Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati su "L'Orfeo":

- Introduzione
- Il potere della musica

- Toccata e prologo ("Dal mio Permesso amato")
- Atto I ("In questo lieto e fortunato giorno", "Vieni, Imeneo", "Lasciate i monti", "Rosa del ciel")
- Atto II ("Ecco pur ch'a voi ritorno", "In questo prato adorno", "Vi ricorda, o boschi ombrosi", "Ahi, caso acerbo", "Tu se' morta, mia vita, ed io respiro?", "Chi ne consola, ahi lassi?")

- Orfeo ed Euridice

- Atto III ("Ecco l'atra palude, ecco il nocchiero", "O tu, ch'innanzi morte a queste rive", "Possente spirto e formidabil nume")
- Atto IV ("Signor, quell'infelice", "Benché severo ed immutabil fato", "Quale onor di te fia degno", "Ma mentr'io canto", "E la virtute un raggio")

- Il viaggio negli inferi

- Atto V ("Questi i campi di Tracia", "Perché a lo sdegno", "Vanne Orfeo, felice appieno")

- Il ritorno e la morte
- I misteri orfici

- Orfeo nell'arte

Nel corso dei secoli, il mito di Orfeo è stato continuamente oggetto di rielaborazione artistica. Eccone alcuni dei più celebri esempi.

Letteratura: I più antichi frammenti della cosiddetta letteratura orfica (l'orfismo, come abbiamo visto, era una vera e propria religione, con i suoi riti e i suoi sacerdoti) risalgono al sesto secolo avanti Cristo. Sopravvivono diversi poemi religiosi in esametri, alcuni dei quali attribuiti allo stesso Orfeo. Del cantore, nel corso dei secoli, hanno parlato Pindaro, Apollodoro, Eschilo, Platone, Apollonio Rodio, Ovidio e Virgilio. Dopo il medioevo, ne tratteranno autori e poeti fra i più diversi, come Calderon de la Barca, Rainer Maria Rilke, Dino Campana, Cesare Pavese, Jack Kerouac, Tennessee Williams, Gesualdo Bufalino, Claudio Magris...

Musica: Esistono moltissime opere musicali ispirate al mito di Orfeo, a partire dalla "Euridice" di Jacopo Peri (1600). La più importante è proprio "L'Orfeo" di Monteverdi (1607). Da segnalare, fra le altre, un "Orpheus" di Telemann (1726), la celebre "Orfeo ed Euridice" di Gluck (1762), la meno nota "L'anima del filosofo" di Haydn (1791), il poema sinfonico "Orpheus" di Liszt (1854), l'operetta satirica "Orfeo all'inferno" di Offenbach (1858), un balletto di Stravinsky ("Orfeo", 1947) e l'opera da camera "Orphée" di Philip Glass (1993). Cito anche le canzoni di Nick Cave ("The Lyre of Orpheus"), Roberto Vecchioni ("Euridice") e Carmen Consoli ("Orfeo").


Pittura: Oltre che nell'antichità, su vasi, mosaici e bassorilievi, Orfeo (spesso insieme a Euridice) è stato ritratto, fra gli altri, da Tiziano, Tintoretto, Rubens, Poussin, Cervelli, Corot, Delacroix, Moreau, Waterhouse, e scolpito dal Canova e da Rodin.


Cinema: Innanzitutto ricordiamo la trilogia orfica di Jean Cocteau, composta da "Le sang d'un poète" (1930), "Orfeo" (1949) e "Il testamento d'Orfeo" (1959). Il film "Pelle di serpente" (1959) di Sidney Lumet è tratto dal citato dramma di Tennessee Williams "Orpheus Descending". Molto interessante "Orfeo negro" (1959) di Marcel Camus, ambientato in Brasile durante il carnevale, che fonde i miti orfici con il samba e il voodoo.


Fumetti: A parte l'atipico "Poema a fumetti" di Dino Buzzati, va ricordato soprattutto il "Sandman" di Neil Gaiman (in cui si immagina che Orfeo sia figlio del protagonista della serie, il signore dei sogni Morfeo). Nei manga e negli anime, il cantore compare ovviamente in "Pollon" di Hideo Azuma e anche, come cavaliere della costellazione della Lira, in un episodio dei "Cavalieri dello Zodiaco" di Masami Kurumada.

Orfeo torna dagli inferi profondamente trasformato e quindi anche il suo canto è inevitabilmente diverso. Cosa canta ora che ha visto l'altra faccia della vita, che ha gustato con i morti “il loro papavero”?
A lui si fanno risalire gli insegnamenti iniziatici che costituivano il nucleo esoterico e religioso dei misteri orfici e tutto quell'incredibile e meraviglioso sviluppo culturale, filosofico e spirituale (Pitagora ne è uno dei massimi rappresentanti) che va sotto il nome di Orfismo. Non più solo il “bel canto” che placa e addolcisce gli animi, ma un vero e proprio ammaestramento per vivere e morire: “un modo di vivere orfico”, come dicevano gli antichi.
Ovviamente Orfeo è il fondatore mitico, ossia la radice archetipica che sottende tali conquiste dello spirito, ed è superfluo perciò ricordare che non si tratta di un'attribuzione storica, né tantomeno si può parlare di riferimenti temporali e geografici sicuramente rintracciabili e databili. Già Cicerone (“Sulla natura degli dei”) ci ricorda come, anche secondo Aristotele, il poeta Orfeo non è mai esistito, e i Pitagorici riferiscono che gli inni orfici sono stati scritti di volta in volta da autori diversi (Onomacrito, Cecrope...), ma quello che conta è la possibilità, attraverso Orfeo, di riportare sviluppi differenziati a un originario e nascosto nucleo creativo, come a un seme da cui si svilupperà un grande albero dai numerosi rami.

I misteri orfici erano strettamente intrecciati a quelli eleusini e ne condividevano sia la materia (la centralità di Dioniso Zagreo) sia la rigida consegna che obbligava gli iniziati al segreto, non perché fossero contenuti dogmatici soprannaturali, come i misteri cristiani, ma perché costituivano un'esperienza da vivere intensamente e da non disperdere con la comunicazione ai non iniziati. Il mystes (da cui deriva il termine mistico) era tenuto a non parlare di ciò che aveva visto e sentito (anche se tutti quelli che abitavano nella zona dei luoghi di culto sicuramente conoscevano i miti celebrati), pena l'esilio. Pare che Eschilo abbia avuto questa sorte per aver rivelato in una sua opera qualcosa dei misteri eleusini.
Cicerone, nelle “Leggi”, ricorda come gli iniziati che avevano conosciuto le cose divine potevano avere una vita più lieta e morire con una migliore speranza. E Pindaro dice: “Beato colui che, dopo aver visto simili cose, arriva sotto terra: egli sa della fine della vita e del suo inizio dato da Zeus”.

Al centro dei misteri c'è la vicenda di Dioniso Zagreo (che significa "cacciatore di anime"). Figlio di Zeus e di Persefone, Zagreo riceve dal padre il trono del mondo, ma i Titani invidiosi lo traggono in inganno con vari oggetti, tra cui uno specchio (parte del rituale orfico). Nonostante le varie trasformazioni del fanciullo per sfuggire alle intenzioni malvagie dei Titani, questi riescono a catturarlo nel momento in cui assume le sembianze di un toro, lo sbranano e lo divorano crudo. Atena ne salva il cuore e lo porta a Zeus, il quale trangugiandolo e unendosi a Semele genera un nuovo Dioniso, gloriosa risurrezione di Zagreo. Per la loro empietà i Titani vengono inceneriti da Zeus: proprio dalle loro ceneri sorgerà il genere umano, in cui troviamo dunque riuniti i due principi, quello titanico e quello dionisiaco.

Nel suo viaggio agli inferi Orfeo ha dunque visto la passione di Dioniso e tutta una nuova teogonia a partire dal Caos, dalla Notte dalle nere ali e dal suo uovo cosmico, molto diversa da quella del mondo omerico e che diventerà materia di nuovo canto. Apollo è ora la forma attraverso cui si esprime Dioniso: le due facce apparentemente inconciliabili mostrano la loro indissolubile identità, esattamente come giorno e notte, luce e ombra, sono due facce della stessa realtà.
Un'idea della suggestione e della bellezza di tali cerimonie iniziatiche si può avere dagli affreschi che adornano la Villa dei Misteri di Pompei. La baccante nuda e la visione attraverso lo specchio sono indimenticabili. Specchio, trottola e palla (i giocattoli di Dioniso Zagreo bambino) sono elementi orfici per eccellenza e il loro simbolismo permea tutta la poetica orfica: la vita come gioco e illusione.

Per quanto riguarda l'orfismo posso dire che siamo di fronte a una delle più affascinanti correnti di pensiero, filosofie e stili di vita; forse la più antica forma di religiosità personale, contrapposta a forme ufficiali, “di stato”, e quindi sempre in odore di eresia.
L'influsso di correnti sciamaniche settentrionali (attraverso la Tracia) e orientali determinano una concezione centrata sul destino dell'anima dopo la morte, una promessa di salvezza sconosciuta allo spirito greco originario, ma che dal VIII secolo a.C. si diffonde in tutta la penisola e persino in Sicilia attirando numerosi adepti (fra cui personalità elevate come Pitagora) e lasciando preziose testimonianze fino al IV-V secolo d.C.
Da una tradizione esclusivamente orale, con l'orfismo si passa a una trasmissione scritta, e le celebri “laminette auree” contengono le prime testimonianze di un nucleo sapienziale in cui la visione mitica diventa pensiero e insegnamento. L'uomo, dalla doppia natura – titanica, quindi violenta, ma anche divina e benevola (la sua parte dionisiaca, perché i Titani avendo mangiato le carni divine ne conservano le tracce) – può potenziare e recuperare tale parte divina non violenta ed elevarsi spiritualmente.

Molto si è detto sul pessimismo orfico, ma a me sembra che si possa più propriamente parlare di una risposta all'angoscia e alla violenza, che, attraverso pratiche ascetiche e di purificazione (il vegetarianesimo e il vestirsi di bianco) conduceva gli adepti a una serena accettazione della vita e della morte, vista come passaggio che poteva preparare a una rinascita in condizioni migliori, proprio grazie ai meriti acquisiti attraverso una vita “virtuosa”.

Orfeo, per la sua capacità di “sublimazione” attraverso l'arte e la conoscenza delle “cose degli dei” acquisita durante il viaggio agli inferi, diventa così il fondamento mitico di cultura sapienziale e spiritualità.

Per approfondire l'argomento consiglio:
Giorgio Colli, La sapienza greca, vol. I, Adelphi
Karl Kerényi, Dioniso, Adelphi

Dopo che Orfeo si è voltato, Ermes non può che riaccompagnare definitivamente Euridice nel regno dei morti: questa scena è diventata l'immagine più commovente di ogni addio, raffigurata tante volte nelle stele attiche dei luoghi di culto dei defunti. E Orfeo, tornato solo, si chiude prima nel suo dolore, in profonda elaborazione del lutto, e poi si apre a una nuova fase, perché dal viaggio nell'oltretomba torna profondamente trasformato; e come potrebbe essere altrimenti per chi ha visto l'altra faccia della vita? L'iniziazione è compiuta e i nuovi canti saranno ormai la testimonianza della “sapienza” acquisita con tanto dolore.

