L'ultima grande opera di Puccini è ispirata da una fiaba: una scelta apparentemente innocua e dilettevole (considerando che, con molta superficialità e leggerezza, in genere pensiamo alla fiaba come a un prodotto – peggio ancora, a un sottoprodotto – adatto solo ai bambini) ma in realtà estremamente impegnativa e coinvolgente, come del resto appare subito considerando il tempo (quattro anni) e il dispendio di energie profuse da Puccini; tempo ed energie che non sono stati comunque sufficienti a portare a termine "Turandot".

La fiaba, come il mito, scaturisce dalla parte più remota dell'inconscio, quell'inconscio collettivo che Jung ha individuato e valorizzato, riconoscendone la grande ricchezza e fecondità e che costituisce la base e la matrice di ogni manifestazione ed evoluzione psichica. "L'inconscio si esprime per immagini" diceva Jung, e le immagini (sogni, miti, leggende, fiabe, visioni), nella loro suggestiva bellezza, alludono a realtà che trascendono la logica razionale, troppo schematica e definita del pensiero indirizzato, per esprimere la poliedricità e la complessità del mondo interiore, con i suoi eterni conflitti e i tentativi di soluzione.

"La verità non è venuta al mondo nuda, ma ama nascondersi" recitava già il più grande dei saggi dell'antichità, quell'Eraclito che è stato chiamato "l'oscuro" per la profondità, l'enigmaticità e la paradossalità del suo pensiero, ma che proprio per le sue straordinarie intuizioni si è rivelato il più moderno. Ricordo che il termine imago (da cui la nostra immagine e tutti i termini legati all'immaginario) è composto da imo = profondo, sotto, e ago da agere = agire, e perciò vuol dire "ciò che agisce dal profondo", cosa quindi tutt'altro che inerte o innocua, relegata solo al piano estetico, come si vuol far credere nella nostra civiltà. In realtà le immagini continuano ad agire dal profondo e perciò l'uso subdolo e irresponsabile che ne fa il marketing è pericoloso.
Nel cercare di farsi strada verso la coscienza, emergendo dal caos indifferenziato dell'inconscio, le immagini si organizzano e si strutturano in schemi che costituiranno poi i fili conduttori di miti, leggende e fiabe che, con innumerevoli varianti, ritroviamo in tutte le tradizioni e nelle culture più disparate.

L'arte ha sempre pescato in questo patrimonio suggestivo e sconfinato, contribuendo anzi ad alimentarlo, arricchirlo e dargli forma, o per ispirazione diretta degli artisti che pescano dal loro inconscio o come trascrizione libera e creativa partendo da tracce mitologiche già esistenti. Omero è già il prototipo del poeta-cantore che utilizza e amplifica in modo creativo le storie e le vicende leggendarie di eroi e divinità, contribuendo alla loro trasmissione e all'arricchimento della cultura. Nel mondo della musica basti pensare a Wagner o al "Flauto magico" di Mozart per aprire gli occhi sull'importanza dei temi mitologici e favolistici.

La figura archetipica che è alla base della capacità umana di trasformare le immagini in arte (musica e poesia) è Orfeo, che con la lira ricevuta in dono da Apollo (padre delle Muse) canta i Misteri di Dioniso, unificando così simbolicamente i due grandi elementi: l'apollineo e il dionisiaco, che solo nell'arte appunto trovano il loro equilibrio e sintesi. E qui si aprirebbe un discorso molto affascinante e complesso, che va da Nietzsche a Rilke, cui non posso dar seguito. Dichiaro comunque che mi ha conquistato la posizione di Rilke e il suo Orfeo come autentico rappresentante dello spirito che tende a ristabilire la visione unitaria e riportare l'armonia tra i due mondi (conscio-inconscio, sopra-sotto, vita-morte), sanando la scissione dell'uomo moderno.

Con "Turandot" siamo davanti a uno dei motivi fondamentali dell'evoluzione della coscienza: il tema della liberazione del femminile e della trasformazione della relazione dalla dipendenza e violenta sopraffazione alla reciprocità dell'Eros. Ma vedremo man mano come si costellano i vari aspetti e quale ne sia l'evoluzione.

