Salomè ha ottenuto la prima vittoria. Il giovane capitano Narraboth non ha saputo resistere alla promessa di una futura e possibile attenzione della principessa (“Ti guarderò e forse ti sorriderò”), tanto è posseduto dalla fascinazione, e contravvenendo agli ordini del tetrarca stesso – e quindi con un grave atto di insubordinazione e abuso di potere – dà ordine alle guardie di condurre il prigioniero fuori della cisterna. Vediamo in atto come si possa usare il proprio fascino, con freddezza e determinazione, per raggiungere i propri scopi, utilizzando il potere di chi subisce la seduzione. Non assistiamo continuamente ad abusi di potere per compiacere mogli, amanti, figli? Qui è solo tutto molto più “poetico” e “arcano”...

Ed arriviamo al confronto diretto, alla lunga scena dell'incontro drammaticissimo tra la principessa e il profeta. Ma il dramma e lo sconvolgimento sono del tutto unilaterali, perché Jochanaan rimane “ieratico” e impassibile per tutta la scena, emotivamente lontano e irraggiungibile, mentre Salomè appare sconvolta e incontrollata. La vediamo impallidire (non l'aveva già vista incredibilmente “pallida come la bianca luna” il giovane capitano?) ed arretrare, come fulminata davanti all'emergere di Jochanaan dalla buia cisterna, apparizione che sembra già una “resurrezione”.

Egli sale dalla sua prigione sotterranea già inveendo prima contro Erode e poi contro Erodiade, accusandola di ogni lussuria e nefandezza (“Dov'è colei che si offriva ai principi d'Assiria? Dov'è colei che s'è data ai giovani d'Egitto, superbi delle vesti di lino e delle gemme iacintine, con scudi d'oro e corpi di giganti? Andate, e dite a lei di sorgere dal suo letto di obbrobri, dal letto dell'incesto...”). Salomè sa benissimo che sta parlando della madre (anche se i servi si affannano a dichiarare che non è vero, che non si può sapere di chi parli, visto che farnetica di cose oscure), ma questo non importa. Quello che conta e che colpisce la principessa è il tono della voce (“Parla ancora, Jochanaan, nelle mie orecchie la tua voce è musica”), non il contenuto, oltre all'aspetto dell'uomo uscito dal buio, la sua fisicità così lontana da lei e da tutto quello che le appartiene. In fondo Salomè al potere violento di Erode (che ha ucciso suo padre e sposato la madre) e alla lussuria di Erodiade è abituata da sempre e non se ne è mai meravigliata, essendo cose considerate persino “ovvie” nelle corti corrotte d'oriente e anche nell'impero romano. A una situazione del genere reagirà molto diversamente Amleto, ma la tormentata coscienza del principe danese è moderna, forgiata da un'abitudine alla riflessione e al pensiero del tutto estranea alla principessa orientale.

Dall'alto della inaccessibile ascesi, Jochanaan lancia anatemi con occhi spiritati che guardano lontano, senza fermarsi su nessuno. E Salomè, abituata a sentirsi guardata sempre con desiderio dagli uomini (Narraboth ed Erode), ne è profondamente turbata (“Di tutto più terribili gli occhi. Sono caverne nere dove hanno nido i draghi! Sono nere lagune da cui guizzano raggi erranti di luna”). Ecco la luna che si riflette negli occhi oscuri e minacciosi!

Dagli occhi si passa a tutta la figura dell'ascetico profeta (“Com'è consunto! È come una statua d'avorio. Certo è casto come la luna. La sua carne deve esser fredda, fredda come l'avorio”). Ancora la luna! Lei stessa era stata appena paragonata alla luna, pallida e lontana, e ora la similitudine cade sull'uomo. Come non vedere in questo una segreta affinità, una corrispondenza tra apparenti opposti, che però viene negata e, invece di unire, separa ancora di più fino all'annullamento? Il pensiero corre ad un'altra figura femminile, folgorata da un altro profeta, anzi dal Messia stesso: Maria Maddalena. Ma l'esito dell'innamoramento di Maddalena è del tutto diverso perché lei, che è una donna esperta e ha conosciuto l'amore carnale a sazietà e quindi anche i suoi limiti, riesce ad andare oltre il corpo e raggiungere quella zona dell'anima che entra in risonanza con l'amato, senza volerne possedere il corpo. Ed è proprio perché lei “ha molto amato” e può passare oltre, che viene accolta nella cerchia degli apostoli e diviene la confidente più intima. Per Salomè invece, appena adolescente e da sempre immersa e intrappolata nell'equivoca e promiscua atmosfera libidinosa della corte, questo è impossibile: come una bambina davanti a un nuovo giocattolo, vuole subito possederlo. E quindi subito si passa ad esplicitare il desiderio, un'attrazione irresistibile davanti a qualcosa che parla d'altro, ma di cui si vede solo l'involucro esterno, il corpo. Ma ogni forma di conoscenza non inizia sempre dalla “percezione” dei sensi? “Non c'è niente nell'intelletto che prima non passi dai sensi”, dicono i filosofi. E anche l'amore, per raggiungere l'anima, deve passare dagli occhi... Ricordiamo che Gesù non ha disprezzato Maddalena, come vediamo fare a Giovanni nei confronti di Salomè, anzi ha permesso a lei di toccare più volte il proprio corpo e spargere di profumo i propri piedi, di farseli asciugare con i capelli...