Solo chi già alta levò la lira
anche tra ombre
può nel presentimento trarre
lode infinita.

Solo chi ha gustato coi morti
il loro papavero
anche il suono più lieve
mai riperderà.

Così recita Rilke nel nono sonetto, testimoniando come Orfeo non solo non abbia perso l'alta maestria, ma il suo canto si sia affinato vertiginosamente perché ora conosce sia il mondo dei vivi che quello dei morti, le emozioni e le esperienze di entrambi i regni. D'ora in poi infatti si dedicherà a quell'impresa eccezionale per lo sviluppo dello spirito umano che è la trasmissione dei misteri orfici; ma di questo ci occuperemo in un post successivo.

Proseguiamo ora con l'ultimo atto della vita di Orfeo: la morte. È stato detto che Orfeo, dopo il ritorno dall'Ade, disdegnasse la compagnia delle donne, circondandosi solo di uomini ai quali trasmetteva gli insegnamenti segreti (a lui viene fatta risalire anche l'omofilia), e che per questo fu punito dalle Menadi offese (o Baccanti) con una morte violenta, lo smembramento. Nell'opera di Monteverdi alla crudezza del mito originario viene sostituita una fine più gentile, anzi gloriosa, in armonia con lo spirito dei tempi, che ricercava nella mitologia un'atmosfera arcadica e una riappacificazione finale di facile lettura. Far intervenire direttamente Apollo, per di più riconosciuto qui come padre, sbilancia tutta l'opera di Orfeo in senso apollineo, mettendo in ombra la parte dionisiaca e la sua vera originalità che si colloca proprio nel loro punto d'incontro.

Se è vero che non cercò altre donne per sostituire Euridice e che la sua fine fu lo smembramento, come leggere tutto questo, andando oltre la superficie del mito, come si fa con i sogni cercando di far parlare le immagini stesse e avvicinarsi a un significato che abbia senso per la coscienza e costituisca un aiuto per il suo ampliamento?
Voltandosi ed accomiatandosi da Euridice, Orfeo rinuncia alla proiezione della propria “anima” sulla donna per reintegrarla in sé stesso: Euridice non è più la donna reale con cui condividere gioie e dolori, ma viene riassorbita nell'unità interiore; diventa la donna “dentro”, l'anima interiorizzata; processo che secondo John Layard - uno dei più autorevoli allievi di Jung - è il vero scopo di ogni trasformazione attraverso l'innamoramento. Si tratta in definitiva di ricostruire dentro di sé l'androgino, l'unità originaria, a cui però si può ritornare solo dopo un difficile e lungo percorso. L'immagine finale del processo alchemico, il Rebis (unione di re e regina), e quella di Ardhanarishvara (Shiva e Parvati fusi insieme) costituiscono validi esempi dell'armonia finalmente raggiunta. Ogni innamoramento rappresenta la proiezione di una parte della propria anima (nessuna donna è in grado di rappresentarla completamente): a seconda del momento evolutivo, si passa dalla madre ad altri aspetti (Eva, Elena, Maria e Sofia sono i quattro stadi dell'anima secondo Jung), fino a ritirare la proiezione, così necessaria in prima istanza, e completare il proprio percorso.
Quindi Orfeo non è più attratto da nessun'altra donna perché è ormai unito interiormente con l'Euridice interna, e nella sua pienezza può soltanto dedicarsi all'arte e alla ricerca spirituale. Non altrimenti Dante, dopo la morte di Beatrice, diventa il suo “fedele” e, assistito da lei, compie la grande impresa che “fa tremar le vene e i polsi”. Petrarca farà la stessa cosa eleggendo Laura come sua “musa” e non cercando più altre donne.

Ed eccoci all'atto finale: la morte ad opera delle Baccanti, le sfrenate seguaci di Dioniso che celebravano i loro riti selvaggi sui monti del Pangeo. Esse lo assalirono e lacerarono il corpo smembrandolo e disperdendone i pezzi, come facevano in pieno furore estatico con gli animali. Secondo il mito, la testa di Orfeo fu portata dai flutti del mare sino alla foce del fiume Melete, presso Smirne, dove più tardi avrebbe avuto i natali Omero; oppure, secondo un'altra versione, la testa giunse cantando alle coste dell'isola di Lesbo, patria di sommi poeti quali Saffo e Pindaro. La lira fu invece portata in cielo da Apollo e risplende nella sua costellazione, perché nessuno dopo di lui fu più degno di possederla.

Come leggere questa morte? Io direi nel modo più semplice: il corpo, in quanto materia organica, viene distrutto come quello di ogni animale e riconsegnato alla terra, ma le energie mentali e quelle spirituali (la testa e la lira) sono indistruttibili ed alimentano e ispirano tutti coloro che riescono a mettersi in contatto con le loro vibrazioni...
Chi sono infatti le Baccanti se non le rappresentanti di Dioniso, nella sua forma di divino distruttore, la forza segreta della natura che continuamente disgrega la materia organica per preparare nuove forme? Come la sanguinaria Kalì rappresenta l'azione distruttiva di Shiva che interviene sul ciclo della vita, così le Baccanti, le furiose Menadi invasate dal dio, nelle loro danze sfrenate celebrano la vita attraverso la morte e viceversa. Mi sembra infatti del tutto pretestuoso il tema della vendetta delle donne o della punizione di Dioniso perché il poeta-veggente gli preferiva Apollo (cosa non vera, visti i contenuti dei misteri orfici tutti centrati su Dioniso Zagreo). Queste sono motivazioni a cui si ricorre per cercare giustificazioni a qualcosa che altrimenti ci si presenta troppo crudele e irrazionale. Non ricorriamo forse a simili pseudo-spiegazioni (invidia e gelosia di altri, persino di forze soprannaturali) di fronte alla morte giovane e di chi ha talento ("gli angeli lo hanno rapito perchè era troppo bello e buono per questa terra")? La terribile furia che agita le Menadi e il loro accanirsi sul corpo di Orfeo non ha bisogno di altre motivazioni se non la drammatica lotta tra la vita e la morte, la fatica che fa il corpo dibattendosi nell'assalto fatale. Di questa lotta per ricondurre il corpo a pura materia e dell'indistruttibilità delle energie mentali e spirituali (testa e lira) parla Rilke nel ventiseiesimo sonetto:

...Non ci fu una che a te potesse distrugger testa e lira.
Eppur lottarono frenetiche, e tutte le acuminate
pietre che verso il tuo cuore vennero scagliate
dolci si fecero, e per te capaci divennero di udire...

Orfeo dunque continua ad addolcire attraverso il canto, che rimane vivo, tutte le forze, anche le più indurite che si aprono all'ascolto, dando senso persino all'irreparabile aggressività della morte.

Siamo di nuovo all'aperto, come ci suggerisce il ritornello che avevamo già ascoltato nel prologo e associato poi al mondo "pastorale". Tornato alla luce del sole, Orfeo si strugge dal dolore per aver perso di nuovo – e questa volta per sempre – la sua sposa, in un lungo recitativo ("Questi i campi di Tracia"), accompagnato solo dal chitarrone e dall'organo e interrotto di tanto in tanto dall'Eco che, ripetendo le parole che lui stesso pronuncia, cerca inutilmente di consolarlo. Il cantore giunge addirittura al punto di gridare il proprio disprezzo per tutte le altre donne, che secondo lui sfigurano se paragonate alla perduta Euridice. Giunge infine Apollo, dio del sole e padre dello stesso Orfeo ("Perché a lo sdegno ed al dolor in preda / così ti doni, o figlio?"), che lo trasporta con sé in cielo, dove potrà "vagheggiare le sembianze belle" di Euridice nel sole e nelle stelle. L'opera si conclude con un nuovo coro dei pastori ("Vanne Orfeo, felice appieno"), che poi ballano al suono di una vivace moresca.

Qualche nota su questo finale: la prima rappresentazione del 1607 terminava con l'arrivo delle Baccanti, le seguaci di Dioniso, che – avendo udito gli improperi di Orfeo contro le donne – minacciavano di ucciderlo e di smembrarlo, come nel mito originale. L'attuale versione con Apollo fu invece inserita nella partitura pubblicata da Monteverdi a Venezia nel 1609. Secondo alcuni musicologi il finale concepito per l'opera sarebbe stato quest'ultimo sin dall'inizio, ma in occasione della prima rappresentazione gli autori furono costretti a cambiarlo perché la sala di Mantova dove l'opera era stata allestita (l'appartamento della duchessa Gonzaga) era troppo piccola per contenere il macchinario teatrale necessario a sollevare il carro di Apollo. Venne così studiato, in sostituzione, un finale alternativo. Da notare, peraltro, che durante il Rinascimento e il Barocco era molto raro che le rivisitazioni della favola di Orfeo terminassero con la scena delle Baccanti, che evidentemente non incontrava il gusto dell'epoca: la già citata "Euridice" di Jacopo Peri, al cui libretto la versione di Monteverdi si è rifatta non poco, aveva addirittura un lieto fine in cui Orfeo riusciva a riportare Euridice alla luce del sole (anche perché era stata composta in occasione di un matrimonio, e dunque un finale tragico era particolarmente sconsigliato!).

Cito dal "Dizionario dell'Opera" (Baldini Castoldi Dalai):

Anziché con la discesa di Apollo e la ‘beatificazione’ di Orfeo, il testo letterario stampato in concomitanza con la ‘prima’ faceva terminare l’opera con un’irruzione delle baccanti, che si abbandonavano a celebrazioni dionisiache prima di volgersi all’inseguimento di Orfeo, per punirlo con la morte delle sue affermazioni misogine. La disparità di queste due conclusioni (finale dionisiaco del libretto, finale apollineo della partitura) potrebbe imputarsi all’angustia della sala in cui la prima rappresentazione avvenne, e all’impossibilità di impiegarvi dispositivi di macchine sceniche complesse. Essa potrebbe però riflettere anche una duplice soluzione prospettata per due diverse udienze: quella dionisiaca, più sofisticata dal punto di vista culturale, pensata per la ‘prima’ davanti ai soli accademici; quella apollinea, più spettacolare e moraleggiante in senso cristiano (e musicalmente non immune da sospetti di facilismo), pensata a tambur battente come rimpiazzo per la replica una settimana dopo davanti a un pubblico meno selezionato.

Clicca qui per il testo del quinto atto.

