il falso factotum”, Saverio Lamacchia avanza la tesi secondo cui Figaro sia in realtà uno straordinario millantatore: le sue trovate falliscono sempre, e toccherà ad altri – qui al Conte, grazie alla sua borsa e al suo rango, nelle “Nozze” a Susanna e alla Contessa – cercare un modo per salvare la situazione: “al contrario di quanto comunemente si dice, [...] la funzione drammatica di Figaro è quella d'ingarbugliare la matassa piuttosto che dipanarla”).

Già, perché il chiasso ha richiamato l'attenzione delle forze dell'ordine. Un drappello di militari irrompe nella magione (dopo aver educatamente bussato alla porta, con Bartolo che domanda in maniera comica “Chi è?”), congelando all'improvviso la scena e arrestando il flusso musicale, fra lo sconcerto dei personaggi che si chiedono “Quest'avventura, ah, come diavolo mai finirà?”.

Un assieme dominato da note tenute e instabile armonicamente fa rallentare il flusso musicale: lo sconcerto dei personaggi proietta la tensione musicale e teatrale a livelli altissimi utilizzando mezzi quasi opposti a quello sin qui utilizzato del crescendo. La continua aggiunta di elementi alla struttura drammaturgico-musicale ha finito per portarla alla rottura: quello che ne segue è una sorta di disorientante silenzio musicalmente organizzato.

(Stefano Piana)

Davanti alle guardie, ciascun personaggio fornisce la propria versione dei fatti: una a una le voci si accavallano in “una sorta di fugato che finisce per confondere parole e proteste in un insieme allo stesso tempo organizzato e incomprensibile” (Piana). Come l'ufficiale riesca a capire qualcosa è davvero un mistero: fatto sta che, forse dando per scontata la ragione del benestante Bartolo e il torto del povero soldato ubriaco, dichiara che quest'ultimo è in arresto. Al Conte non resta che svelare di nascosto, e in segreto, la propria vera identità all'ufficiale, che dopo un attimo di sorpresa accenna un inchino e fa cenno alle guardie di ritirarsi. Ovviamente a quei tempi la legge non era uguale per tutti.

Lo svelamento da parte del Conte della sua vera identità all’ufficiale, che di conseguenza si ritira in buon ordine omaggiando il potente, rimescola e rimette in gioco tutti i livelli scenico-musicali sin qui messi in campo, lasciando gli altri personaggi «freddi ed immobili» dallo stupore. È il momento ideale per inserire quel largo concertato nel quale come consuetudine i tumultuosi eventi precedenti trovano una sorta di sfogo puramente musicale: il tempo teatrale si blocca e consente alla musica di distendersi in maniera ampia nelle forme che le sono più proprie.

(Stefano Piana)

Luigi Alva (Conte), Fritz Ollendorff (Bartolo), Maria Callas (Rosina), Tito Gobbi (Figaro) direttore: Alceo Galliera (1957)

Nel largo concertato “Freddo e immobile come una statua”, una sorta di contrappunto a più voci, ciascun personaggio esprime il proprio stupore di fronte all'improvviso cambio di atteggiamento della polizia (tranne naturalmente il Conte, che commenta lo stupore di Bartolo, e Figaro, che invece lo deride con tono canzonatorio). Il tema musicale viene svolto con tre variazioni simili, prima dell'ingresso di Figaro con un tema completamente diverso, quasi a sottolineare come il barbiere sia più un complice divertito dello spettatore che un personaggio come tutti gli altri. Rossini utilizza anche stavolta la musica per distinguere due piani: quello drammaturgico (il Conte e gli altri personaggi) e quello quasi meta-teatrale (Figaro, che commenta come se si rivolgesse al pubblico: “Guarda Don Bartolo!”).

