Ed ecco entrare in scena Don Magnifico, patrigno di Angelina/Cenerentola nonché padre di Clorinda e Tisbe, che ricopre il ruolo che nella fiaba era invece riservato alla matrigna. Pur trattandosi di un personaggio comico e dai tratti ridicoli, musicalmente è tutt'altro che una figura di contorno: a lui Rossini riserva ben tre arie e un notevole spazio sulla scena, persino maggiore di quello dedicato al principe. D'altronde la cosa è giustificata, se pensiamo che si tratta del principale antagonista della nostra eroina. Interpretato da un basso buffo (come il Don Bartolo del “Barbiere”, per intenderci), si presenta con una cavatina che ne mette subito in mostra tutte le caratteristiche: l'orgoglio, la presunzione, la vanità, il desiderio di risalire nella scala sociale (pur trattandosi di un barone, è ormai decaduto e spiantato) attraverso un matrimonio d'interesse per le sue due figliole, per soddisfare i desideri delle quali – e dunque non solo per propria insipienza – ha dilapitato tutto il proprio patrimonio (compresa la dote che era stata destinata a Cenerentola dalla madre, e della quale si è impadronito a insaputa della ragazza).

Il fatto che si svegli solo a mattina già inoltrata (e che dunque è solito dormire fino a tardi) aggiunge alle sue “qualità” pure la pigrizia; come vedremo, inoltre, è anche una buona forchetta e soprattutto un estimatore di vini. Nella sua aria introduttiva, come se non bastasse, lo troviamo alle prese con l'interpretazione di un sogno: Freud e Jung sono ancora lontani, naturalmente, e la lettura dei significati onirici è semmai nel solco della “smorfia” napoletana che associa a ogni elemento un corrispettivo reale (più avanti scopriremo da un verso – “giocato ho un ambo e vincerò l'eletto” – che Don Magnifico è anche un appassionato del gioco del lotto). Trattandosi di un personaggio comico, il suo sogno non può che riguardare un asino che vola, nel quale – senza rendersi conto di insultarsi da solo – vede sé stesso: “quell'asino son io”, declama tutto trionfante alle due figlie (anzi, ai suoi “rampolli femminini”, come le chiama con un'espressione comica e felice allo stesso tempo. In seguito si riferirà a loro indicandole come “viscere mie” o “i miei germogli”. Non a caso Dandini potrà affermare a ragion veduta che le due ragazze “son tutte papà”!).

Il nome "Magnifico" era anche quello di un classico personaggio della commedia dell'arte, un prototipo di Pantalone. Visti i suoi tratti prettamente napoletani (nonostante più avanti si presenti come "barone di Montefiascone", il riferimento è... più enologico che geografico!), non deve stupire che nell'ottocento, a Napoli, gli interpreti del personaggio erano soliti cantarne la parte in dialetto!


Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

TISBE
Cenerentola, presto,
prepara i nastri, i manti.

CLORINDA
Gli unguenti, le pomate.

TISBE
I miei diamanti.

CENERENTOLA
Uditemi, sorelle...

CLORINDA
Che sorelle!
Non profanarci con sì fatto nome.

TISBE
E guai per te se t'uscirà di bocca.

CENERENTOLA
(uscendo)
(Sempre nuove pazzie soffrir mi tocca.)

TISBE
Non v'è da perder tempo.

CLORINDA
Nostro padre avvisarne convien.

TISBE
Esser la prima
voglio a darne la nuova.

CLORINDA
Oh! mi perdoni.
Io sono la maggiore.

TISBE
No no, gliel vo' dir io.

CLORINDA
È questo il dover mio.
Io svegliare lo vuo'. Venite appresso.

TISBE
Oh! non la vincerai.

CLORINDA
(osservando fra le scene)
Ecco egli stesso.

Clicca qui per il testo del brano.

DON MAGNIFICO
(esce in berretta da notte e veste da camera)
Miei rampolli femminini,
Vi ripudio; mi vergogno!
Un magnifico mio sogno
mi veniste a sconcertar.
(Clorinda e Tisbe ridono quando non le guarda)

(da sé, osservandole)
Come son mortificate!
Degne figlie d'un Barone!
Via: silenzio ed attenzione.
State il sogno a meditar.

Mi sognai fra il fosco e il chiaro
un bellissimo somaro.
Un somaro, ma solenne.
Quando a un tratto, oh che portento!
Su le spalle a cento a cento
gli spuntavano le penne
ed in alto, fsct, volò!
Ed in cima a un campanile
come in trono si fermò.
Si sentìano per di sotto
le campane sdindonar.
Col cì cì, ciù ciù di botto
mi faceste risvegliar.