Ritornello

ORFEO
Questi i campi di Tracia, e quest'è il loco
dove passommi il core
per l'amara novella il mio dolore.
Poiché non ho più speme
di ricovrar pregando,
piangendo e sospirando
il perduto mio bene,
che poss'io più se non volgermi a voi,
selve soavi, un tempo
conforto a' miei martir, mentr'al ciel piacque
per farvi per pietà meco languire
al mio languire?
Voi vi doleste, o monti, e lagrimaste,
voi, sassi, al dispartir del nostro sole,
ed io con voi lagrimerò mai sempre,
e mai sempre dorròmmi, ahi doglia, ahi pianto!

ECO
Hai pianto!

ORFEO
Cortese Eco amorosa,
che sconsolata sei
e consolar mi vuoi ne' dolor miei,
benché queste mie luci
sien già per lagrimar fatte due fonti,
in così grave mia fera sventura
non ho pianto però tanto che basti.

ECO
Basti!

ORFEO
Se gli occhi d'Argo avessi,
e spandessero tutti un mar di pianto,
non fora il duol conforme a tanti guai.

ECO
Ahi!

ORFEO
S'hai del mio mal pietade io ti ringrazio
di tua benignitade.
Ma mentr'io mi querelo,
deh, perché mi rispondi
sol con gli ultimi accenti?
Rendimi tutti integri i miei lamenti.

Ma tu, anima mia, se mai ritorna
la tua fredd'ombra a queste amiche piagge,
prendi da me queste tue lodi estreme,
ch'or a te sacro la mia cetra e 'l canto,
come a te già sopra l'altar del core
lo spirto acceso in sacrifizio offersi.
Tu bella fusti e saggia, in te ripose
tutte le grazie sue cortese il cielo,
mentre ad ogni altra de' suoi don fu scarso.
D'ogni lingua ogni lode a te conviensi,
ch'albergasti in bel corpo alma più bella,
fastosa men quanto d'onor più degna.
Or l'altre donne son superbe e perfide
ver chi le adora, dispietate instabili,
prive di senno e d'ogni pensier nobile,
onde a ragion opra di lor non lodasi;
quinci non fia giamai che per vil femmina
Amor con aureo stral il cor trafiggami.

Sinfonia

APOLLO
Perché a lo sdegno ed al dolor in preda
così ti doni, o figlio?
Non è, non è consiglio
di generoso petto
servir al proprio affetto.
Quinci biasmo e periglio
già sovrastar ti veggio,
onde muovo dal ciel per darti aita;
or tu m'ascolta e n'avrai lode e vita.

ORFEO
Padre cortese, al maggior uopo arrivi,
ch'a disperato fine con estremo dolore
m'avean condotto già sdegno ed amore.
Eccomi dunque attento a tue ragioni,
celeste padre: or ciò che vuoi m'imponi.

APOLLO
Troppo, troppo gioisti di tua lieta ventura;
or troppo piagni tua sorte acerba e dura.
Ancor non sai
come nulla quaggiù diletta e dura?
Dunque se goder brami immortal vita
vientene meco al ciel, ch'a sé t'invita.

ORFEO
Sì non vedrò più mai
de l'amata Euridice i dolci rai?

APOLLO
Nel sole e ne le stelle
vagheggerai le sue sembianze belle.

ORFEO
Ben di cotanto padre
sarei non degno figlio
se non seguissi il tuo fedel consiglio.

APOLLO E ORFEO
Saliam cantando al cielo,
dove ha virtù verace
degno premio di sé, diletto e pace.

Ritornello

CORO DI PASTORI
Vanne, Orfeo, felice appieno
a goder celeste onore,
là ove ben non mai vien meno,
là ove mai non fu dolore,
mentr'altari, incensi e voti
noi t'offriam lieti e devoti.

Così va chi non s'arretra
al chiamar di nume eterno,
così grazia in ciel impetra
chi quaggiù provò l'inferno,
e chi semina fra doglie
d'ogni grazia il frutto coglie.

Ritornello

Moresca

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Questi i campi di Tracia" (Eric Tappy)

"Perché a lo sdegno" (Luca Dordolo)

Del finale originale sopravvive il testo di Striggio (perché in occasione della prima rappresentazione venne distribuito una sorta di "programma", contenente il libretto completo, per permettere ai nobili spettatori di seguire al meglio l'opera) ma non la musica di Monteverdi (di cui però rimane forse traccia nella "selvaggia" e inebriante moresca finale). Nel primo video qui sotto, riferito a un allestimento in cui si è voluto recuperare il finale con le Baccanti, si ricorre dunque solo alla recitazione degli attori e si fa a meno della musica. L'ultima clip, invece, è una "chicca" che vi offro per concludere la trattazione musicale dell'opera: un frammento di "Orpheus", la rivisitazione – in tedesco – dell'opera di Monteverdi fatta da Carl Orff (quello dei "Carmina Burana"), che nel 1925 la mise in scena a Mannheim utilizzando strumenti del seicento. Orff fu uno dei primi compositori a riaccendere l'interesse del pubblico verso i musicisti del sedicesimo e diciassettesimo secolo e di Monteverdi in particolare, di cui ha recuperato e adattato molti lavori.

Clicca qui per il testo del finale originale.

ORFEO
Ma ecco stuol nemico
di donne amiche a l'ubriaco nume:
sottrar mi voglio a l'odiosa vista,
che fuggon gli occhi ciò che l'alma aborre.

Sinfonia

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Fuggito è pur da questa destra ultrice
l'empio nostro avversario, il trace Orfeo,
disprezzator de' nostri pregi alteri.

UN'ALTRA BACCANTE
Non fuggirà, ché grave
suol esser più quanto più tarda scende
sovra nocente capo ira celeste.

DUE BACCANTI
Cantiam di Bacco in tanto, e in vari modi
sua deità si benedica e lodi.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Tu pria trovasti la felice pianta
onde nasce il licore
che sgombra ogni dolore,
ed a gli egri mortali
del sonno è padre e dolce oblio de i mali.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Te domator del lucido oriente
vide di spoglie alteramente adorno
sopr'aureo carro il portator del giorno.

UN'ALTRA BACCANTE
Tu, qual leon possente,
con forte destra e con invitto core
spargesti e abbattesti
le gigantee falangi, ed al furore
de lor braccia ferreo fren ponesti
allor che l'empia guerra
mosse co' suoi gran figli al ciel la terra.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Senza te l'alma dèa che Cipro onora
fredda e insipida fora,
o d'ogni uman piacer gran condimento
e d'ogni afflitto cor dolce contento.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

Nota: "Evoè" era un'esclamazione di giubilo che si faceva anticamente in onore di Dioniso/Bacco (da cui deriva l'appellativo di Evio), mentre Lieo ("liberatore"), Bassareo ("vendemmiatore") e Leneo (da lenòs, il torchio con cui si spremeva l'uva, da cui prendono il nome anche le festività Lenee) sono altri dei numerosi epiteti attribuiti al dio.

finale con le Baccanti (dir: Sergio Vartolo)

Hermann Prey da "Orpheus"(di Carl Orff)

La perdita di Euridice sprofonda Orfeo nella crisi più dolorosa, che lo motiva ad affrontare una pericolosa discesa nel regno dei morti per cercare di riconquistarla. Solo pochi eroi, oltre a Dioniso (che però è un dio), avevano compiuto un simile viaggio tornandone vivi: Teseo e Piritoo, che volevano rapire Persefone, ed Eracle, che in una delle sue fatiche doveva portare sulla terra Cerbero. Vedremo che anche Virgilio farà scendere Enea agli inferi per incontrare l'ombra del padre e avere da lui informazioni sul suo destino, mentre nel mondo cristiano sarà solo Dante a compiere il pericoloso viaggio da vivo e riuscire a “riveder le stelle” (e come abbiamo visto, nel libretto dell'opera di Monteverdi non mancano citazioni esplicite alla "Commedia" di Dante). In realtà anche Faust sprofonda nel regno delle madri, che è sicuramente una parte degli inferi, per riportare su Elena, e anche quello è un viaggio dove il pericolo è massimo.

Sono tutte discese esemplari, che andrebbero trattate separatamente, ma qui limitiamoci a vedere lo schema archetipico presente e attivo in ciascuna di esse: affrontare la depressione (il lato nascosto e spesso rimosso dell'io eroico), il luogo dove la libido è sprofondata insieme al proprio amore e ai propri interessi, alla ricerca del senso perduto. È il viaggio che lo sciamano deve fare dentro sé stesso, smembrandosi pezzo per pezzo e poi ricostruirsi, se vuole diventare guida per gli altri e ricondurre alla salute le anime dei malati e dei disperati.

Orfeo ha perso Euridice. La breve stagione della realizzazione – attraverso la magia dell'amore – e della pienezza è finita, e il vuoto e la disperazione sono enormi. Euridice ha svolto il suo compito di far intravedere cos'è la felicità di “stare insieme” alla propria anima e ora, cosa già implicita nel suo nome, diventa freccia che apre la ferita che esige un altro trattamento. Orfeo, per fortuna, pur nella disperazione più acuta ha uno strumento che ha imparato a usare: quella stessa lira con cui intonava i canti d'amore e che ora userà per cantare il suo dolore e che sarà la sua guida, come Dante si affiderà a Virgilio per attraversare i gironi infernali e raggiungere infine Beatrice, la vera guida verso la beatitudine della pienezza dell'amor che “muove il sole e l'altre stelle”. Nel mondo dei morti si ripete lo stesso incanto che la lira di Orfeo esercitava in quello dei vivi: tutto si mette in ascolto e si ferma. Caronte lascia la barca per seguirlo e ascoltarlo, Cerbero smette di abbaiare, la ruota di Issione si ferma sospendendo il supplizio, il fegato di Tizio non viene dilacerato, ecc... La coppia regale ascolta profondamente commossa, e Plutone, pregato da Persefone, accorda alla fine l'eccezionale permesso, ricordando però l'unica legge che neanche lui può sospendere: quella che non consente a nessun mortale di voltarsi lungo la strada del ritorno dalla morte alla vita, pena l'annullamento della grazia, affidando ad Ermes, il divino messaggero, la sorveglianza.

Solo a Dioniso era riuscito di ricondurre tra i vivi Semele, la madre incenerita da Zeus per aver voluto vedere il suo volto immortale, ma questa è l'eccezione che conferma la regola; così non può essere per Orfeo, che però da questa avventura entra in stretto contatto con il dio e la sua natura dionisiaca viene rivelata a pieno.

Perché Orfeo si volta?

Virgilio (Georgiche, IV) dice:
”...quando un'improvvisa follia colse l'incauto amante,
perdonabile invero, se i Mani sapessero perdonare: si fermò,
e proprio sulla soglia della luce, ahi immemore, vinto nell'animo
si volse a guardare la sua diletta Euridice”.

E Ovidio (Metamorfosi, X):
“...Non erano lontani dalla superficie terrestre,
e qui Orfeo, per amore, temendo che non gli venisse a mancare
ed avido di vederla, volse indietro gli occhi...”.