A Stendhal, che pure era un ammiratore di Rossini, questo passaggio non piaceva. Forse non ne coglieva la modernità, o evidentemente era ancora legato agli stilemi di chi lo aveva preceduto (come Cimarosa):

Inverosimile è la immobilità in cui precipita il tutore, alla vista della giustizia del suo paese; forse ci era abituato, i caratteri aridi e ingiusti quali Don Bartolo approfittano della tirannia anziche temerla; è gente che emargina al bilancio. Ho sempre visto che l’immobilità del tutore, mentre tutti cantano «Freddo e immobile come una statua», produce un pessimo effetto. Non appena lo spettatore abbia l’agio di accorgersi che il ridicolo è troppo caricato, non ride più, e la farsa è cattiva. Bisogna stordire lo spettatore come Molière o Cimarosa; ecco uno degli intralci della musica, essa non sa andar presto, mentre le evoluzioni della farsa, per esser buone, devono essere rapide come il baleno. La musica deve darvi direttamente la risata che farebbe nascere una buona commedia, recitata con fuoco.

(Stendhal)

Si giunge infine alla grande stretta che conclude questo lungo finale di primo atto. Dal momento "congelato" di stupore si passa con velocità alla confusione: Bartolo cerca di interloquire con l'ufficiale e con le guardie, ma viene zittito dapprima da loro e poi dagli altri personaggi. A tutti non resta che commentare il caos totale in cui si trovano immersi, paragonato al frastuono che si può provare all'interno di “un'orrida fucina”. Come travolti da una burrasca, incapaci di ragionare o di comprendere qual è il proprio ruolo nella storia, i personaggi si rendono conto di non avere controllo sulla propria vita e sono trascinati da una musica che ondeggia in più direzioni, in un crescendo di emozioni e di sensazioni che si trasmette con estrema facilità anche allo spettatore.

Questo pezzo non offre grosse novità rispetto a brani analoghi: da un punto di vista formale è difatti costituito da un tema a cui segue un crescendo che porta a una sezione intermedia in fortissimo; tutto ciò viene ripetuto e chiosato da una lunga serie di cadenze. Ma la sostanza, l’inventiva e la qualità musicale con cui Rossini riempie tale forma sono davvero formidabili, tanto da far diventare questa stretta una delle chiusure d’atto più famose e trascinanti dell’intera produzione operistica del compositore. Tanti sono i dettagli degni di nota, a partire dal tema iniziale insolitamente lungo e articolato cantato tutto sottovoce assai dai cantanti all’unisono, e accompagnato dal brusio delle rapidissime terzine dei violini e da una particolarissima figurazione dei fiati nella quale trombe, corni, clarinetti e ottavino riempiono nell’ordine ciascuno dei quattro quarti del tempo, arricchiti dal tintinnìo del sistro sull’ultimo quarto. O come durante il crescendo animato dalle implacabili raffiche di terzine velocissime dell’orchestra, dove le parole «Alternando, questo e quello» sono effettivamente avvicendate tra Bartolo e Basilio prima, tra Basilio e i bassi del coro poi, creando un effetto di eco che sembra guidare il cicaleccio degli altri cantanti impegnati in un rapido sillabato di crome. O come, infine, lo splendido effetto di sorpresa che deriva dall’iniziare la ripetizione del tema non già nella tonalità base di Do, ma un tono e mezzo sopra, in Mi bemolle; il che ‘costringe’ il compositore a dover rientrare alla tonalità base durante l’enunciazione del tema e ad inventarsi una discesa modulante dall’effetto elettrizzante. Tutto ciò (e altro) fa di questa stretta una degna conclusione di un finale di notevole complessità scenica, le cui briglie musicali sono saldamente tenute in mano da un Rossini in stato di grazia con mille trovate guidate da un attentissimo controllo formale.

(Stefano Piana)

Luigi Alva (Conte), Fritz Ollendorff (Bartolo), Maria Callas (Rosina), Tito Gobbi (Figaro), Gabriella Carturan (Berta), Nicola Zaccaria (Basilio) direttore: Alceo Galliera (1957)

Se in Mozart i personaggi si incontrano basandosi sulla fiducia che l'altro li condurrà alla propria verità (malgrado perplessità e conflitti borghesemente tutti da comporre), in Rossini soprattutto i concertati sono sì momenti di incontro (o almeno lo dovrebbero essere) ma anche di subitanee trasformazioni in burrasche: qualcosa dell'umano (un del “non umano”?) eccede l'incontro: il desiderio travolge i personaggi portandoli lontano, perché l'incontro è intrinsecamente impossibile. In Rossini il linguaggio – essendo lo spazio dell'incontro con gli altri – non contiene nulla, è vuoto di senso. La natura prende il sopravvento e la tempesta scuote, con i personaggi ridotti a foglie agitate dal vento. L'energia a cui si danno potrebbe condurre al caos, ma grazie alla musica (che tutto sconvolge e contiene) condurrà a un ordine meno bugiardo, meno coperto dai sembianti di Dio, almeno fino alla seguente tempesta.