Ma d'un sogno sì intralciato
ecco il simbolo spiegato.
La campana suona a festa?
Allegrezza in casa è questa.
Quelle penne? Siete voi.
Quel gran volo? Plebe addio.
Resta l'asino di poi?
Ma quell'asino son io.
Chi vi guarda vede chiaro
che il somaro è il genitor.

Fertilissima Regina
l'una e l'altra diverrà;
ed il nonno una dozzina
di nepoti abbraccierà.
Un Re piccolo di qua.
Un Re bambolo di là.
E la gloria mia sarà.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue il brano.

CLORINDA
Sappiate che fra poco...

TISBE
Il principe Ramiro...

CLORINDA
Che son tre dì che nella deliziosa...

TISBE
Vicino mezzo miglio
venuto è ad abitar...

CLORINDA
Sceglie una sposa...

TISBE
Ci mandò ad invitar.

CLORINDA
E fra momenti...

TISBE
Arriverà per prenderci...

CLORINDA
E la scelta,
la più bella sarà.

DON MAGNIFICO
(in aria di stupore ed importanza)
Figlie, che dite!
Quel principon! Quantunque io nol conosca...
Sceglierà... V'invitò... Sposa più bella...!
Io cado in svenimento.
[Alla favella è venuto il sequestro.
Il principato per la spinal midolla
già mi serpeggia, ed in una parola
il sogno è storia, ed il somaro vola.]
Cenerentola, presto,
portami il mio caffè.
(Cenerentola entra, vuota il caffè, e lo reca nella camera di don Magnifico)
Viscere mie,
metà del mio palazzo è già crollata,
e l'altra è in agonia.
Fatevi onore. Mettiamoci un puntello.
Figlie, state in cervello.
Parlate in punto e virgola.
Per carità: pensate ad abbigliarvi:
si tratta nientemen che imprinciparvi.
(entra nelle sue stanze, Clorinda e Tisbe nella loro)

Enzo Dara	Ruggero Raimondi
Alfonso Antoniozzi	Bruno Praticò

Il primo atto si apre nel palazzo di Don Magnifico, un tempo facoltoso ma ormai ridotto in rovina e in decadenza. Il barone ha infatti da tempo dilapidato il proprio patrimonio, compresa la dote della figliastra Cenerentola (la cui madre, da lui sposata dopo che era rimasta vedova, è morta dopo aver dato alla luce altre due figlie), che ora è tenuta in casa al rango di sguattera e di serva. Facciamo subito la conoscenza con le due egocentriche e vanitose sorellastre della protagonista, alle quali il librettista ha dato i nomi di Clorinda e Tisbe (riprendendo quelli dell'opera "Cendrillon" di Isouard). Anche se cantano spesso all'unisono, musicalmente le due non sono intercambiabili: Clorinda, la maggiore, è un soprano, mentre Tisbe è un mezzosoprano – e alla prima Rossini ha dedicato una maggior attenzione: in alcuni casi, come nel quartetto “Parlar, pensar, vorrei” del primo atto, o nel finale nel secondo atto (“Donna sciocca! Alma di fango”), è solo lei a parlare per entrambe le sorelle. Nel libretto originale era prevista anche un'aria per Clorinda, musicata da Luca Agolini, che tradizionalmente è omessa dalle edizioni critiche della partitura.

Vale qui la pena di sottolineare come la parte di Cenerentola sia stata scritta per un contralto di coloratura, un tipo di voce oggi molto meno frequentato che in passato, e non è dunque raro che il ruolo venga interpretato da un mezzosoprano (come nel caso di Cecilia Bartoli, si veda la clip sotto) o addirittura da un soprano. Ai tempi di Rossini, invece, era più frequente che l'eroina femminile avesse questo timbro di voce: anche la Rosina del “Barbiere di Siviglia”, per esempio, sarebbe teoricamente un contralto.

Il breve duetto iniziale mette subito in mostra un elemento essenziale del carattere delle due sorellastre: la vanità. Clorinda è impegnata nel provare uno “sciassé”, ovvero un passo di danza (chassez), mentre Tisbe è invece intenta ad acconciarsi. Ed entrambe non perdono occasione per magnificare la propria “arte” e la propria “beltà”, convinte che ogni uomo sia destinato a cadere (anzi, a “sdrucciolare”!) davanti a loro. L'utilizzo goffo e inusitato di parole ricercate, con risultati umoristici (vedi anche "trinciare"), rimarrà una costante in tutto il libretto per mettere in ridicolo alcuni personaggi (Don Magnifico, Clorinda e Tisbe quando si pavoneggiano, e Dandini nell'impacciato tentativo di scimmiottare la parlata altisonante di un vero principe).