Dunque o per follia o per paura e impazienza, ma sempre di un errore terribile si tratta. Queste sono le prime impressioni, condivise da quasi tutti. Ma (c'è sempre un ma...) se non fosse così? Se la storia di Orfeo, in quanto mito, è esemplare, – e vedremo quali conseguenze importanti ci saranno per lo sviluppo spirituale –essa non può reggersi su un errore così grossolano, oltretutto dopo tanta fatica e tanto impegno, e allora proviamo a darle un altro significato. E ancora una volta ricorriamo a Rilke.

Nella lunga poesia “Orfeo. Euridice. Ermes” ci sono due punti molto significativi e di un'acutezza psicologica straordinaria: l'atteggiamento di Orfeo e la situazione di Euridice mentre sono in cammino. Orfeo è estremamente concentrato, ma in due direzioni opposte perché i suoi sensi sono scissi: gli occhi corrono in avanti come per affrettare l'uscita che cercano di individuare, come un cane in caccia, mentre l'udito è tutto teso all'indietro per captare il minimo segnale dei passi dell'amata che lo segue. Euridice è morta da poco, ma già si è sciolta dall'attaccamento alla terra e anche dai suoi affetti, persino dalla grande passione per Orfeo, e procede immemore, chiusa in sé stessa come in una nuova verginità, un bozzolo protettivo che forse prepara una rinascita, ma non ora, non subito... E quando Ermes le dice con dolore che lui si è voltato, lei sussurra “chi?”.

“... Ed i suoi sensi erano in due divisi:
mentre l'occhio in avanti correva come un cane,
tornava ed ogni volta nuovamente lontano
alla prossima svolta era ad attenderlo –
l'udito gli restava – come un odore – indietro.
[...]
...Ma ella andava alla mano di quel dio,
e il passo le inceppavano le lunghe bende funebri,
incerta, mite e senza impazienza;
chiusa in sé come grembo che prepari una nascita,
senza un pensiero all'uomo innanzi a lei,
né alla via che alla vita risaliva.
Chiusa era in sé. E il suo essere morta
la riempiva come una pienezza.
Come d'oscurità e dolcezza un frutto,
era colma della sua grande morte,
così nuova che tutto le era incomprensibile.
[...]
...E quando il dio bruscamente
fermatala, con voce di dolore
esclamò: Si è voltato –
lei non capì e in un soffio chiese: Chi?”

A me piace pensare che Orfeo si volti con grande dolore perché ha intuito, con l'estrema raffinatezza che l'udito ha acquistato attraverso l'allenamento della musica, la non disponibilità, anzi la totale estraneità di Euridice al suo progetto di riportarla sulla terra, perché lei è ormai assorbita in un'altra situazione; e con il voltarsi la rende libera: libera di rimanere tra i morti a preparare nel suo bozzolo una nuova rinascita, ma in tempi diversi, quando un nuovo ciclo di vita si riaprirà naturalmente (ricordiamo che la credenza nella metempsicosi, trasmigrazione delle anime e reincarnazione, costituisce uno dei punti centrali dell'orfismo). Riportarla ora in vita sarebbe una violenza e un atto di egoismo perché serve a lui, al proprio amore, e non a lei, che si è già staccata e che si sta preparando ad altro.
"L'onda che muore sulla spiaggia torna ad essere mare, e chissà dove, chissà quando, tornerà ad essere onda".

Voltarsi diventa così l'ultimo, autentico gesto d'amore di Orfeo per Euridice.

Proserpina, commossa dalla musica di Orfeo, supplica il marito Plutone affinché esaudisca il desiderio del cantore di ricondurre Euridice tra i vivi ("Signor, quell'infelice"). Il signore degli inferi acconsente, a patto che durante il viaggio di ritorno in superficie Orfeo non si volga indietro a guardare la sua sposa che cammina dietro di lui. Orfeo ringrazia la propria cetra ("Quale onor di te fia degno") per aver saputo toccare il cuore del re dei morti; ma procedendo verso la superficie, comincia a dubitare della presenza di Euridice dietro di lui ("Ma mentre io canto, ohimè, chi m'assicura") e si volta a controllare se ella sia davvero alle sue spalle: è così costretto a dirle definitivamente addio. Il coro di spiriti ("E la virtute un raggio di celeste bellezza") ricorda che "Orfeo vinse l'inferno, e vinto poi fu da gli affetti suoi. Degno d'eterna gloria / fia sol colui ch'avrà di sé vittoria".

Clicca qui per il testo del quarto atto.

PROSERPINA
Signor, quell'infelice,
che per queste di morte ampie campagne
va chiamando Euridice,
ch'udito hai tu pur dianzi
così soavemente lamentarsi,
mossa ha tanta pietà dentro al mio core
ch'un'altra volta io torno a porger prieghi
perché il tuo nume al suo pregar si pieghi.

Deh, se da queste luci
amorosa dolcezza unqua traesti,
se ti piacque il seren di questa fronte
che tu chiami tuo cielo, onde mi giuri
di non invidiar sua sorte a Giove,
pregoti, per quel foco
con cui già la grand'alma Amor t'accese,
fa' ch'Euridice torni
a goder di quei giorni
che trar solea vivendo in feste e in canto
e del misero Orfeo consola il pianto.

PLUTONE
Benché severo ed immutabil fato
contrasti, amata sposa, i tuoi desiri,
pur nulla homai si nieghi
a tal beltà congiunta a tanti preghi.
La sua cara Euridice
contra l'ordin fatale Orfeo ritrovi;
ma pria che tragga il piè da questi abissi
non mai volga ver lei gli avidi lumi,
che di perdita eterna
gli fia certa cagione un solo sguardo.
Io così stabilisco. Or nel mio Regno
fate, o ministri, il mio voler palese,
sì che l'intenda Orfeo
e l'intenda Euridice
né di cangiarlo altrui tentar non lice.

SPIRITO I
O de gli abitator de l'ombre eterne
possente re, legge ne fia tuo cenno,
ché ricercar altre cagioni interne
di tuo voler nostri pensier non denno.

SPIRITO II
Trarrà da queste orribili caverne
sua sposa Orfeo, s'adoprerà suo senno
sì che nol vinca giovanil desio,
né i gravi imperi suoi sparga d'oblio?

PROSERPINA
Quali grazie ti rendo
or che sì nobil dono
concedi a' prieghi miei, signor cortese?
Sia benedetto il dì che pria ti piacqui,
benedetta la preda e 'l dolce inganno,
poiché per mia ventura
feci acquisto di te perdendo il Sole.

PLUTONE
Tue soavi parole d'amor l'antica piaga
rinfrescan nel mio core;
così l'anima tua non sia più vaga
di celeste diletto,
sì ch'abbandoni il marital tuo letto.

CORO DI SPIRITI INFERNALI
Pietate, oggi, e Amore
trionfan ne l'inferno.

SPIRITO I
Ecco il gentil cantore
che sua sposa conduce al ciel superno.

Ritornello

ORFEO
Quale onor di te fia degno,
mia cetra onnipotente,
s'hai nel tartareo regno
piegar potuto ogni indurata mente?

Ritornello

Luogo avrai fra le più belle
immagini celesti,
ond'al tuo suon le stelle
danzeranno in giri or tardi or presti.

Ritornello

Io per te felice appieno
vedrò l'amato volto,
e nel candido seno
de la mia donna oggi sarò raccolto.

Ma mentre io canto, ohimè, chi m'assicura
ch'ella mi segua? Ohimè, chi mi nasconde
de le amate pupille il dolce lume?
Forse d'invidia punte
le deità d'Averno,
perch'io non sia quaggiù felice appieno,
mi tolgono il mirarvi,
luci beate e liete,
che sol col guardo altrui bear potete?

Ma che temi, mio core ?
Ciò che vieta Pluton, comanda Amore.
A Nume più possente,
che vince uomini e dei,
ben ubbidir dovrei.

(Qui si fa strepito dietro alla scena)

Ma che odo, ohimè lasso?
S'arman forse a' miei danni
con tal furor le furie innamorate
per rapirmi il mio ben, ed io 'l consento?
O dolcissimi lumi, io pur vi veggio,
io pur: ma qual eclissi, ohimè, v'oscura?

SPIRITO III
Rott'hai la legge, e se' di grazia indegno.

EURIDICE
Ahi, vista troppo dolce e troppo amara;
Così per troppo amor dunque mi perdi ?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.

SPIRITO I
Torna a l'ombre di morte,
infelice Euridice,
né più sperar di riveder le stelle
ch'omai fia sordo a' prieghi tuoi l'inferno.

ORFEO
Dove ten' vai, mia vita? Ecco io ti seguo.
Ma chi me 'l niega, ohimè? Sogno o vaneggio?
Qual occulto poter di questi orrori,
da questi amati orrori
mal mio grado mi tragge e mi conduce
a l'odiosa luce?

Sinfonia

CORO DI SPIRITI INFERNALI
E la virtute un raggio
di celeste bellezza,
fregio dell'alma, ond'ella sol s'apprezza.
Questa di tempo oltraggio
non teme, anzi maggiore
ne l'uom rendono gli anni il suo splendore.
Orfeo vinse l'inferno e vinto poi
fu da gli affetti suoi.
Degno d'eterna gloria
fia sol colui ch'avrà di sé vittoria.

Sinfonia

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Ma mentr'io canto" (Vittorio Prato)

"E la virtute un raggio" (dir: John Eliot Gardiner)

Il terzo e il quarto atto dell'opera si svolgono nel regno degli inferi. I toni cambiano, gli strumenti ad arco e i flauti cedono spazio agli ottoni (come lo stesso Monteverdi annota sullo spartito, "qui sonano tromboni, corni e regale, taciono viole da bracio, organi di legno e clavicembali, e si muta la scena") e persino i cori si fanno freddi e impersonali (soprattutto se li paragoniamo con quelli pieni di vita e di sentimento che avevano intonato pastori e ninfe).

Scortato dalla Speranza ("Ecco l'atra palude, ecco il nocchiero"), Orfeo giunge alle porte dell'inferno: qui, sulle rive del fiume solcato dalla barca di Caronte, la sua guida non può più proseguire (il libretto di Striggio cita fedelmente i celebri versi di Dante: "Lasciate ogni speranza voi che entrate"). Orfeo viene invitato da Caronte a tornare indietro, perché ai mortali non è consentito il passaggio ("O tu, ch'innanzi morte a queste rive", intona con voce cavernosa e metallica) e perché sospetta che sia sceso nel Tartaro per rapire Cerbero o addirittura per sottrarre Proserpina a Plutone (si tratta di due riferimenti ai miti, rispettivamente, di Eracle e di Piritoo). Il cantore gli spiega le proprie ragioni e prova a convincerlo a lasciarlo passare ("Possente spirto e formidabil nume", un lungo brano ricco di abbellimenti vocali e di virtuosismi musicali), ma Caronte, pur apprezzando il suo canto, non sembra lasciarsi intenerire. Al suon della sua cetra, Orfeo riesce tuttavia a farlo addormentare, e può così varcare il fiume per fare la sua richiesta agli dei dell'inferno (che culmina nello struggente "Rendetemi il mio ben, tartarei numi!"). Un coro di spiriti che elogia la sua audacia ("Nulla impresa per uom si tenta invano") conclude l'atto, che è incorniciato da una breve sinfonia che è possibile udire sia all'inizio che alla fine, con orchestrazioni differenti (la ritroveremo nuovamente nel quinto atto, prima dell'apparizione di Apollo: è dunque un brano da associare al soprannaturale).