Turandot
Opera in tre atti
Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
Musica di Giacomo Puccini

Prima rappresentazione:
Milano (Teatro alla Scala), 25 aprile 1926

Personaggi e voci:

Turandot (soprano), principessa
Altoum (tenore), suo padre, imperatore della Cina
Timur (basso), re tartaro spodestato
Calaf (tenore), il Principe Ignoto, suo figlio
Liù (soprano), giovane schiava, guida di Timur
Ping (baritono), Gran Cancelliere
Pang (tenore), Gran Provveditore
Pong (tenore), Gran Cuciniere
Un mandarino (baritono)
Il principe di Persia (tenore)
Il boia (Pu-Tin-Pao) (comparsa)
Guardie imperiali - Servi del boia - Ragazzi - Sacerdoti - Mandarini - Dignitari - Gli otto sapienti - Ancelle di Turandot - Soldati - Portabandiera - Ombre dei morti - Folla


"Turandot" è l'ultima opera di Giacomo Puccini, rimasta incompiuta per la morte dell'autore avvenuta il 28 novembre del 1924. Alcuni affermano che non si tratta soltanto dell'ultima opera di Puccini ma dell'ultima opera tout court nella storia di quel genere di spettacolo, teatrale e musicale nello stesso tempo, che viene chiamato melodramma o opera lirica. Ciò non è vero: opere liriche (e anche belle) sono state scritte in seguito e si continuano a scrivere, perché la maggior parte dei musicisti è sempre affascinata da questo genere musicale. Ma certamente è l'ultima opera popolare nella storia del melodramma. "Popolare" nel senso di opera musicalmente accessibile a un vasto pubblico, e che quindi viene spesso eseguita in tutti i teatri del mondo. Tra l'altro, al di là del suo grande valore musicale, essendo un'opera spettacolare si presta a essere rappresentata in grandi spazi, appunto "popolari", come per esempio l'Arena di Verona.

"Turandot" è opera di grande interesse sia sul piano formale, ovvero musicale, sia sul piano contenutistico, vale a dire in rapporto alla storia (in questo caso la favola) che viene narrata. Quando Puccini morì, gli mancava di musicare il finale, ovvero il grande duetto d'amore fra Turandot e il principe Calaf. Ma fino a quel punto, ovvero alla morte della schiava Liù, l'opera era già pronta per le stampe e quindi completamente strumentata. Vedremo in seguito come il fatto che Puccini non sia riuscito a comporre questo duetto d'amore si possa prestare ad alcune interessanti considerazioni psicologiche.

Caratteristica della creatività di Puccini è stata sempre, nella sua non corta carriera (morì a 66 anni), quella di cercare un continuo rinnovamento del suo linguaggio e nuove modalità di espressione. A differenza di tanti colleghi che, una volta trovato un loro stile, si adagiano sul risultato raggiunto
(spesso la loro creatività assume l'aspetto di una parabola), Puccini ha sempre guardato in avanti. Dal punto di vista formale ci troviamo di fronte ad una ascesa lineare, come del resto è avvenuto in Verdi: se mettiamo in confronto "Nabucco" e "Falstaff" ci sembra di trovarci di fronte a due autori diversi. Così se noi ascoltiamo quelli che io ritengo i due capolavori di Puccini, "La Bohème" e "Turandot", ci rendiamo subito conto della diversità della materia sonora fra le due creazioni. Infatti Puccini, non chiuso nel provincialismo culturale italiano, si è sempre tenuto al corrente delle espressioni dell'avanguardia musicale europea. Basti pensare alla dichiarata ammirazione per Debussy (di cui si rintracciano evidenti influssi ne "La fanciulla del west"), per non parlare di Richard Strauss e soprattutto di Stravinsky. "Turandot", sin dalle prime battute, è percorsa da dissonanze, bitonalità, politonalità (alla Stravinsky). Tanto per darvi un esempio dell'apertura di Puccini al nuovo, nell'aprile del 1924 – quindi, come vedremo, quando era già in precarie condizioni di salute – il compositore prende la macchina e va a Firenze per ascoltare la prima del "Pierrot lunaire" di Schoenberg. Si fa riconoscere, e Schoenberg gli regala la partitura con dedica.

Comunque non è che Puccini in "Turandot" tradisca la sua vocazione, rinunci al suo linguaggio melodico, anzi: scrive una delle arie più conosciute del repertorio operistico, "Nessun dorma", cantata dal principe Calaf. Ma è soprattutto nelle due arie di Liù che musicalmente e psicologicamente più si avvicina alle sue precedenti eroine. La grande melodia pucciniana è quindi presente. Semplicemente il compositore la riveste coi colori orchestrali che la sensibilità del tempo richiedeva in rapporto all'evoluzione del linguaggio musicale.