Ben più solenne (il testo suggerisce “con tono flemmatico”), in contrasto, è l'introduzione di Cenerentola, che troviamo intenta a fare le pulizie presso il focolare (mentre le sorelle sono inizialmente nelle rispettive stanze). La ragazza intona una ballata dai toni fiabeschi (con accompagnamento in tempo di barcarola) che evidentemente è solita recitare a getto continuo, visto che le due sorellastre le impongono di finirla “con la solita canzone”. Di fatto la ballata, oltre a fornire il tipico incipit di ogni fiaba che si rispetti (“C'era una volta...”), sembra quasi un riassunto della stessa favola cui stiamo assistendo: racconta infatti di un sovrano, conteso da tre ragazze, che alla fine sceglie la più pura e innocente delle tre.

Anni più tardi, dopo essersi trasferito a Parigi, Rossini riutilizzerà la stessa melodia per musicare una canzone intitolata La légende de Marguerite, su testo di N. Cimbal, che racconta una storia simile a quella di Cenerentola, anche se "sintetizzata ed interiorizzata", in cui un angelo custode assume il ruolo della fata. Ve la propongo nella quarta delle clip qui sotto.

Cecilia Bartoli	Sonia Ganassi
Jennifer Larmore	Anna Bonitatibus (La légende de Marguerite)

Clicca qui per il testo di "Una volta c'era un re".

Una volta c'era un Re,
che a star solo s'annoiò:
cerca, cerca, ritrovò;
ma il volean sposare in tre.
Cosa fa?
Sprezza il fasto e la beltà.
E alla fin sceglie per sé
l'innocenza e la bontà.
La la là
Li li lì
La la là.

Clicca qui per il testo di "La légende de Marguerite".

Marguerite n'avait rien
Que douceur et bonté pour tout bien;
Pour gagner un peu de pain,
Elle filait soir et matin;
Et toujours, toujours joyeuse,
Laborieuse,
Elle filait,
Elle chantait:
"Marguerite,
Tourne vite,
Tourne sans fin
Ton fuseau de beau lin."
Tra la la la la la

Marguerite n'avait rien
Que douceur et bonté pour tout bien;
Or un jour elle eut grand faim,
Pas de travail et pas de pain.
Son bon ange, alors fidèle
Vint près d'elle
En souriant
Et lui disant:
"Marguerite,
Je t'invite,
Voici des fruits
Que j'ai cueillis,
Les plus beaux fruits
Du Paradis.

Come detto, le due sorelle ordinano ad Angelina (questo il vero nome del personaggio, talvolta scritto anche Angiolina, benché tutti i famigliari si rivolgano a lei con l'appellativo di “Cenerentola”, e Don Magnifico in un'occasione anche con l'ancora più insultante “Covacenere”) di cessare il canto. Ma lei – che, nonostante la condizione umile cui è obbligata, non ha perso la forza di volontà e un moto d'orgoglio che sottende il desiderio di rivincita – non cede e insiste a cantare: la discussione fra le tre donne viene però interrotta dall'arrivo di un misterioso personaggio. Si tratta di Alidoro, saggio filosofo di corte nonché tutore del giovane principe Ramiro, qui giunto nelle vesti di mendicante. È solo il primo di una serie di travestimenti (vedremo poi Ramiro stesso nel ruolo di scudiero, e il suo valletto Dandini – al contrario – in quelle di principe) che Alidoro ha escogitato per mettere alla prova l'indole e il carattere delle ragazze. Di fronte ai suoi cenciosi panni e alla sua richiesta di carità, infatti, Clorinda e Tisbe tentano indignate di scacciarlo, mentre Cenerentola gli offre generosamente parte della propria colazione (un pane e una tazza di caffé). E per questo rischia di essere picchiata (o almeno così minacciano di farlo) dalle due sorellastre. Tanto basta ad Alidoro per assicurarle che sarà ricompensata (“Forse il cielo il guiderdone / pria di notte vi darà”), anche senza conoscere ancora l'effetto della ragazza sul cuore del suo padrone.