Clicca qui per il testo del terzo atto.

Sinfonia

ORFEO
Scorto da te, mio nume
Speranza, unico bene
de gli afflitti mortali, omai son giunto
a questi mesti e tenebrosi regni
ove raggio di sol giammai non giunse.
Tu, mia compagna e duce
in così strane e sconosciute vie
reggesti il passo debole e tremante,
ond'oggi ancor spero
di riveder quelle beate luci
che sole a gli occhi miei portano il giorno.

SPERANZA
Ecco l'atra palude, ecco il nocchiero
che trae l'ignudi spirti a l'altra sponda,
dov'ha Pluton de l'ombre il vasto impero.
Oltre quel nero stagno, oltre quel fiume,
in quei campi di pianto e di dolore,
destin crudele ogni tuo ben t'asconde.
Or d'uopo è d'un gran core e d'un bel canto.
Io fin qui t'ho condotto, or più non lice
teco venir, ché amara legge il vieta,
legge scritta col ferro in duro sasso
de l'ima reggia in su l'orribil soglia,
che in queste note il fiero senso esprime:
lasciate ogni speranza voi ch'entrate.

Dunque, se stabilito hai pur nel core
di porre il piè nella città dolente,
da te men fuggo e torno
a l'usato soggiorno.

ORFEO
Dove, ah, dove ten' vai,
unico del mio cor dolce conforto?
Poiché non lunge omai
del mio lungo cammin si scopre il porto,
perché ti parti e m'abbandoni, ahi lasso,
sul periglioso passo?
Qual bene or più m'avanza
se fuggi tu, dolcissima Speranza?

CARONTE
O tu, ch'innanzi morte a queste rive
temerario ten' vieni, arresta i passi.
Solcar quest'onde ad uom mortal non dassi,
né può co' morti albergo aver chi vive.
Che vuoi forse, nemico al mio signore,
Cerbero trar de le tartaree porte?
O rapir brami sua cara consorte,
d'impudico desire acceso il core?
Pon freno al folle ardir, ch'entr'al mio legno
non accorrò più mai corporea salma,
sì de gli antichi oltraggi ancora ne l'alma
serbo acerba memoria e giusto sdegno.

Sinfonia

ORFEO
Possente spirto e formidabil nume,
senza cui far passaggio a l'altra riva
alma da corpo sciolta in van presume,

Ritornello

non viv'io, no, che poi di vita è priva
mia cara sposa, il cor non è più meco,
e senza cor com'esser può ch'io viva?

Ritornello

A lei volto ho il cammin per l'aer cieco,
a l'inferno non già, ch'ovunque stassi
tanta bellezza il paradiso ha seco.

Ritornello

Orfeo son io, che d'Euridice i passi
segue per queste tenebrose arene,
ove giammai per uom mortal non vassi.
O de le luci mie luci serene,
s'un vostro sguardo può tornarmi in vita,
ahi, chi nega il conforto a le mie pene ?
Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita,
né temer dei, ché sopra un'aurea cetra
sol di corde soavi armo le dita
contra cui rigida alma invan s'impetra.

CARONTE
Ben sollecita alquanto
dilettandomi il core,
sconsolato cantore,
il tuo pianto e 'l tuo canto.
Ma lunge, ah, lunge sia da questo petto
pietà, di mio valor non degno affetto.

ORFEO
Ahi, sventurato amante!
Sperar dunque non lice
ch'odan miei prieghi i cittadin d'Averno?
Onde qual ombra errante
d'insepolto cadavere e infelice,
privo sarò del cielo e de l'inferno?
Così vuol empia sorte
ch'in questi orror di morte
da te, mio cor, lontano
chiami tuo nome in vano,
e pregando e piangendo io mi consumi?
Rendetemi il mio ben, tartarei numi!

Sinfonia

Ei dorme, e la mia cetra,
se pietà non impetra
ne l'indurato core, almen il sonno
fuggir al mio cantar gli occhi non ponno.
Su, dunque, a che più tardo?
Tempo è ben d'approdar su l'altra sponda,
s'alcun non è ch'il nieghi.
Vaglia l'ardir se foran vani i preghi.
È vago fior del tempo l'occasion,
ch'esser dee colta a tempo.
Mentre versan quest'occhi amari fiumi,
rendetemi il mio ben, tartarei numi!

Sinfonia

CORO DI SPIRITI INFERNALI
Nulla impresa per uom si tenta invano,
né contra lui più sa natura armarse.
Ei del instabil piano
arò gli ondosi campi, e 'l seme sparse
di sue fatiche, ond'aurea messe accolse.
Quinci perché memoria
vivesse di sua gloria,
la fama à dir di lui sua lingua sciolse,
ch'ei pose freno al mar col fragil legno,
che sprezzò d'Austro e d'Aquilon lo sdegno.

Sinfonia

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Ecco l'atra palude" (Philippe Jaroussky)	"Ecco l'atra palude" (Maria Christina Kiehr)
"O tu, ch'innanzi morte a queste rive" (Mario Luperi)	"O tu, ch'innanzi morte a queste rive" (Paul Gerimon)
"Possente spirto" (Anthony Rolfe-Johnson)	"Possente spirto" (Nigel Rogers)

Eccoci al centro della storia e del dramma che tutti conosciamo. Virgilio e Ovidio hanno cantato diffusamente come, subito dopo le nozze, l'amata Euridice muoia in seguito al morso di una vipera e come, “dopo averla pianta abbastanza alla luce del sole” (Ovidio), Orfeo osi andare con la sua lira fin dentro il regno degli inferi e, dopo aver commosso sia Caronte che il feroce Cerbero, alla presenza di Ade e Persefone canti così appassionatamente facendo leva sui ricordi d'amore della coppia divina, da ottenere l'eccezionale grazia di poter riportare in vita Euridice a patto di non voltarsi fino all'uscita dalla soglia degli inferi, cosa che invece accade ed Orfeo perde così per sempre l'amata.

Da questa storia molto scarna sono scaturiti innumerevoli commenti, riflessioni e interpretazioni, oltre che ammonimenti più o meno moralistici (tipo aneddoti alla La Fontaine) sull'impazienza, l'impulsività o la mancanza di controllo che un amore appassionato può provocare. Ma di questo parleremo più avanti, perché quello che ci si può vedere è molto diverso, ma bisogna arrivarci addentrandosi meglio nel mito e leggendolo più attentamente.

Cominciamo con l'innamoramento di Orfeo. Trattandosi di un mito, e quindi di una traccia esemplare e fondamentale dell'animo umano, non possiamo cavarcela semplicemente prendendo la cosa come un dato di fatto e la banale considerazione che da giovani ci si innamora facilmente. Almeno chiediamoci “quando” ci si innamora e di “chi”. Che l'amore sia cieco è uno slogan che ci piace ripetere per non farci troppe domande, ma in realtà Eros, dio o demone (come preferiva chiamarlo Socrate), sa benissimo dove indirizzare le sue frecce. I ciechi siamo noi che, colpiti dalla passione, non abbiamo nessun interesse a cercare di guardare da dove nasce e dove ci vuol condurre un simile sconvolgimento. Per fortuna, o per disgrazia non si sa (croce e delizia!), il potere di Eros è grande se persino gli dei gli sono soggetti.

Nella sua opera più celebre, il “Symposium”, Platone, prima di cedere la parola a Socrate, ci presenta attraverso Aristofane uno strano ma interessantissimo mito sulle origini dell'amore, secondo cui originariamente gli uomini erano rotondi come delle palle perché costituiti da coppie strettamente avvinte e unite attraverso la parte frontale, con due teste, quattro arti superiori e quattro inferiori. C'erano tre combinazioni: maschio-maschio, maschio-femmina (ermafrodito) e femmina-femmina. Essendo sempre in coppia, erano praticamente autosufficienti ed erano diventati così indifferenti agli dei e arroganti per cui gli dei decisero di separarli tagliando il rotundum a metà e allontanando le due parti così divise. Da allora ogni metà soffre di nostalgia e cerca disperatamente il partner (l'anima gemella!) a cui ricongiungersi per ristabilire la beatitudine perduta. L'uomo tagliato in due diventa quindi “simbolo” (σύμβολον) che acquista il suo vero valore e senso solo quando si ricongiunge con la metà mancante e ritrova così l'unità con sé stesso.

Oltre a mettere sullo stesso piano l'amore etero e quello omosessuale, questa leggenda rende giustizia al grande anelito e bisogno dell'altro che si impossessa degli innamorati fino a desiderare di fondersi realmente in un'anima sola. Socrate completerà il discorso sull'amore riconoscendo Eros come figlio di Penia (la povertà) e di Poros (l'espediente) e stabilendo quindi che la motivazione principale che spinge all'innamoramento è la mancanza di qualcosa di fondamentale che l'espediente dell'amore cerca di colmare attribuendo o riconoscendo all'amato/a quelle qualità che più ammiriamo e vagheggiamo.

Non so quanto Jung sia stato influenzato da Platone, ma una qualche risonanza c'è nella sua teoria dell'ermafroditismo psicologico e nella scoperta dell'Anima nell'uomo, intendendo per “Anima” una parte femminile interiore, una funzione psichica che lo guida verso la relazione sia entro sé stesso (all'esplorazione dell'inconscio) che fuori. Per Jung l'innamoramento si basa proprio sulla propria parte animica proiettata sulla donna. Va da sé che per la donna è la stessa cosa, solo che la controparte maschile proiettata sull'uomo è chiamata “Animus”.

Tornando ad Orfeo, all'inizio dell'opera lo vediamo innamorato felice di Euridice, ma in una delle arie più melodiose (“Vissi già mesto e dolente...”) Monteverdi ci parla di un tempo in cui Orfeo era senza Euridice e la sua ricerca d'amore non ancora esaudita. La mancanza che Orfeo sente e testimonia con i suoi canti riempie tanta poesia, musica e opere d'arte (il poeta infelice e innamorato è quasi uno stereotipo), essendo sostanzialmente il canto dell'anima esiliata da sé stessa, la nostalgia di un sentimento di pienezza e beatitudine, posto in età mitica (il paradiso terrestre) e ricercato attraverso l'amore.

Se il “quando” diventa così più chiaro (si è più disposti a innamorarsi quando la mancanza e la nostalgia della pienezza è maggiormente costellata), resta da capire di “chi” ci si innamora, cosa ancora più difficile perché il gioco delle proiezioni è molto complicato e illusorio.