(Vincenzo Carboni)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Finora in questa camera”).

BERTA (entrando)
Finora in questa camera
mi parve di sentir un mormorio;
sarà stato il tutor, colla pupilla
non ha un'ora di ben.
Queste ragazze non la voglion capir.
(Si batte alla porta.)
Battono.

CONTE (di dentro)
Aprite.

BERTA
Vengo... Eccì! Ancora dura;
quel tabacco m'ha posta in sepoltura.
(Corre ad aprire.)

Clicca qui per il testo di "Ehi di casa! Buona gente!".

CONTE
Ehi, di casa! Buona gente!
Ehi, di casa! Niun mi sente!

BARTOLO (entrando)
Chi è costui? Che brutta faccia!
È ubbriaco! Chi sarà?

CONTE
Ehi, di casa! Maledetti!

BARTOLO
Cosa vuol, signor soldato?

CONTE
Ah! sì, sì... bene obbligato.

BARTOLO
(Qui costui che mai vorrà?)

CONTE (cerca in tasca)
Siete voi... Aspetta un poco.
Siete voi... dottor Balordo?

BARTOLO
Che balordo? Che balordo?

CONTE (leggendo)
Ah, ah... Bertoldo?

BARTOLO
Che Bertoldo? Che Bertoldo?
Eh, andate al diavolo!
Dottor Bartolo.

CONTE
Ah, bravissimo,
dottor Barbaro. Benissimo,
già v'è poca differenza.

BARTOLO
Un corno!

CONTE
(Non si vede! che impazienza!
Quanto tarda! dove sta?)

BARTOLO
(Io già perdo la pazienza,
qui prudenza ci vorrà.)

CONTE
Dunque voi siete dottore?

BARTOLO
Son dottore sì, signore.

CONTE
Ah, benissimo. Un abbraccio,
qua, collega.

BARTOLO
Indietro!

CONTE
(lo abbraccia per forza)
Qua.
Sono anch'io dottor per cento,
maniscalco al reggimento.
(presentando il biglietto)
Dell'alloggio sul biglietto
osservate, eccolo qua.

BARTOLO
(legge il biglietto)
Dalla rabbia e dal dispetto
io già crepo in verità.
Ah, ch'io fo, se mi ci metto,
qualche gran bestialità!

CONTE
(Ah, venisse il caro oggetto
della mia felicità!
Vieni, vieni; il tuo diletto
pien d'amor t'attendo qua.)

ROSINA (entrando)
Un soldato ed il tutore!
Cosa mai faranno qua?

CONTE
(È Rosina; or son contento.)

ROSINA
(Ei mi guarda, e s'avvicina.)

CONTE (piano a Rosina)
Son Lindoro.

ROSINA
Oh ciel! che sento!
Ah, giudizio, per pietà!

BARTOLO (vedendo Rosina)
Signorina, che cercate?
Presto, presto, andate via.

ROSINA
Vado, vado, non gridate.

BARTOLO
Presto, presto, via di qua.

CONTE
Ehi, ragazza, vengo anch'io.

BARTOLO
Dove, dove, signor mio?

CONTE
In caserma, oh, questa è bella!

BARTOLO
In caserma?... bagattella!

CONTE
Cara!

ROSINA
Aiuto!

BARTOLO
Olà, cospetto!

CONTE (a Bartolo, incamminandosi verso le camere)
Dunque vado.

BARTOLO (trattenendolo)
Oh, no, signore,
qui d'alloggio non può star.

CONTE
Come? Come?

BARTOLO
Eh, non v'è replica:
ho il brevetto d'esenzione.

CONTE (adirato)
Il brevetto?

