Subito dopo l'ordine del tetrarca (sempre più convinto che ne seguirà una disgrazia) c'è un silenzio irreale, fino al sordo rumore di un tonfo. Se Salomè si aspettava delle urla o almeno un grido di terrore da parte del prigioniero, resta delusa: e la sua rabbia e frenesia non possono che crescere, per assumere più complicate e parossistiche espressioni all'apparizione del suo macabro “trofeo”.

È questa la scena a cui tutta l'opera tende, come una freccia che finalmente raggiunge il centro del suo obiettivo, quella che lega indissolubilmente e per sempre l'immagine di Salomè a Giovanni Battista, la principessa abituata al lusso sfrenato della corte allo spiritato profeta ascetico vestito di pelli di animali e nutrito di locuste. Ci può essere contrasto maggiore, in una situazione di simile tensione, quasi inimmaginabile e insostenibile? Ed è proprio su questa immagine-scandalo che gli artisti si sono affollati, riproducendola e ricreandola in infiniti modi e versioni, rendendola definitivamente un'icona. Salomè che, come in trance, ha in mano la testa di Jochanaan, afferrandola per i capelli (Klimt, Moreau...) o, con in mano il vassoio d'argento, la contempla intensamente, o al contrario ne distoglie lo sguardo girando la testa (Botticelli, Bernardino Luini, Caravaggio, Carlo Dolci, Cesare da Sesto, Lucas Cranach, Mattia Preti, Tiziano, Guido Reni...) è protagonista assoluta di un'enorme produzione artistica che si è sviluppata dal rinascimento in poi. Sì, perché l'interesse si è sempre più focalizzato sulla donna che non sul profeta (ad eccezione delle straordinarie raffigurazioni di Moreau, in cui al centro del quadro c'è la testa mozza di Giovanni dentro un alone di luce, vera e propria lampada vivente, apparizione mistica). Ma se l'ossessione maschile si è tutta concentrata su Salomè come “femme fatale” e “donna castrante”, bisogna ora prendere in considerazione l'intera scena e riflettere sulla relazione che lega i due personaggi per afferrare l'enorme suggestione che ne deriva.

Nel suo delirio Salomè parla con Jochanaan, all'inizio come se non ne avesse ancora realizzata la morte: ”Ah! Non volevi ch'io ti baciassi la bocca, Jochanaan! Ebbene, ora potrò baciarla! Voglio mordere a fondo con i denti, come mordere piace un dolce frutto...”. Ed è questo suo frenetico parlare con lui che testimonia l'urgenza del suo bisogno di “relazione”, un contatto ravvicinato che le è stato negato con supremo disprezzo, con accenti oltraggiosi (”Vade retro, figlia di Babilonia! Non avvicinatevi all'eletto del Signore!”). Oppure, come unica concessione, quando si era degnato di parlarle direttamente, è stata dirottata verso qualcun altro, le è stato ordinato di andare nel deserto a “cercare il figlio dell'uomo”. Nessuna possibilità quindi di avvicinarlo, e nemmeno uno sguardo diritto negli occhi. In fondo già a un bambino ordiniamo di guardarci negli occhi mentre gli parliamo!

Ora che ha in mano la sua testa, Salomè può parlargli e dichiarare tutto il suo amore e la sua tristezza di sentirsi rifiutata: ”Ma aprili, i tuoi occhi, solleva le tue palpebre, Jochanaan! Perché tu non mi guardi? Hai paura di me, Jochanaan, che non vuoi guardarmi?”. Come una bambina, continua a passare dalle preghiere alle minacce e alla vendetta (“Con essa posso fare quello che voglio. Posso gettarla ai cani e agli uccelli dell'aria. Quel che sarà d'avanzo per i cani, sarà pasto degli uccelli dell'aria...”) per tornare subito dopo all'amore: “Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan, quanto eri bello. Il tuo corpo era un'eburnea colonna su un sostegno d'argento. Era un giardino pieno di colombi nella luce di argentei gigli. Come il tuo corpo nulla era bianco al mondo. Nulla al mondo era nero come i tuoi capelli. Così rosso non c'era nulla al mondo come avevi la bocca. La tua voce era un vaso d'incensi e quando ti guardavo, ascoltavo una musica arcana...”.