Quindi un linguaggio musicale nuovo, ma soprattutto un soggetto nuovo. Dopo il Trittico del 1919 (ritengo "Il tabarro" uno dei capolavori del teatro musicale del Novecento), Puccini dichiarò che non ne poteva più di soggetti sentimentali o tratti dalla realtà del quotidiano. In Italia non si era ancora concluso quel movimento estetico sia letterario sia musicale chiamato "verismo", che portava in scena fatti di cronaca quotidiana o sentimenti della gente comune, una volta finita l'epoca in cui nel melodramma si erano celebrate le gesta degli eroi storici o mitici (Verdi e Wagner). Per cui, mentre era alla ricerca di un nuovo soggetto da musicare, quando Renato Simoni (critico teatrale e commediografo) gli accennò a una fiaba, quella della principessa Turandot, scritta dal veneziano Gozzi nel 1700, Puccini intuì di aver trovato ciò che cercava: un fatto che si svolgesse fuori dal tempo, o meglio "al tempo delle favole". E si mise subito al lavoro.

Quest'opera divenne un sogno da realizzare, certamente il suo progetto più ambizioso. Infatti fu il lavoro la cui stesura impegnò il suo autore più di qualsiasi altro, dal 1920 alla fine del 1924. E ovviamente fu anche la gestazione più tormentata. Basta leggere l'interessante epistolario con il librettista Giuseppe Adami per rendersi conto di quanto il compositore fosse esigente e spesso insoddisfatto. Quando agli inizi del 1924 i suoi problemi di salute divennero evidenti, per completare l'opera mancava solo il duetto d'amore finale.

Due parole sugli ultimi mesi del compositore, così strettamente legati all'angoscia di non riuscire a terminare Turandot. Puccini fu sempre un accanito fumatore, e allora nulla si sapeva sugli effetti nocivi del fumo. Dal gennaio del 1924 avverte insistenti mal di gola. Non ci fa caso, si sente molto impegnato nel suo lavoro, ma in marzo decide di farsi visitare dal medico curante che diagnostica "un'infiammazione reumatica" e consiglia un soggiorno di cure a Salsomaggiore. Puccini ci va malvolentieri. Le cure non sortiscono effetto, il dolore non accenna a passare, deperisce di giorno in giorno, mangia pochissimo ma soprattutto non si sente più di scrivere musica. Passa una triste estate. Ai primi di settembre va a Milano per discutere con Toscanini dell'imminente prima. Ma è stremato di forze e il mal di gola continua a tormentarlo.

Finalmente, senza dire niente a nessuno, va a Firenze da un famoso otorinolaringoiatra che diagnostica un papilloma all'epiglottide. Ne parla col figlio, si tiene un consulto e si conclude che, poiché il tumore è in fase avanzata e ormai inoperabile, l'unica speranza è la nuova cura coi raggi X. Sono le primissime radioterapie, e in Europa si fanno solo in una clinica specialistica a Bruxelles.

Il 4 novembre Puccini parte per Bruxelles, ha con sé un quaderno di musica per appunti. Entra in clinica il 7. Dapprima gli fanno applicazioni radioterapiche esterne con un collare, ma poi occorre farle internamente nel tessuto tumorale. Infilano sette aghi nel tumore. C'è ottimismo. "Puccini en sortirà", dichiara il primario della clinica. Ma improvvisamente, il 29 novembre, il cuore cede e il compositore muore. Nella camera, fogli di musica sparsi con qualche abbozzo del duetto che sperava di scrivere durante la convalescenza.

Oggi Turandot viene rappresentata completa perché su suggerimento di Toscanini, che diresse poi la prima al teatro alla Scala nel 1926, al compositore Franco Alfano fu affidato il compito di musicare il testo mancante. Alfano giustamente non fece altro che riprendere temi melodici degli atti precedenti e adattarli al testo. Quindi la musica è di Puccini, ma non è la nuova melodia, quella che il compositore lucchese aveva in mente di creare per questo finale. Avrebbe dovuto e voluto scrivere qualcosa di veramente nuovo: il disgelo di Turandot. Sappiamo, come dimostra il suo epistolario, che Puccini aveva sempre ritenuto questo duetto finale la parte più importante dell'intera opera. A questo punto diventa legittimo chiedersi perché aspettò fino all'ultimo, perché non lo scrisse prima, visto che non necessariamente un autore compone seguendo di pari passo il testo. Quando ormai era obbligato a farlo, sopraggiunse la malattia e la morte. Perché questa rimozione?