Orfeo si innamora di Euridice, e qui la traccia viene dal nome stesso perché Euridice significa “colei che giudica in un vasto territorio”: era un nome che spettava solo alla regina degli inferi. Così il destino di Orfeo (il luminoso cantore che però ha già nel nome tracce di oscurità) è da subito indissolubilmente legato al regno dei morti. Ma c'è un altro nome che a volte sostituisce quello di Euridice, ed è – secondo Apollonio Rodio – Agriope, che significa “dal volto selvaggio”, attributo di Selene, la parte oscura della Luna; sotto questo nome i discepoli di Orfeo riconoscevano la madre di Museo, il figlio attribuito ad Orfeo e suo successore nel portare avanti le opere delle Muse. Anche sotto questo nome la sposa di Orfeo è portatrice di quell'aspetto complementare (il femminile lunare e sotterraneo) che manca alla coscienza maschile, troppo orientata e centrata sull'aspetto solare e apollineo. Il nome Agriope a volte è sostituito con Argiope, “dal volto luminoso”, e così i contrari si riuniscono in un gioco di specchi.

Possiamo dunque dire che Orfeo è irresistibilmente attratto dalla controparte femminile che rappresenta la sua anima lunare, profondamente legata alla morte, a cui deve ricongiungersi; e l'innamoramento capta in Euridice la donna giusta per realizzare il proprio destino. Orfeo unito ad Euridice realizza quel momento di estasi in cui la proiezione coincide con la sua immagine esteriore.

Nella mitologia induista le coppie perfette sono tante (Krishna e Rukmini o Radha, Shiva e Parvati, Vishnu e Lakshmi, Rama e Sita, Brama e Sarasvati, ecc...) perché ogni divinità maschile ha strettamente legata a sé un femminile che è la propria parte attiva, la manifestazione della propria potenza, la propria anima per dirla con Jung, che si manifesta anche all'esterno come donna reale e che acquista così autonomia per permettere l'azione nel mondo, vero canale tra l'attività mentale e la realizzazione.

Il momento della felicità sulla terra è breve, lo sappiamo, e quella di Orfeo dura pochissimo perché vediamo molto presto (nell'opera di Monteverdi avviene nel giorno stesso delle nozze) Euridice morire, morsa al piede da un serpente, forse una vipera. E qui ci sarebbe molto da dire sia sulla brevità della felicità, sia sul tipo di morte: il morso del serpente, una delle morti maggiormente simboliche, essendo il serpente una delle raffigurazioni più evidenti del passaggio da uno stato all'altro per la sua facoltà di cambiamento e di trasformazione attraverso la muta; passaggio in tutte e due i sensi, sia dalla vita alla morte che rinnovamento e rinascita. “Chi sa se il vivere non sia morire e il morire invece vivere?”, recita Euripide riproducendo un verso orfico.

Mi limito ad affidare a Rilke il tema della caducità, che vede nei “Sonetti ad Orfeo” e nelle “Elegie Duinesi” la sua espressione più perfetta, e ne trascrivo solo qualche verso per rendere palpabile il clima dell'inesorabile cambiamento che incombe su ogni momento felice, anche in amore, quando gli amanti si aspettano invece (giurandoselo a vicenda) tutt'altro:

“... E l’abbraccio, per voi, è una promessa
quasi d’eternità. Eppure, dopo lo sgomento
dei primi sguardi, e lo struggersi alla finestra
e la prima passeggiata fianco a fianco,
una volta per il giardino,
amanti, siete amanti ancora? ...”

(seconda elegia, vv. 59-63)

Terminato il rito delle nozze, Orfeo ricompare per unirsi alla gioia dei pastori e delle ninfe ("Ecco pur ch'a voi ritorno / care selve e piagge amate") mentre i festeggiamenti proseguono sempre più vivaci, con una serie di danze per le quali Monteverdi si è ispirato a balli francesi dell'epoca. I pastori invocano le divinità e le bellezze della natura ("Mira, ch'a sé ne alletta", "In questo prato adorno"), prima che il cantore si rivolga con le sue strofe direttamente ai boschi e ai campi dove, prima di incontrare la sua sposa, si aggirava "mesto e dolente" ("Vi ricorda, o boschi ombrosi?").

A metà dell'atto, però, ecco irrompere la tragedia. Una messaggera (che uno dei pastori identifica con "Silvia gentile, dolcissima compagna della bella Euridice") porta la notizia dell'improvviso decesso della sposa di Orfeo, morsa da un serpente velenoso mentre raccoglieva fiori. Il doloroso tema "Ahi, caso acerbo / ahi, fato empio e crudele" (ripreso più volte nel prosieguo dell'atto, dapprima da un singolo pastore e poi dall'intero coro) cambia di colpi i toni dell'opera. La messaggera narra il tragico avvenimento ("In un fiorito prato") e Orfeo lamenta il proprio destino ("Tu se' morta, mia vita, ed io respiro?"), prendendo all'istante la decisione di recarsi nel mondo degli inferi per tentare di intenerire "il cor del re del'ombre" e di riportare con sé la sua amata ("o, se ciò negherammi empio destino, / rimarrò teco in compagnia di morte"). Mentre la messaggera si rammarica per essere stata portatrice di una così triste notizia ("Ma io, che in questa lingua / ho portato il coltello"), i pastori vanno a piangere sulle spoglie di Euridice ("Chi ne consola, ahi lassi?").

Clicca qui per il testo del secondo atto.

ORFEO
Ecco pur ch'a voi ritorno,
care selve e piaggie amate,
da quel sol fatte beate
per cui sol mie notti han giorno.

Ritornello

PASTORE II
Mira, ch'a sé n'alletta
l'ombra, Orfeo, di que' faggi,
or che infocati raggi
Febo dal ciel saetta.

Ritornello

Su quell'erbose sponde
posiamci, e in vari modi
ciascun sua voce snodi
al mormorio de l'onde.

Ritornello

PASTORI II E III
In questo prato adorno
ogni selvaggio nume
sovente hà per costume
di far lieto soggiorno.

Ritornello

Qui Pan, dio dei pastori,
s'udì talor dolente
rimembrar dolcemente
suoi sventurati amori.

Ritornello

Qui le Napee vezzose,
schiera sempre fiorita,
con le candide dita
fur viste à coglier rose.

CORO DI NINFE E PASTORI
Dunque fa' degni, Orfeo,
del suon della tua lira
questi campi ove spira
aura d'odor sabeo.

Ritornello

ORFEO
Vi ricorda, o boschi ombrosi,
de' miei lunghi aspri tormenti,
quando i sassi ai miei lamenti
rispondean fatti pietosi?

Ritornello

Dite, allor non vi sembrai
più d'ogni altro sconsolato?
or fortuna hà stil cangiato
ed ha volto in festa i guai.

Ritornello

Vissi già mesto e dolente:
or gioisco e quegli affanni
che sofferti ho per tant'anni
fan più caro il ben presente.

Ritornello

Sol per te, bella Euridice,
benedico il mio tormento:
dopo il duol si è più contento,
dopo il mal si è più felice.

PASTORE II
Mira, deh mira, Orfeo, che d'ogni intorno
ride il bosco e ride il prato.
Segui pur col plettro aurato
d'addolcir l'aria in sì beato giorno.

MESSAGGERA
Ahi, caso acerbo!
Ahi, fato empio e crudele!
Ahi, stelle ingiuriose!
Ahi, ciel avaro!

PASTORE II
Qual suon dolente
il lieto dì perturba ?

MESSAGGERA
Lassa, dunque, debb'io,
Mentre Orfeo con sue note il ciel consola,
con parole mie passargli il cuore ?

PASTORE I
Questa è Silvia gentile,
dolcissima compagna de la bella Euridice;
oh, quanto è in vista dolorosa.
Or che fia? Deh, sommi dei,
non torcete da noi benigno il guardo.

MESSAGGERA
Pastor, lasciate il canto,
ch'ogni nostra allegrezza in doglia è volta.

ORFEO
Donde vieni? Ove vai? Ninfa, che porti?

MESSAGGERA
A te vengo, Orfeo, messaggera infelice
di caso più infelice e più funesto.
La bella Euridice...

ORFEO
Ohimé, che odo?

MESSAGGERA
La tua diletta sposa è morta.

ORFEO
Ohimé!

MESSAGGERA
In un fiorito prato
con altre sue compagne,
giva cogliendo fiori
per farne una ghirlanda a le sue chiome,
quando angue insidioso,
ch'era fra l'erbe ascoso,
le punse un piè con velenoso dente.
Ed ecco immantinente,
scolorirsi il bel viso e ne' suoi lumi
sparir que' lampi, ond'ella al sol fea scorno.
Allor noi tutte,
sbigottite e meste,
le fummo intorno richiamar tentando
gli spirti in lei smarriti
con l'onda fresca e con possenti carmi.
Ma nulla valse, ahi lassa,
ch' ella i languidi lumi alquanto aprendo,
e te chiamando, Orfeo,
dopo un grave sospiro,
spirò frà queste braccia; ed io rimasi
pieno il cor di pietade e di spavento.

PASTORE II
Ahi, caso acerbo!
Ahi, fato empio e crudele!
Ahi, stelle ingiuriose!
Ahi, ciel avaro!

PASTORE III
A l'amara novella
rassembra l' infelice un muto sasso
che per troppo dolor non può dolersi.
Ahi, ben avrebbe un cor di tigre o d'orsa
chi non sentisse del tuo mal pietate,
privo d'ogni tuo ben, misero amante.

ORFEO
Tu se' morta, mia vita, ed io respiro?
Tu se' da me partita
per mai più non tornare, ed io rimango?
No, che se i versi alcuna cosa ponno,
n'andrò sicuro a' più profondi abissi,
e, intenerito il cor del re de l'ombre,
meco trarròtti a riveder le stelle;
o se ciò negherammi empio destino,
rimarrò teco in compagnia di morte,
Addio terra, addio cielo, e sole addio.

CORO DI NINFE E PASTORI
Ahi, caso acerbo!
Ahi, fato empio e crudele!
Ahi, stelle ingiuriose!
Ahi, ciel avaro!
Non si fidi uom mortale
di ben caduco e frale
che tosto fugge, e spesso
a gran salita il precipizio è presso.

MESSAGGERA
Ma io, che in questa lingua
ho portato il coltello
ch'ha svenata ad Orfeo l'anima amante,
odiosa ai Pastori e alle Ninfe,
odiosa a me stessa, ove m'ascondo?
Nottola infausta,
il sole fuggirò sempre
e in solitario speco
menerò vita al mio dolor conforme.

Sinfonia

PASTORI II E III
Chi ne consola, ahi lassi?
O pur, chi ne concede
negli occhi un vivo fonte,
da poter lagrimar come conviensi
in questo mesto giorno,
quanto più lieto tant'or più mesto?
Oggi turbo crudele
i due lumi maggiori
di queste nostre selve,
Euridice e Orfeo,
l'una punta da l'angue,
l'altro dal duol trafitto,
ahi lassi, ha spenti.