“Jochanaan! Io sono innamorata del tuo corpo, Jochanaan! Hai il corpo bianco come i gigli di un prato, mai toccato dalla falce. Hai il corpo bianco come la neve sui monti di Giudea. Le rose nel giardino della regina d'Arabia non sono bianche come il tuo corpo, non le rose nel giardino della regina né i passi dell'alba sulle foglie né i seni della luna sul mare, nulla nel mondo è bianco come hai il corpo. Il tuo corpo, lascia che lo tocchi!“. I gigli, la neve, le rose bianche... Tutte immagini di purezza e di qualcosa di intatto, non contaminato e non colto. Salomè sta forse parlando della nostalgia per la sua parte già perduta in partenza, quell'innocenza e purezza da sempre contaminate e di cui conserva solo una dolorosa impronta, una reminiscenza corporea che la figura dell'uomo casto davanti a lei risveglia prepotentemente?

All'orgoglioso rifiuto del profeta, che la respinge senza nemmeno guardarla (“Indietro, figlia di Babilonia! Con la donna venne il male nel mondo. Non parlarmi, lo non t'ascolto! Solo ascolto la voce del Signore, mio Dio”), lei oppone il rovesciamento delle immagini precedenti, una completa svalutazione di quello che un momento prima ha idealizzato (“Il tuo corpo è orrendo. È il corpo di un lebbroso, è uno scialbo muro, dove strisciano vipere; uno scialbo muro dove s'annidano scorpioni. È un sepolcro imbiancato ricolmo di lordure. È orribile, il tuo corpo è orribile”). Stiamo assistendo a un meccanismo di difesa tra i più infantili e primitivi: la negazione e il disprezzo, l'odio per quello che come oggetto d'amore ci si rifiuta. Non è vero che è bello, anzi è orribile, la fata che non ci accontenta diventa la strega cattiva. Sentiamo spesso i bambini piccoli, magari durante un gioco, passare dall'idealizzazione all'odio, quando sono contrariati (da “Sei la mamma più bella del mondo” al “Va via, sei brutta e cattiva!”): è l'antica ed eterna favola della “Volpe e l'uva”!

Questo meccanismo di capovolgimento immediato si ripete per due volte, dal corpo che non si lascia toccare, ai capelli, che da profumati cedri del libano diventano grovigli di serpenti, ma significativamente non avviene per la bocca, rossa come le rose dei giardini di Tiro, che Salomè vorrebbe baciare e che rimane il desiderio sospeso... L'incapacità di accettare la frustrazione qui è massima e non lascia alcuna possibilità di trasformazione, ma prepara la strada ad una soluzione perversa.

Chi non regge a tale escalation è Narraboth, che di fronte all'ossessiva richiesta della principessa di baciare la bocca di Jochanaan si suicida davanti a lei, che però nemmeno se ne accorge, tutta ormai persa nel suo folle desiderio. Vedere colei che egli idealizza e adora (“Principessa, principessa, tu, giardino di mirra, tu, colomba delle colombe, non guardare quest'uomo. Non parlargli così. Non posso sopportarlo...”) completamente in preda di un delirio erotico così inadeguato è veramente troppo! Ad una scena simile può sottrarsi solo con la morte. Il suicidio del giovane siriano anticipa la catastrofe e il suo sangue, su cui scivola Erode quando entra, segna il capovolgimento in tragedia dell'amore basato sull'idealizzazione e sull'incapacità di reggere alla frustrazione.

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