Alla sua ispirazione musicale, era più connaturale il sacrificio di Liù, che difatti è l'ultima pagina da lui scritta e che si collegava idealmente e musicalmente alle morti di Manon, Mimì, Tosca, Butterfly, suor Angelica. Il pubblico voleva ancora questo da lui. Puccini, come abbiamo visto, desiderava invece rinnovarsi. E aveva trovato Turandot. Ma il compito era probabilmente più grande delle sue possibilità. L'immagine della donna che sfida l'uomo sul suo stesso terreno, come succede oggi, era ancora prematura per quei tempi. E Puccini stesso era legato a una concezione tradizionale della donna, quella che troviamo in Liù. Possiamo ben dire che l'opera finisce con la morte di Liù, tipica eroina pucciniana.

Turandot costituiva un miraggio, appunto una favola. Forse Puccini si rendeva conto di non avere i mezzi tecnici o l'ispirazione per qualcosa di radicalmente innovativo, quale aveva intuito, per il finale, nella sua fantasia. Sentiva dentro di sé questo limite, e rimandava nella speranza di trovare un'illuminante ispirazione. Alla fine l'inconscio lo aiutò a fargli preferire il silenzio, con la morte.


Alcune delle incisioni più celebri:

Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Libretto completo [pdf]
Analisi musicale e drammatica di Boris Goldovsky

Dopo una pausa di riflessione durata qualche mese, questo blog torna ad attivarsi! A partire dai prossimi giorni ospiterà una serie di post dedicati alla "Turandot" di Giacomo Puccini. L'autore, però, non sarò io: come avevo anticipato già in passato, Opera Omnia si apre infatti ad altri (ottimi) collaboratori. Potrete così leggere post scritti da Giovanni Ansaldi, medico con la passione per la musica, che si occuperà dell'analisi storico-musicale dell'opera, e da Marisa Spinoglio, psicoanalista junghiana, che ne analizzerà gli aspetti e i significati più profondi. La loro non sarà dunque una trattazione brano per brano come quella che io avevo dedicato a "Le nozze di Figaro", quanto semmai una lettura dei principali temi presenti nell'opera, saltando da personaggio a personaggio e da argomento ad argomento a seconda delle esigenze. Buona lettura!

Terminata finalmente l'analisi brano per brano de "Le nozze di Figaro", ecco un comodo elenco di tutti i post pubblicati nei mesi scorsi:

- Introduzione
- Ouverture

Atto I
- Duettino: "Cinque... dieci... venti... trenta..." (Figaro, Susanna)
- Duettino: "Se a caso madama la notte ti chiama" (Figaro, Susanna)
- Cavatina: "Se vuol ballare, signor Contino" (Figaro)
- Aria: "La vendetta, oh, la vendetta" (Bartolo)
- Duettino: "Via resti servita, madama brillante" (Marcellina, Susanna)
- Aria: "Non so più cosa son, cosa faccio" (Cherubino)
- Terzetto: "Cosa sento! Tosto andate" (Conte, Basilio, Susanna)
- Coro: "Giovani liete, fiori spargete"
- Aria: "Non più andrai, farfallone amoroso" (Figaro)

Atto II
- Cavatina: "Porgi, amor, qualche ristoro" (Contessa)
- Canzone: "Voi che sapete" (Cherubino)
- Aria: "Venite, inginocchiatevi" (Susanna)
- (Aria sostitutiva): "Un moto di gioia" (Susanna)
- Terzetto: "Susanna, or via, sortite" (Conte, Contessa, Susanna)
- Duettino: "Aprite, presto, aprite" (Susanna, Cherubino)
- Finale: "Esci omai, garzon malnato"

Atto III
- Duettino: "Crudel! Perché finora" (Conte, Susanna)
- Recitativo e Aria: "Hai già vinta la causa! – Vedrò mentr'io sospiro" (Conte)
- Sestetto: "Riconosci in questo amplesso" (Marcellina, Figaro, Bartolo, Conte, Don Curzio, Susanna)
- Recitativi: "Andiam, andiam, bel paggio – E io vi dico, signor"
- Recitativo e Aria: "E Susanna non vien – Dove sono i bei momenti" (Contessa)
- Duettino: "Sull'aria... – Che soave zeffiretto" (Susanna, Contessa)
- Coro: "Ricevete, o padroncina"
- Finale: "Ecco la marcia, andiamo"

Atto IV
- Cavatina: "L'ho perduta" (Barbarina)
- Aria: "Il capro e la capretta" (Marcellina)
- Aria: "In quegl'anni in cui val poco" (Basilio)
- Recitativo e Aria: "Tutto è disposto – Aprite un po' quegl'occhi" (Figaro)
- Recitativo e Aria: "Giunse alfin il momento – Deh, vieni, non tardar" (Susanna)
- (Aria sostitutiva): "Al desio di chi t'adora" (Susanna)
- Finale: "Pian pianin le andrò più presso"