BARTOLO
Mio padrone,
un momento e il mostrerò.
(va allo scrittoio)

CONTE (a Rosina)
Ah, se qui restar non posso,
deh, prendete...

ROSINA
Ohimè, ci guarda!

BARTOLO (cercando nello scrittoio)
Ah, trovarlo ancor non posso;
ma sì, sì, lo troverò.

CONTE E ROSINA
(Cento smanie io sento addosso.
Ah, più reggere non so.)

BARTOLO
(venendo avanti con una pergamena)
Ecco qua.
(legge)
"Con la presente il Dottor Bartolo, etcetera, esentiamo..."

CONTE
(con un rovescio di mano manda in aria la pergamena)
Eh, andate al diavolo!
Non mi state più a seccar.

BARTOLO
Cosa fa, signor mio caro?

CONTE
Zitto là, dottor somaro.
Il mio alloggio è qui fissato
e in alloggio qui vo' star.

BARTOLO
Vuol restar?

CONTE
Restar, sicuro.

BARTOLO (prendendo un bastone)
Oh, son stufo, mio padrone;
presto fuori, o un buon bastone
lo farà di qua sloggiar.

CONTE (serio)
Dunque lei, lei vuol battaglia?
Ben! Battaglia le vo' dar.
Bella cosa è una battaglia!
Ve la voglio qui mostrar.
(avvicinandosi amichevolmente a Bartolo)
Osservate! questo è il fosso,
l'inimico voi sarete.
(gli dà una spinta)
Attenzion! E gli amici...
(piano a Rosina alla quale si avvicina porgendole la lettera)
Giù il fazzoletto!
(coglie il momento in cui Bartolo l'osserva meno attentamente. Lascia cadere il biglietto e Rosina vi fa cadere sopra il fazzoletto)
...e gli amici stan di qua.
Attenzione!

BARTOLO
Ferma, ferma!

CONTE
(rivolgendosi e fingendo accorgersi della lettera che raccoglie)
Che cos'è? ah!

BARTOLO
Vo' vedere.

CONTE
Sì, se fosse una ricetta!
Ma un biglietto... è mio dovere,
mi dovete perdonar.
(fa una riverenza a Rosina e le dà il biglietto e il fazzoletto)

ROSINA
Grazie, grazie!

BARTOLO
Grazie un corno!
Qua quel foglio, impertinente!
A chi dico? Presto qua.

ROSINA
Ma quel foglio che chiedete
per azzardo m'è cascato;
è la lista del bucato.

BARTOLO
Ah, fraschetta! Presto qua.
(le strappa il foglio con violenza)

(Entrano da una parte Basilio con carte in mano, dall'altra Berta.)

BARTOLO
Ah, che vedo! ho preso abbaglio!
È la lista, son di stucco!

BERTA
Il barbiere... Uh, quanta gente...

ROSINA E CONTE
(Bravo, bravo il mammalucco
che nel sacco entrato è già.)

BARTOLO
Ah, son proprio un mammalucco!
Ah, che gran bestialità!

BERTA E BASILIO
(Non capisco, son di stucco;
qualche imbroglio qui ci sta.)

ROSINA (piangendo)
Ecco qua! sempre un'istoria;
sempre oppressa e maltrattata;
ah, che vita disperata!
Non la so più sopportar.

BARTOLO (avvicinandosile)
Ah, Rosina, poverina....

CONTE (minacciando e afferrandolo per un braccio)
Via qua tu, cosa le hai fatto?

BARTOLO
Ah, fermate, niente affatto...

CONTE (cavando la sciabola)
Ah, canaglia, traditore!

TUTTI (trattenendolo)
Via, fermatevi, signore.

CONTE
Io ti voglio subissar!

TUTTI (eccetto il Conte e Rosina)
Gente! Aiuto, soccorrete(mi/lo)

ROSINA
Ma chetatevi!

CONTE
Lasciatemi!

TUTTI (come sopra)
Gente! aiuto, per pietà!

FIGARO
(entrando col bacile sotto il braccio)
Alto là!
Che cosa accadde,
signori miei?
Che chiasso è questo?
Eterni Dei!
Già sulla piazza
a questo strepito
s'è radunata
mezza città.
(piano al Conte)
Signor, giudizio, per carità.