La lunga scena introduttiva è completata dall'ingresso dei cortigiani del principe, che in coro ne preannunciano l'arrivo (“O figlie amabili di Don Magnifico / Ramiro il principe or or verrà”) e l'intenzione di invitare le ragazze al ballo che si terrà di sera nel suo palazzo, allo scopo di scegliere fra di esse la più bella per farne la propria sposa. Naturalmente l'invito è rivolto a tutte e tre le figlie del barone, ma – come abbiamo visto – Angelina è trattata come una serva e le è impedito anche di chiamare “sorelle” le altre due. In seguito, Don Magnifico dichiarerà addirittura che la terza figlia è “morta”. Non si tratta solo di un tentativo di impedirle di andare al ballo, come se temesse che proprio lei possa conquistare il principe a scapito delle altre due figlie (è evidente, infatti, che né il patrigno né le sorelle la considerano una rivale, non ritenendola alla propria altezza ed essendo incapaci di riconoscerne le qualità): semmai il barone non vuole che si scopra che la figliastra è ancora viva perché del suo patrimonio (quello che la madre, morendo, le aveva lasciato in dote) si è impadronito lui.

Alla notizia dell'imminente arrivo del principe, Clorinda e Tisbe non perdono tempo a impartire ordini a Cenerentola affinché le aiuti ad abbigliarsi: anche in questo caso ricorrono a "italianizzazioni" di parole francesi (“bonné” per bonnet, cappellino, e “collié” per collier, collana). Angelina, comandata dalle sorelle a destra e a manca, esprime il suo disappunto con versi (“Cenerentola vien qua / Cenerentola va' là / Cenerentola và su / Cenerentola vien giù”) che ricordano in maniera impressionante la cavatina di Figaro nel “Barbiere di Siviglia” (“Figaro qua / Figaro là / Figaro su / Figaro giù”), anche se il tono è ben differente: se il barbiere si vantava del fatto che i propri servizi erano richiesti da tutti, Angelina ovviamente se ne lamenta (“Questo è proprio uno strapazzo / mi volete far crepar?”). Alidoro, in disparte, si gode l'intera scena pregustando la futura rovina delle due sorelle: ha già inquadrato tutto ciò che accadrà!

Congedati i cortigiani con un mezzo scudo (ma dare una “mancia” ai seguaci del principe è, da parte di Clorinda, un gesto decisamente grossolano e infelice, oltre che indelicato in quanto esso avrebbe potuto essere donato a chi ne aveva ben più bisogno, ovvero il “povero” Alidoro, come in effetti avrebbe voluto fare Angelina), le sorellastre si apprestano a svegliare il proprio padre, contendendosi l'incarico di chi sarà la prima a portargli l'inattesa notizia.

Clicca qui per il testo della scena.

CLORINDA
No no no: non v'è, non v'è
chi trinciar sappia così
leggerissimo sciassé.

TISBE
Sì sì sì: va bene lì.
Meglio lì; no, meglio qui.
Risaltar di più mi fa.

CLORINDA E TISBE
A quest'arte, a tal beltà
sdrucciolare ognun dovrà.

CENERENTOLA
(con tono flemmatico)
Una volta c'era un Re,
che a star solo s'annoiò:
cerca, cerca, ritrovò;
ma il volean sposare in tre.
Cosa fa?
Sprezza il fasto e la beltà.
E alla fin sceglie per sé
l'innocenza e la bontà.
La la là
Li li lì
La la là.

CLORINDA E TISBE
Cenerentola, finiscila
con la solita canzone.

CENERENTOLA
Presso al fuoco in un cantone
via lasciatemi cantar.
Una volta c'era un Re
Una volta...

CLORINDA E TISBE
E due, e tre.
La finisci sì o no?
Se non taci ti darò...

CENERENTOLA
Una volta...

(S'ode bussare)

CLORINDA, TISBE E CENERENTOLA
Chi sarà?

ALIDORO
(Entra vestito da povero)
Un tantin di carità.

CLORINDA E TISBE
Accattoni! Via di qua.

CENERENTOLA
Zitto, zitto: su prendete
questo po' di colazione.
(Versa una tazza di caffè, e la dà con un pane ad Alidoro coprendolo dalle sorelle)

ALIDORO
Forse il Cielo il guiderdone
pria di notte vi darà.

CENERENTOLA
Ah, non reggo alla passione,
che crudel fatalità!

CLORINDA E TISBE
(pavoneggiandosi)
Risvegliar dolce passione
più di me nessuna sa.

(volgendosi ad osservare Alidoro)
Ma che vedo! Ancora lì!
Anche un pane? anche il caffè?
(scagliandosi contro Cenerentola)
Prendi, prendi, questo a te.

CENERENTOLA
Ah! Soccorso chi mi dà?

ALIDORO
Vi fermate, per pietà!