Finalmente tutto è pronto per il gran finale. Nel giardino, immersa nel buio della notte, la Contessa – nei panni di Susanna – attende che il Conte si presenti all'appuntamento, mentre Figaro e la stessa Susanna (a sua volta travestita come la sua padrona) spiano nascosti tra le frasche, ciascuno per proprio conto. Ma a giungere per primo sul luogo è invece Cherubino, che deve incontrarsi con Barbarina. Vedendo una donna e credendo di riconoscere in lei Susanna, il paggio impiccione comincia a "corteggiarla" per scherzo e spudoratamente. L'arrivo del Conte causa qualche momento di confusione, anche a causa dell'oscurità che impedisce ai personaggi di riconoscersi: il nobile riceve da Cherubino un bacio che era destinato a "Susanna", e appioppa a Figaro il ceffone che intendeva dare al paggio. Infine, dopo che Cherubino si è rapidamente defilato (entrando nel padiglione dove già si erano nascoste Barbarina e Marcellina), il Conte può finalmente godersi il suo incontro amoroso con "Susanna". Ignorando che si tratta proprio di quella moglie che da tempo trascura, la ricopre di baci, carezze e complimenti, e le regala addirittura un anello. A un certo punto la misura è colma per il geloso Figaro, che si produce in rumori e frastuoni costringendo i due amanti a interrompere momentaneamente le loro effusioni (personalmente adoro e canticchio spesso il passaggio musicale in cui i due si separano: "È Figaro, men vò!" - "Andate, andate, io poi verrò").

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il finale.

FIGARO
Perfida! E in quella forma ella meco mentia?
Non so s'io veglio o dormo.

CHERUBINO
(arriva cantando)
La la la...

LA CONTESSA
Il picciol paggio.

CHERUBINO
Io sento gente, entriamo ove entrò Barbarina.
Oh, vedo qui una donna.

LA CONTESSA
Ahi, me meschina!

CHERUBINO
M'inganno, a quel cappello,
che nell'ombra vegg'io parmi Susanna?

LA CONTESSA
E se il Conte ora vien? Sorte tiranna!

Clicca qui per il testo da "Pian pianin le andrò più presso".

CHERUBINO
Pian pianin le andrò più presso,
tempo perso non sarà.

LA CONTESSA
(Ah, se il Conte arriva adesso
qualche imbroglio accaderà!)

CHERUBINO
(alla Contessa)
Susannetta! Non risponde...
Colla mano il volto asconde...
Or la burlo, in verità.
(le prende la mano e l'accarezza)

LA CONTESSA
(cerca di liberarsi)
Arditello, sfacciatello,
ite presto via di qua!

CHERUBINO
Smorfiosa, maliziosa,
io già so perché sei qua!

IL CONTE
Ecco qui la mia Susanna!

SUSANNA e FIGARO
Ecco qui l'uccellatore.

CHERUBINO
Non far meco la tiranna!

SUSANNA, IL CONTE e FIGARO
Ah, nel sen mi batte il core!
Un altr'uom con lei sta;
alla voce è quegli il paggio.

LA CONTESSA
Via partite, o chiamo gente!

CHERUBINO
(sempre tenendola per la mano)
Dammi un bacio, o non fai niente.

LA CONTESSA
Anche un bacio, che coraggio!

CHERUBINO
E perché far io non posso,
quel che il Conte ognor farà?

SUSANNA, LA CONTESSA, IL CONTE e FIGARO
(Temerario!)

CHERUBINO
Oh ve', che smorfie!
Sai ch'io fui dietro il sofà...

SUSANNA, LA CONTESSA, IL CONTE e FIGARO
(Se il ribaldo ancor sta saldo
la faccenda guasterà.)

CHERUBINO
(volendo dar un bacio alla Contessa)
Prendi intanto...
(Il Conte, mettendosi tra la Contessa ed il paggio, riceve il bacio.)

LA CONTESSA e CHERUBINO
Oh cielo, il Conte!
(Cherubino entra nel padiglione da Barbarina.)

FIGARO
(appressandosi al Conte)
Vo' veder cosa fan là.

IL CONTE
(crede di dar uno schiaffo al paggio e lo dà a Figaro)
Perché voi nol ripetete,
ricevete questo qua!

FIGARO, SUSANNA e LA CONTESSA
(Ah, ci ho/ha fatto un bel guadagno
colla mia/sua curiosità!)
(Figaro si ritira.)

IL CONTE
Ah, ci ha fatto un bel guadagno
colla sua temerità!
(alla Contessa)
Partito è alfin l'audace,
accostati ben mio!

LA CONTESSA
Giacché così vi piace,
eccomi qui signor.