CORO DI NINFE E PASTORI
Ahi, caso acerbo!
Ahi, fato empio e crudele, ...

PASTORI II E III
Ma dove, ah, dove or sono
de la misera ninfa
le belle e fredde membra,
che per suo degno albergo
quella bell'alma elesse,
ch'oggi è partita in sul fiorir dei giorni?
Andiam pastori, andiamo
pietosi a ritrovarle,
e di lagrime amare
il dovuto tributo
per noi si paghi almeno al corpo esangue.

CORO DI NINFE E PASTORI
Ahi, caso acerbo!
Ahi, fato empio e crudele, ...

Ritornello

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"In questo prato adorno", "Vi ricorda, o boschi ombrosi" (Vittorio Prato)	"Vi ricorda, o boschi ombrosi" (Kobie Van Rensburg)
"Ahi, caso acerbo" (Sara Mingardo)	"Ahi, caso acerbo", "Tu se' morta, mia vita" (Eva Zaïcik, Marc Mauillon)
"Tu se' morta, mia vita" (Rolando Villazon)	"Chi ne consola, ahi lassi?" (dir: Trisdee na Patalung)

L'intero primo atto (così come la prima metà del secondo) è occupato dai festeggiamenti dei pastori e delle ninfe per l'imminente matrimonio fra Orfeo ed Euridice: di fatto, è una successione ininterrotta di cori di giubilo, di canti e di danze. L'apertura – subito dopo la toccata e il prologo dedicato alla Musica – è affidata a un'aria con da capo di un pastore ("In questo lieto e fortunato giorno") che invita i suoi compagni a rallegrarsi insieme a lui per le nozze di Orfeo. Due cori (il solenne "Vieni Imeneo" e il più gioviale "Lasciate i monti") vengono intonati – e poi ripetuti in ordine inverso – prima e dopo la sezione centrale dell'atto, in cui lo stesso Orfeo canta il proprio amore per Euridice, in quella che è quasi una sorta di preghiera agli astri ("Rosa del ciel", una delle arie più famose dell'opera). Dopo una breve risposta di Euridice ("Io non dirò qual sia / nel tuo gioir, Orfeo, la gioia mia"), i due sposi escono di scena per recarsi al tempio. I pastori proseguono i loro idillio con un ringraziamento al cielo ("Ma se il nostro gioir dal ciel deriva"), completo di triplice ritornello, che precede il coro che conclude l'atto ("Ecco Orfeo").

Una nota sugli allestimenti che vi propongo attraverso i filmati: in apertura di ciascuno dei post dedicati ai cinque atti ho scelto di pubblicare i video della versione diretta da René Jacobs con le coreografie "moderne" di Trisha Brown. Subito sotto troverete invece le clip delle versioni di Jordi Savall (messa in scena al Gran Teatre del Liceu di Barcellona, con scenografie e costumi più tradizionali) e di Nikolaus Harnoncourt (con la regia di Jean-Pierre Ponnelle e un allestimento ricco di riferimenti rinascimentali all'epoca di Monteverdi e dei Gonzaga). Oltre a queste tre versioni complete, inserirò alcuni filmati di singoli brani e arie tratte da altre produzioni o incisioni.

Clicca qui per il testo del primo atto.

PASTORE II
In questo lieto e fortunato giorno
ch'ha posto fine a gli amorosi affanni
del nostro semideo, cantiam, pastori,
in sì soavi accenti
che sian degni d'Orfeo nostri concenti.

Oggi fatta è pietosa
l'alma già sì sdegnosa
de la bella Euridice;
oggi fatto è felice
Orfeo nel sen di lei, per cui già tanto
per queste selve ha sospirato, e pianto.

Dunque in sì lieto e fortunato giorno
ch'ha posto fine a gli amorosi affanni
del nostro semideo, cantiam, pastori,
in sì soavi accenti
che sian degni d'Orfeo nostri concenti.

CORO DI NINFE E PASTORI
Vieni, Imeneo, deh vieni,
e la tua face ardente
sia quasi un sol nascente
ch'apporti a questi amanti i dì sereni
e lunge omai disgombre
de gli affanni e del duol gli orrori e l'ombre.

NINFA
Muse, onor di Parnasso, amor del cielo
gentil conforto a sconsolato core,
vostre cetre sonore
squarcino d'ogni nube il fosco velo;
e mentre oggi propizio al nostro Orfeo
invochiam Imeneo
su ben temprate corde,
sia il vostro canto al nostro suon concorde.

CORO DI NINFE E PASTORI
Lasciate i monti, lasciate i fonti,
ninfe vezzose e liete,
e in questi prati a i balli usati
vago il bel piè rendete.
Qui miri il sole vostre carole
più vaghe assai di quelle
ond'a la luna la notte bruna
danzan in ciel le stelle.

Ritornello

Lasciate i monti, lasciate i fonti,
ninfe vezzose e liete,
e in questi prati a i balli usati
vago il bel piè rendete.
Poi di bei fiori per voi s'onori
di questi amanti il crine,
c'or dei martiri dei lor desiri
godon beati al fine.

Ritornello

PASTORE I
Ma tu, gentil cantor, s'a' tuoi lamenti
già festi lagrimar queste campagne,
perch'or al suon de la famosa cetra
non fai teco gioir le valli e i poggi?
Sia testimon del core
qualche lieta canzon che detti Amore.

ORFEO
Rosa del ciel, vita del mondo,
e degna prole di lui che l'universo affrena,
Sol, che 'l tutto circondi e 'l tutto miri,
da gli stellanti giri, dimmi:
vedesti mai di me più lieto e fortunato amante?
Fu ben felice il giorno, mio ben, che pria ti vidi,
e più felice l'ora che per te sospirai,
poiché al mio sospirar tu sospirasti;
felicissimo il punto che la candida mano,
pegno di pura fede, a me porgesti.
Se tanti cori avessi quant'occhi ha il cielo eterno
e quante chiome han questi colli ameni il verde maggio,
tutti colmi sarieno e traboccanti
di quel piacere ch'oggi mi fa contento.

EURIDICE
Io non dirò qual sia
nel tuo gioir, Orfeo, la gioia mia,
ché non ho meco il core,
ma teco stassi in compagnia d'Amore;
chiedilo dunque a lui s'intender brami
quanto lieta gioisca e quanto t'ami.

CORO DI NINFE E PASTORI
Lasciate i monti, lasciate i fonti,
ninfe vezzose e liete,
e in questi prati a i balli usati
vago il bel piè rendete.
Qui miri il sole vostre carole
più vaghe assai di quelle
ond'a la luna la notte bruna
danzan in ciel le stelle.

Ritornello

CORO DI NINFE E PASTORI
Vieni, Imeneo, deh vieni,
e la tua face ardente
sia quasi un sol nascente
ch'apporti a questi amanti i dì sereni
e lunge omai disgombre
de gli affanni e del duol gli orrori e l'ombre.

PASTORE II
Ma s'il nostro gioir dal ciel deriva,
com'è dal ciel ciò che quaggiù s'incontra,
giusto è ben che divoti
gli offriam incensi e voti.
Dunque al tempio ciascun rivolga i passi
a pregar lui ne la cui destra è il mondo,
che lungamente il nostro ben conservi.

Ritornello

PASTORI II E III
Alcun non sia che disperato in preda
si doni al duol, benché talor n'assaglia
possente sì che la nostra vita inforsa.

Ritornello

NINFA, PASTORI I E IV
Che poi, ché nembo rio, gravido il seno
d'atra tempesta inorridito ha il mondo,
dispiega il sol più chiaro i rai lucenti.

Ritornello

PASTORI II E III
E dopo l'aspro gel del verno ignudo
veste di fior la primavera i campi.

CORO DI NINFE E PASTORI
Ecco Orfeo, cui pur dianzi
furon cibo i sospir, bevanda il pianto.
Oggi felice è tanto
che nulla è più che da bramar gli avanzi.


Imeneo (o Imene) era, sempre nella mitologia greca, il protettore dei matrimoni: in alcune versioni è considerato il figlio di Dioniso, in altre di Apollo.

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Lasciate i monti" (dir: John Eliot Gardiner)	"Rosa del ciel" (Mirko Guadagnini)
"Rosa del ciel" (Vittorio Prato)	"Rosa del ciel" (Tito Gobbi)

L'opera di Monteverdi è divisa in un prologo e cinque "atti", che però sono più assimilabili a dei quadri che non ad atti veri e propri come verranno intesi nell'opera moderna. Già all'epoca della prima rappresentazione lo spettacolo era eseguito tutto di fila, senza intervalli (i cambi di scena avvenivano a sipario aperto, e peraltro sono solo due: i primi due atti e il quinto sono ambientati nelle campagne della Tracia, il terzo e il quarto nel regno degli inferi). Anche dal punto di vista musicale ci troviamo di fronte a un flusso continuo in cui le arie, i cori, i recitativi e i ritornelli musicali si succedono senza pause l'uno dopo l'altro.

Dopo una breve toccata suonata con le trombe (una specie di fanfara, che serviva sia come saluto alla corte che per richiamare l'attenzione degli spettatori sullo spettacolo che stava per cominciare), l'opera si apre con un prologo, un brano allegorico in cui la Musica impersonificata si rivolge agli spettatori, elogiando il potere della propria arte e introducendo i temi dell'opera, chiedendo infine al pubblico di fare silenzio. Si tratta di un preambolo che ricorda le introduzioni dei poemi e dei componimenti epici in cui l'autore invocava le muse, presentava al lettore gli argomenti che avrebbe trattato o ringraziava il signore di cui era al servizio. Le diverse stanze (in tutto cinque, di quattro versi ciascuna) sono separate l'una dall'altra da un gentile ritornello che viene ripetuto ogni volta con una strumentazione diversa e che si udirà anche successivamente (per esempio, all'inizio dell'ultimo atto): simboleggia infatti la "forza della musica", uno dei temi cardini dell'opera.

Clicca qui per il testo del brano.

LA MUSICA
Dal mio Permesso amato a voi ne vegno,
incliti eroi, sangue gentil de' regi,
di cui narra la fama eccelsi pregi,
né giunge al ver, perch'è tropp'alto il segno.

Io la Musica son, ch'ai dolci accenti
so far tranquillo ogni turbato core,
ed or di nobil ira ed or d'amore
poss'infiammar le più gelate menti.

Io su cetera d'or cantando soglio
mortal orecchio lusingar talora,
e in questa guisa a l'armonia sonora
de la lira del ciel più l'alme invoglio.

Quinci a dirvi d'Orfeo desio mi sprona,
d'Orfeo che trasse al suo cantar le fere
e servo fe' l'Inferno a' sue preghiere,
gloria immortal di Pindo e d'Elicona.

Or mentre i canti alterno, or lieti or mesti,
non si mova augellin fra queste piante,
né s'oda in queste rive onda sonante,
ed ogni auretta in suo cammin s'arresti.