Salomè ora sa benissimo che lui è morto e che anche per lei è tutto finito, ed è questa consapevolezza che rende così amaro il rimpianto: ”Ah! Perché non mi hai guardato, Jochanaan?”. La relazione mancata non si è potuta trasformare, a differenza di Maddalena che invece è stata guardata e difesa da Gesù, e la preclusione feroce che ha incontrato è diventata morte per tutti e due. “M'avessi tu guardato, certo m'avresti amato, lo so, sì lo so, m'avresti amato. E il mistero dell'amore è più grande che il mistero della morte...”: in queste ultime parole c'è forse tutto il senso ultimo del dramma: il mistero dell'amore. Che cosa infatti spinge irresistibilmente Salomè verso Jochanaan e Maddalena verso Gesù, se non un grande amore, un amore diverso da quello che fino ad ora hanno conosciuto e praticato (per la Maddalena) o da quello ideale, solo intuito con i sensi (per Salomè), amore per qualcosa di assolutamente altro, che il “Maestro” o “Profeta”, l'uomo dedito alla vita spirituale, può incarnare? Amore per l'opposto quindi, ma non è questa una delle forme più potenti d'attrazione?

Sicuramente Eros ha tante facce, ma la sua trasformazione verso la trascendenza e lo spirituale ha sempre bisogno di una “materia prima”, di una base fisica da cui partire. Come non si può donare quello che non si ha (come sono ipocrite le dichiarazioni di generosità da parte di chi non ha nulla, soprattutto l'amore!), così non si può trasformare qualcosa che non si ha nemmeno in minima parte, a cui non si può avere accesso. Dai vangeli, soprattutto dagli apocrifi, conosciamo il grande riconoscimento di Gesù per Maddalena, la sua predilezione per lei tanto da renderla partecipe a pensieri segreti che non confidava ai dodici, alimentandone gelosie (soprattutto in Giuda!), e permettendole contatti fisici (la lavanda dei piedi con profumo, l'asciugatura con i capelli!). E questo non è amore? Solo dopo la morte, nella scena della resurrezione, non le permette più di toccare il corpo (“Noli me tangere!”): ma ormai si tratta di un corpo glorificato, non più simile a quello della donna, un fantasma in realtà!

Anche Dante conosce la trasformazione dell'amore e arriva all'estasi e al misticismo del Paradiso solo attraverso Beatrice, che pur incarnando ormai la sua anima-guida verso la contemplazione assoluta, è pur sempre stata la fanciulla intravista in terra e amata anche per il “bel sembiante”. Inutile parlarne come se fosse solo un simbolo o addirittura la Teologia stessa o altre allegorie: per queste avrebbe potuto usare altre figure, non il nome della fanciulla che ritorna ad abitare nella sua immaginazione e nel suo cuore per tutta la vita.

Ma ormai è troppo tardi per Salomè, che identifica il sapore dell'amore con quello del sangue e della morte (“Ah! L'ho baciata, la tua bocca, c'era un sapore amaro sulle labbra. Era sapore di sangue? No! Ma forse era sapore d'amore... Dicono che l'amore sappia d'amaro... Però, che importa? Che importa?”) proprio perché, non potendovi avere accesso in altra forma, ha finito con l'uccidere quello che ama. E di questo Oscar Wilde è stato l'artista più acutamente consapevole, come ci ricorda nella "Ballata del carcere di Reading":

Ogni uomo uccide la cosa che ama
Vorrei che ognuno lo sapesse
C'è chi lo fa con uno sguardo crudele
E chi con una parola gentile
Il vigliacco lo fa con un bacio
Chi ha coraggio con una lama sottile

C'è chi l'amore l'uccide in gioventù
E chi lo fa in tarda età
C'è chi ama così poco e chi davvero troppo
C'è chi paga e c'è chi vende
C'è chi uccide tra le lacrime
E chi senza batter ciglio
Perché ogni uomo uccide la cosa che ama
Ma non tutti poi vanno a morire
Non tutti...

Può essere considerato brano a sé, non foss'altro per l'ampiezza del disegno musicale, anche l'assolo di Salome ("Ah, du woltest mich nicht deinem Mund kussen"), nella raccapricciante e tesissima scena di necrofilia che chiude l'opera: una storia di Liebestod a rovescio, come è stato giustamente osservato. Se è vero che Isotta canta il compimento trasfigurato di una inalienante tensione d'amore che vince la morte, Salome canta l'incompiutezza dell'amore mai conosciuto ed impossibile a compiersi, seppur bramato anche attraverso la morte.

(Dizionario dell'Opera, ed. Baldini & Castoldi)