FIGARO
Che compiacente femmina!
Che sposa di buon cor!

IL CONTE
Porgimi la manina!

LA CONTESSA
Io ve la do.

IL CONTE
Carina!

FIGARO
Carina!

IL CONTE
Che dita tenerelle,
che delicata pelle,
mi pizzica, mi stuzzica,
m'empie d'un nuovo ardor.

SUSANNA, LA CONTESSA e FIGARO
La cieca prevenzione
delude la ragione
inganna i sensi ognor.

IL CONTE
Oltre la dote, o cara,
ricevi anco un brillante
che a te porge un amante
in pegno del suo amor.
(le dà un anello)

LA CONTESSA
Tutto Susanna piglia
dal suo benefattor.

SUSANNA, IL CONTE e FIGARO
Va tutto a maraviglia,
ma il meglio manca ancor.

LA CONTESSA
Signor, d'accese fiaccole
io veggio il balenar.

IL CONTE
Entriam, mia bella Venere,
andiamoci a celar!

SUSANNA e FIGARO
Mariti scimuniti,
venite ad imparar!

LA CONTESSA
Al buio, signor mio?

IL CONTE
È quello che vogl'io.
Tu sai che là per leggere
io non desio d'entrar.

SUSANNA e LA CONTESSA
I furbi sono in trappola,
comincia ben l'affar.

FIGARO
La perfida lo seguita,
è vano il dubitar.
(fa un rumore)

IL CONTE
Chi passa?

FIGARO
Passa gente!

LA CONTESSA
È Figaro; men vò!
(entra a man destra)

IL CONTE
Andate; io poi verrò.
(si disperde pel bosco)




Mentre la melodia cambia e crea un momento di suggestiva sospensione, Figaro si dichiara pronto per prendere in trappola (come un novello Vulcano) la sposa fedifraga e il suo presunto amante. Susanna esce dagli anfratti fingendosi la Contessa, ma dimentica per un attimo di camuffare la propria voce, e così Figaro la riconosce e capisce finalmente ogni cosa: mantenendo il sangue freddo, decide di stuzzicarla a sua volta per prendersi la rivincita e si mette a corteggiare in modo appassionato la "Contessa". Adesso è Susanna a ingelosirsi, e la sua ira esplode in una furibonda sequenza di schiaffi contro il marito. Dopo aver già ricevuto un ceffone da Susanna durante il sestetto del terzo atto ("Riconosci in questo amplesso") e uno dal Conte poco prima, qui Figaro ne fa davvero il pieno. Ma segue subito la riconciliazione, non appena il valletto confessa di aver riconosciuto la voce della ragazza e di aver soltanto voluto prenderla in giro. Con il dolcissimo tema "Pace, pace, mio dolce tesoro", i due mettono una pietra sopra i rispettivi sospetti e si giurano nuovamente eterno amore, appena in tempo per udire il Conte che sta tornando sui suoi passi in cerca di "Susanna". Cogliendo l'occasione, Figaro e la "Contessa" proseguono la loro recita, questa volta a esclusivo beneficio del Conte, che non crede alle sue orecchie nel vedere (e sentire!) la propria consorte abbracciata a Figaro.

Clicca qui per il testo da "Tutto è tranquillo e placido".

FIGARO
Tutto è tranquillo e placido;
entrò la bella Venere;
col vago Marte prendere
nuovo Vulcan del secolo
in rete la potrò.

SUSANNA
Ehi, Figaro, tacete.

FIGARO
Oh, questa è la Contessa!
A tempo qui giungete...
Vedrete là voi stessa...
il Conte, e la mia sposa...
di propria man la cosa
toccar io vi farò.

SUSANNA
(dimentica di camuffare la voce)
Parlate un po' più basso,
di qua non muovo il passo,
ma vendicar mi vo'.

FIGARO
(la riconosce)
(Susanna!) Vendicarsi?

SUSANNA
Sì.

FIGARO
Come potria farsi?

SUSANNA
(L'iniquo io vo' sorprendere,
poi so quel che farò.)

FIGARO
(La volpe vuol sorprendermi,
e secondarla vò.)
Ah, se madama il vuole...

SUSANNA
Su via, manco parole.

FIGARO
Eccomi a' vostri piedi...
Ho pieno il cor di foco...
Esaminate il loco...
Pensate al traditor.

SUSANNA
(Come la man mi pizzica,
che smania, che furor!)

FIGARO
(Come il polmon mi s'altera,
che smania, che calor!)

SUSANNA
E senz'alcun affetto?

FIGARO
Suppliscavi il dispetto.
Non perdiam tempo invano,
datemi un po' la mano...