Alcune note sul testo: negli oltre quattrocento anni trascorsi dalla pubblicazione della partitura sono stati tramandati alcuni errori di trascrizione che ancora oggi si possono udire nelle varie rappresentazioni e incisioni. Il più famigerato riguarda proprio il primissimo verso cantato dell'opera: "Dal mio Permesso amato" (il Permesso, che scende dal monte Elicona, era un fiume sacro alle Muse) che diventa talora "Dal mio Parnasso amato" (più noto con la grafia Parnaso, il Parnasso era il monte dove risiedeva Apollo), forse per eccessivo scrupolo nel correggere quello che sembrava un errore (il fiume Permesso è certamente meno noto del monte Parnaso!).

Efrat Ben-Nun (dir: René Jacobs)	Lynne Dawson (dir: John Eliot Gardiner)
Cecilia Gasdia (dir: René Jacobs)	Natalie Dessay (dir: Emmanuelle Haim)

Mi sembra particolarmente significativo il fatto che la nascita del melodramma coincida con la riproposizione del mito di Orfeo, un fatto forse del tutto casuale ma simbolicamente pregnante, perché è come ripartire dalle origini riallacciandosi alla fonte originaria di ogni canto. Avvicinarsi ad Orfeo è infatti come entrare nel tempio stesso dell'arte, nelle intime fibre che la rendono possibile e nelle premesse che sono all'origine dell'anelito dello spirito umano verso il bello e la trascendenza.

La mitologia è, secondo Joseph Campbell, “letteratura dello spirito”, e i miti sono “le tracce che ci guidano verso le potenzialità spirituali della vita umana”. Campbell continua così il discorso di Jung che ha posto le basi del mito nelle strutture archetipiche dell'inconscio collettivo, grande fiume sotterraneo che collega tutta l'umanità. La possibilità di dare ordine e struttura a quei semi istintuali di conoscenza originaria sepolti nell'intimo stesso della materia organica, di per sé irraggiungibile e che sottende la psiche, si organizza nelle immagini e nelle cangianti storie dei miti, che compaiono e si sviluppano in modo diverso nelle varie culture, ma che partono dalla stessa radice. I miti esprimono così i “sogni” primordiali dell'umanità e possono essere avvicinati e trattati come si fa con i sogni, senza pretendere di esaurirli con una comprensione solo razionale che ne impoverirebbe e limiterebbe il significato, ma ampliandone continuamente i rimandi.

Orfeo, il divino cantore, occupa un posto privilegiato nella mitologia perché è la premessa e il modello archetipico di ogni possibilità di espressione artistica e di conoscenza misterica: l'origine di tutti i canti (Omero, Esiodo, Pindaro, Dante, Mozart, Rilke...) e la prefigurazione del mediatore dell'armonia tra cielo e terra, persino di Cristo. Il “regno di Dio” sulla Terra, con il leone vicino all'agnello (la sospensione cioè di ogni conflitto e la pacificazione nell'ascolto della parola divina, che la figura del Cristo incarna), è anticipato dall'immagine di Orfeo che col suo canto calma e attira a sé tutti gli animali, facendoli convivere nello stesso spazio di ascolto. Anche la fine di Orfeo, lo smembramento a opera delle Menadi scatenate, è paragonabile con il sacrificio della crocifissione, voluta dalla rabbia aizzata del popolo; ma di questo parleremo più avanti, alla fine dell'opera.

Ora, per non smarrirci nel labirinto del mito e dei suoi numerosi rimandi, procediamo con ordine.

Oltre che nei frammenti degli Inni orfici, molto danneggiati, dove compare nella sua forma più esoterica e misteriosa, Orfeo ci viene presentato in età classica da Virgilio e Ovidio. Kerényi include il mito di Orfeo nel "Libro degli eroi"; ma, come in un gioco di scatole cinesi, ogni livello rimanda ad altri precedenti e i tempi si perdono nell'oscurità delle origini in cui gli dèi della Grecia non erano ancora così luminosi e ben definiti. Il nome stesso di Orfeo ha a che fare con il buio perché deriva da orphne, l'oscurità, e oscuro era il vestito che indossava per fare sacrifici ad Ecate per conto degli Argonauti, durante la famosa spedizione alla ricerca del vello d'oro che deve a lui e alla sua lira molto del suo successo.
Forse di origine tracia, Orfeo era figlio di Eagro, il cacciatore solitario (ma alcuni attribuiscono la paternità ad Apollo stesso) e della musa Calliope (quella del bel canto, il canto epico). Addestrato alla musica da Apollo, che gli regalò la sua lira (quella stessa lira che il dio dell'armonia e della luce aveva ricevuto in dono da Ermes, a riparazione del torto subito con il furto dei buoi), Orfeo comincia a vagare e ad esercitare il suo fascino non solo sugli uomini ma su tutta la natura: gli animali lo seguono incantati, sospendendo la loro ferocia e le loro lotte, e persino gli alberi e i sassi si muovono per ascoltarlo...

Gli inizi di Orfeo sono quindi sotto la totale protezione di Apollo, e lui stesso viene raffigurato non dissimile dal luminoso dio solare, il signore del distacco e dell'ispirazione profetica. Viene così evidenziato il suo aspetto "apollineo"; ma Dioniso è in agguato e presto costringerà Orfeo a diventare suo sacerdote, dividendoselo con il luminoso fratello, perché è proprio con la lira di Apollo che Orfeo canta i misteri dionisiaci. Lo strumento e la forma sono apollinei, ma i contenuti sono dionisiaci (le passioni e le emozioni legate alla vita e alla morte). Solo il canto rasserena e permette di prendere distanza dal fondo oscuro e turbolento delle emozioni che montano invadendo la coscienza e sopraffacendola. Incanalandole entro la forma del canto, anche le passioni più feroci si ingentiliscono e possono essere espresse senza agire immediatamente in modo distruttivo.

Fermiamoci un poco su questa prima fase del mito, quella in cui Orfeo compare come incarnazione del potere della musica, perché non si tratta di semplice piacere dell'ascolto ma di un vero potere, qualcosa che “agisce” e che trasforma. In Orfeo la musica non compare da sola ma insieme al canto: parole e musica non sono ancora dissociati, le corde della lira e le corde vocali vibrano all'unisono e suscitano risonanza in tutto il creato. In oriente solo Krishna, che è un avatar di Vishnu e quindi manifestazione del divino, ha questo potere, e con il suo flauto incanta tutti (non soltanto le gopi, le pastorelle che si innamorano di lui) e compie prodigi. Nel “Flauto magico” di Mozart vediamo che Tamino riesce a passare indenne attraverso i pericoli dell'iniziazione solo grazie al potere della musica emessa dallo strumento donatogli dalla Regina della Notte; anche qui l'origine della musica che incanta è divina e il suo scopo è quello di operare un passaggio da un livello terreno a un altro più elevato e spirituale. Questi canti sono mantra? Sicuramente sì, se per mantra intendiamo canti che con la loro vibrazione entrano in risonanza con le energie più profonde della vita e che trasformano la mente di chi li ascolta, calmandola ed elevandola oltre la caducità e le forze selvagge dell'istinto solo naturale.



Il poeta che nella sua evoluzione si è addentrato di più nella comprensione di Orfeo e ne ha fatto il proprio centro poetico-spirituale è sicuramente Rainer Maria Rilke. E non possiamo non seguirlo, se vogliamo andare oltre le prime apparenze del mito. Già nel 1904 pubblica una lirica intitolata "Orfeo. Euridice. Ermes"; ma è nei “Sonetti a Orfeo” del 1922 che si precisa e si compie tutto il percorso che lo consacra per sempre sacerdote e adepto del dio del canto, di colui che “addestra l'orecchio alle creature”. Davanti alla sua scrivania Rilke teneva un'immagine di Orfeo tratta da un disegno di Cima da Conegliano e regalatagli nel novembre 1920 da Baladine Klossowska, l'ultima sua amante; e possiamo facilmente immaginare come abbia contribuito a catalizzare “l'innominato turbine” che lo travolse gioiosamente e gli permise di regalarci nel giro di due settimane le Elegie complete (iniziate da più di dieci anni e soffertamente interrotte) e in sovrappiù i Sonetti (“che non erano nel mio disegno”), arrivati come una tempesta direttamente dall'ispirazione, come una possessione divina.

Leggiamo il primo sonetto, importante perché introduce subito Orfeo e ne coglie già il nucleo trasformativo:

Lì si levò un albero. Oh puro sovrastare!
Orfeo canta! Grandezza dell'albero in ascolto!
E tutto tacque. Ma proprio in quel tacere
avvenne un nuovo inizio, cenno e mutamento.

Animali di silenzio irruppero dal chiaro
bosco liberato, da tane e nascondigli
e si capì ch'essi non per astuzia
o per terrore in sé eran sì sommessi,

ma per l'ascolto. Ruglio, grido, bramito
parve piccolo nel loro cuore. E dove quasi
non v'era che una capanna al suo ricetto,

un anfratto dalle più scure brame ordito,
con un adito dagli stipiti sconnessi, –
tu creasti per loro un tempio nell'udito.

Non posso qui soffermarmi sulle tante suggestioni presenti, ma voglio mettere in risalto solo due aspetti fondamentali: il silenzio ("E tutto tacque"!), che rende possibile l'ascolto e che prepara la possibilità del cambiamento, e l'addestramento del selvaggio dentro di noi (gli animali) verso una forma più elevata di esperienza. La musica può nascere solo dal silenzio, vive nel silenzio e torna nel silenzio, come ogni autentica esperienza meditativa. Piano vegetativo (l'albero in ascolto) e piano animale si esaltano attraverso l'ascolto e ci si apre al sacro: il "tempio nell'udito". La natura in cui è immerso il canto è ovviamente la natura dentro di noi, a ricordarci che tutto in noi è natura ed è su questa che dobbiamo continuamente operare e agire: la nostra evoluzione è contemporaneamente biologica, psichica e spirituale, altrimenti sarebbe parziale e mutilata.

L'armonia che aleggia intorno ad Orfeo è più di un vagheggiamento nostalgico di un Eden perduto: è una reale possibilità di placare i conflitti attraverso l'ascolto profondo di ogni parte di noi e di ogni senso, un momento di sospensione magica che l'arte trasforma in canto. Si tratta quindi di un progetto molto difficile e impegnativo, in cui l'artista (chi fa della propria vita un'opera d'arte) diventa il mistico maestro che aiuta l'uomo a educare i propri istinti senza rimuoverli, anzi chiamandoli direttamente alla presenza della coscienza e usando un linguaggio così dolce e persuasivo da ottenerne l'assoluto ascolto. Ma questo è un modello archetipico, la tendenza all'assoluto che è dentro di noi ma mai raggiungibile (Orfeo rimane una figura divina, e la sua lira sarà riportata in cielo e posta tra le costellazioni), una specie di freccia luminosa che indica la via. Ed è su questa via (il 'tao' degli orientali), non importa se il traguardo si sposta sempre più in là, che lo spirito umano si è incamminato dietro la lira di Orfeo.