BARTOLO (additando il Conte)
Quest'è un birbante!

CONTE (additando Bartolo)
Quest'è un briccone!

BARTOLO
Ah, disgraziato!

CONTE
Ah, maledetto!

FIGARO (alzando il bacile e minacciando il Conte)
Signor soldato
porti rispetto,
o questo fusto,
corpo del diavolo,
or la creanza
le insegnerà.
(piano al Conte)
Signor, giudizio, per carità.

CONTE (a Bartolo)
Brutto scimmiotto!

BARTOLO (al Conte)
Birbo malnato!

TUTTI (a Bartolo)
Zitto, dottore!

BARTOLO
Voglio gridare!

TUTTI (al Conte)
Fermo, signore!

CONTE
Voglio ammazzare!

TUTTI
Fate silenzio, per carità.

CONTE
No, voglio ucciderlo, non v'è pietà.

(Si ode bussare con violenza alla porta di strada.)

TUTTI
Zitti, che battono.
Chi mai sarà?

BARTOLO
Chi è?

CORO (di dentro)
La forza,
aprite qua.

TUTTI
La forza! Oh diavolo!

FIGARO E BASILIO
L'avete fatta!

CONTE E BARTOLO
Niente paura.
Venga pur qua.

TUTTI
Quest'avventura,
ah, come diavolo
mai finirà?

(Entra un ufficiale con soldati)

CORO
Fermi tutti. Niun si mova.
Miei signori, che si fa?
Questo chiasso d'onde è nato?
La cagione presto qua.

BARTOLO
Questa bestia di soldato,
mio signor, m'ha maltrattato.

FIGARO
Io qua venni, mio signore,
questo chiasso ad acquetare.

BERTA E BASILIO
Fa un inferno di rumore,
parla sempre d'ammazzare.

CONTE
In alloggio quel briccone
non mi volle qui accettare.

ROSINA
Perdonate, poverino,
tutto effetto fu del vino.

UFFICIALE
Ho inteso.
(al Conte)
Galantuom, siete in arresto.
Fuori presto,
via di qua.
(I soldati si muovono per circondare il Conte.)

CONTE
In arresto? Io?
Fermi, olà.
(Con gesto autorevole trattiene i Soldati che si arrestano. Egli chiama a sé l'Ufficiale, gli dà a leggere un foglio: l'Ufficiale resta sorpreso, vuol fargli un inchino, e il Conte lo trattiene. L'Ufficiale fa cenno ai soldati che si ritirano indietro, e anch'egli fa lo stesso. Quadro di stupore.)

ROSINA, CONTE, BARTOLO, BASILIO E BERTA
Freddo/a ed immobile
come una statua
fiato non restami/gli
da respirar.

FIGARO (ridendo)
Guarda Don Bartolo!
Sembra una statua!
Ah ah! dal ridere
sto per crepar!

BARTOLO (all'Ufficiale)
Ma, signor...

CORO
Zitto tu!

BARTOLO
Ma un dottor...

CORO
Oh, non più!

BARTOLO
Ma se lei...

CORO
Non parlar!

BARTOLO
Ma vorrei...

CORO
Non gridar!
Vada ognun pe' fatti suoi,
si finisca d'altercar.

BARTOLO
Ma sentite...

GLI ALTRI
Zitto su!
Zitto giù!

BARTOLO
Ma ascoltate..

GLI ALTRI
Zitto qua!
Zitto là!

TUTTI
Mi par d'esser con la testa
in un'orrida fucina,
dove cresce e mai non resta
delle incudini sonore
l'importuno strepitar.
Alternando questo e quello
pesantissimo martello
fa con barbara armonia
muri e volte rimbombar.
E il cervello, poverello,
già stordito, sbalordito,
non ragiona, si confonde,
si riduce ad impazzar.

Raúl Giménez (Conte), Alessandro Corbelli (Bartolo), Jennifer Larmore (Rosina), Håkan Hagegård (Figaro), Barbara Frittoli (Berta), Samuel Ramey (Basilio) direttore: Jesús López-Cobos (1992)