SUSANNA
(gli dà uno schiaffo)
Servitevi, signor.

FIGARO
Che schiaffo!

SUSANNA
(ancor uno)
Che schiaffo,
(lo schiaffeggia a tempo)
e questo, e questo,
e ancora questo, e questo, e poi quest'altro.

FIGARO
Non batter così presto.

SUSANNA
E questo, signor scaltro,
e questo, e poi quest'altro ancor.

FIGARO
O schiaffi graziosissimi,
oh, mio felice amor.

SUSANNA
Impara, impara, oh perfido,
a fare il seduttor.

FIGARO
Pace, pace, mio dolce tesoro,
io conobbi la voce che adoro
e che impressa ognor serbo nel cor.

SUSANNA
La mia voce?

FIGARO
La voce che adoro.

SUSANNA e FIGARO
Pace, pace, mio dolce tesoro,
pace, pace, mio tenero amor.

IL CONTE
Non la trovo e girai tutto il bosco.

SUSANNA e FIGARO
Questi è il Conte, alla voce il conosco.

IL CONTE
Ehi, Susanna! Sei sorda...? Sei muta...?

SUSANNA
Bella, bella! Non l'ha conosciuta.

FIGARO
Chi?

SUSANNA
Madama!

FIGARO
Madama?

SUSANNA
Madama!

SUSANNA e FIGARO
La commedia, idol mio, terminiamo,
consoliamo il bizzarro amator!

FIGARO
(si mette ai piedi di Susanna)
Sì, madama, voi siete il ben mio!

IL CONTE
La mia sposa! Ah, senz'arme son io.

FIGARO
Un ristoro al mio cor concedete.

SUSANNA
Io son qui, faccio quel che volete.

IL CONTE
Ah, ribaldi!

SUSANNA e FIGARO
Ah, corriamo, mio bene,
e le pene compensi il piacer.
(Susanna entra nel padiglione.)




Furibondo, il Conte chiama a gran voce i suoi servitori come testimoni del tradimento (fra questi ci sono coloro che Figaro stesso aveva invitato ad appostarsi nei dintorni: il libretto – a causa della solita "sovrapposizione" dei cantanti – cita solo Antonio e Basilio, ma normalmente gli allestimenti prevedono la presenza anche di Bartolo, e alcuni persino di Don Curzio, per dar modo a tutti gli attori di essere presenti sul palco nella scena finale). Il nobiluomo invita la moglie a venir fuori dal padiglione dove si è appena nascosta: dopo un attimo di comica sorpresa e smarrimento da parte di tutti nel veder uscire dalla nicchia non solo la "Contessa", ma anche – nell'ordine – Cherubino, Barbarina e Marcellina, il Conte accusa la consorte e il valletto di adulterio. Le suppliche e le richieste di perdono da parte di tutti i presenti sembrano inutili: la situazione però si capovolge quando si fa avanti la vera Contessa, nei panni di Susanna, lasciando tutti a bocca aperta. Chiarita ogni cosa, il Conte si rende finalmente conto di essere lui quello che deve chiedere perdono: e la Contessa, magnanimamente e teneremente, a differenza di lui glielo concede. È il trionfo della bontà femminile sugli egoismi maschili, un inno radioso e quasi liturgico alla pace e alla comprensione al quale si uniscono immediatamente tutti i personaggi presenti.

Clicca qui per il testo da "Gente, gente, all'armi, all'armi!".

IL CONTE
Gente, gente, all'armi, all'armi!

FIGARO
Il padrone!

IL CONTE
Gente, gente, aiuto, aiuto!

FIGARO
Son perduto!

BASILIO e ANTONIO
(accorrono, insieme ai servitori con fiaccole accese)
Cosa avvenne?

IL CONTE
Il scellerato m'ha tradito, m'ha infamato,
e con chi state a veder!

BASILIO e ANTONIO
Son stordito, son sbalordito,
non mi par che ciò sia ver!

FIGARO
Son storditi, son sbalorditi,
oh che scena, che piacer!

IL CONTE
Invan resistete, uscite madama,
il premio or avrete di vostra onestà!
(dal padiglione escono Cherubino, Barbarina, Marcellina e Susanna)
Il paggio!

ANTONIO
Mia figlia!

FIGARO
Mia madre!

BASILIO, ANTONIO e FIGARO
Madama!

IL CONTE
Scoperta è la trama,
la perfida è qua.

SUSANNA
(s'inginocchia ai piedi del Conte)
Perdono! Perdono!

IL CONTE
No, no, non sperarlo.

FIGARO
(s'inginocchia)
Perdono! Perdono!

IL CONTE
No, no, non vo' darlo!

BARTOLO, CHERUBINO, MARCELLINA, BASILIO,
ANTONIO, SUSANNA e FIGARO
(s'inginocchiano)
Perdono! Perdono!

IL CONTE
No, no, no!

LA CONTESSA
(esce dall'altra nicchia)
Almeno io per loro
perdono otterrò.

BASILIO, IL CONTE e ANTONIO
(Oh cielo, che veggio!
Deliro! Vaneggio!
Che creder non so?)

IL CONTE
Contessa, perdono!

LA CONTESSA
Più docile io sono,
e dico di sì.

TUTTI
Ah, tutti contenti
saremo così.
Questo giorno di tormenti,
di capricci, e di follia,
in contenti e in allegria
solo amor può terminar.
Sposi, amici, al ballo, al gioco,
alle mine date foco!
Ed al suon di lieta marcia
corriam tutti a festeggiar!




Al termine di una "folle giornata" di intrighi e mascheramenti, di inganni e di trappole, di seduzioni e tradimenti (quasi sempre soltanto presunti e mai davvero agiti: basti pensare a tutte le volte che Figaro e Susanna sospettano l'uno dell'infedeltà dell'altra), giunge dunque il momento della riconciliazione finale. L'opera si conclude con tutti i personaggi che gioiscono per la ritrovata armonia e si apprestano a festeggiare per tutta la notte. Il perdono della Contessa ha avuto il potere di rinsaldare i legami familiari e coniugali, ma in un certo senso i personaggi – e noi con loro – sanno bene che quello che si è concluso è soltanto un capitolo del continuo e infinito gioco delle parti che caratterizza i rapporti sentimentali degli esseri umani: seduzione, conquista, amore, inganno, tradimento, pace e armonia.

direttore: John Eliot Gardiner

direttore: René Jacobs

direttore: Georg Solti

In conclusione, torniamo un attimo al "sublime perdono". Così infatti Antonio Salieri (interpretato da F. Murray Abraham, che per questo ruolo vinse il premio Oscar come miglior attore), descrive il momento culminante dell'opera nel film "Amadeus" di Miloš Forman:

Vidi una donna, nelle vesti della propria cameriera, udire suo marito rivolgerle per la prima volta dopo anni tenere frasi d'amore... solo perché egli pensava che fosse un'altra. Udii la musica del sublime perdono riempire il teatro, conferendo a tutti i presenti una totale assoluzione. Dio, tramite quel piccolo uomo, riusciva a far giungere a tutti la propria voce, irrefrenabilmente, rendendo sempre più amara la mia sconfitta.

Ed ecco la scena del perdono nel film "Le nozze di Figaro" di Jean-Pierre Ponnelle:

Anche l'aria di Susanna "Deh, vieni, non tardar", come la precedente "Venite, inginocchiatevi" nel secondo atto, venne sostituita da Mozart con un brano alternativo in occasione del nuovo allestimento viennese dell'opera nel 1789, per venire incontro alle esigenze della cantante che interpretava quel ruolo (il recitativo obbligato che precede l'aria, "Giunse alfin il momento", è invece lo stesso). Oggi è molto raro che le due arie alternative vengano eseguite durante le normali produzioni, visto che si preferisce mantenere i pezzi originali. In ogni caso, "Al desio", l'aria che dovrebbe prendere il posto di "Deh, vieni", svolge la medesima funzione scenica: è un canto colmo di carica erotica con il quale Susanna pregusta l'arrivo immimente del suo amante, il Conte. Il brano è ovviamente intonato a esclusivo beneficio di Figaro, che la ragazza sa essere in ascolto, allo scopo di suscitare la sua gelosia.

Clicca qui per il testo del brano.

SUSANNA
Giunse alfin il momento
che godrò senz'affanno
in braccio all'idol mio.
Timide cure, uscite dal mio petto,
a turbar non venite il mio diletto!
Oh, come par che all'amoroso foco
l'amenità del loco,
la terra e il ciel risponda,
come la notte i furti miei seconda!

Al desìo di chi t'adora,
vieni, vola, o mia speranza!
Morirò, se indarno ancora
tu mi lasci sospirar.
Le promesse, i giuramenti,
deh, rammenta, o mio tesoro,
e i momenti di ristoro
che mi fece Amor sperar!
Ah, ch'io mai più non resisto
all'ardor che in sen m'accende!
Chi d'amor gli affetti intende,
compatisca il mio penar.

Cecilia Bartoli	Teresa Berganza
Danielle de Niese	Magdalena Kozena