(Si picchia fortemente; Cenerentola corre ad aprire, ed entrano i cavalieri)

CORO
O figlie amabili - di Don Magnifico,
Ramiro il Principe - or or verrà.
Al suo palagio - vi condurrà.
Si canterà - si danzerà:
Poi la bellissima - fra l'altre femmine
sposa carissima - per lui sarà.

CLORINDA
Ma dunque il Principe?

CORO
Or or verrà.

CLORINDA E TISBE
E la bellissima?

CORO
Si sceglierà.

CLORINDA E TISBE
Cenerentola vien qua!
Le mie scarpe, il mio bonné.
Cenerentola vien qua!
Le mie penne, il mio collié.

CENERENTOLA
Cenerentola vien qua.
Cenerentola va' là.
Cenerentola va' su.
Cenerentola vien giù.
Questo è proprio uno strapazzo!
Mi volete far crepar?
Chi alla festa, chi al solazzo
ed io resto qui a soffiar.

CLORINDA E TISBE
Nel cervello ho una fucina;
son più bella e vo' trionfar.
A un sorriso, a un'occhiatina
Don Ramiro ha da cascar.

ALIDORO
Nel cervello una fucina
sta le pazze a martellar.
Ma già pronta è la ruina.
Voglio ridere a schiattar.

CORO
Già nel capo una fucina
sta le donne a martellar.
Il cimento si avvicina,
il gran punto di trionfar.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue.

CLORINDA (dando una moneta a Cenerentola, onde la dia ai seguaci del Principe)
Date lor mezzo scudo. Grazie.
Ai cenni del Principe noi siamo.
(osservando il povero e raggricciando il naso)
Ancor qui siete? Qual tanfo!
Andate, o ve ne pentirete.

CENERENTOLA
(accompagnando Alidoro)
Io poi quel mezzo scudo
a voi l'avrei donato.
Ma non ho mezzo soldo. Il core in mezzo
mi spaccherei per darlo a un infelice.

ALIDORO
Forse al novello dì sarai felice.
(parte)


NOTA AI TESTI: Il libretto usato nelle rappresentazioni moderne de “La Cenerentola” è quello delle cosiddette “edizioni critiche”, che varia in diversi punti rispetto alla prima edizione. Per questo motivo, singoli versi o interi brani possono differire fra le diverse versioni. In certi casi ho indicato fra parentesi quadre alcune varianti.

Fra le ouverture (o “sinfonie”, dette all'italiana) delle opere di Rossini si annoverano alcuni dei suoi pezzi più noti presso il grande pubblico. Basti pensare a quelle che aprono “La gazza ladra” o il “Guglielmo Tell” (la cui parte finale è forse uno dei brani di musica classica più popolari in assoluto). Ma spesso il compositore, costretto dalla fretta o dalle scadenze imminenti, saccheggiava sé stesso e riutilizzava per le sue nuove opere brani già composti in passato per altre occasioni. Proprio le ouverture di due delle sue opere più celebri, ovvero “Il barbiere di Siviglia” e appunto “La Cenerentola”, erano state scritte in precedenza per altri lavori, rispettivamente per “Aureliano in Palmira” e “La gazzetta”. D'altronde, all'epoca di Rossini era ancora diffusa l'idea che la sinfonia non facesse veramente parte dell'opera, e che servisse soltanto ad “intrattenere” gli spettatori in attesa che lo spettacolo vero e proprio avesse inizio, comunicando la necessità di prendere posto a sedere perché l'alzata del sipario era imminente.

Eppure, ad ascoltarla, la sinfonia de “La Cenerentola” sembra pensata apposta per l'opera che precede (e stupisce, anzi, come appaia adeguata alle atmosfere che seguiranno), fondendone insieme le diverse anime, quella scherzosa e quella drammatica. Dopo un incipit lento e misterioso, la melodia esplode in un allegro sinfonico vivace e colorato, cui segue un esteso crescendo che conduce a un finale trascinante. Fra i temi che si accavallano, si riconosce quello che sarà utilizzato nel concertato finale del primo atto (“Ma ho timor che sotto terra”).

Una celebre analisi della sinfonia de "La Cenerentola" si può trovare nel trattato di Bonifazio Asioli "Il maestro di composizione", pubblicato a Milano da Giovanni Ricordi nel 1832 (ma completato già nel 1826).

Dell'ouverture su YouTube si trovano moltissime versioni. Ne inserisco qui soltanto alcune, spaziando fra direttori di varie epoche:

Alberto Zedda (2004)	Arturo Toscanini (1945?)
Claudio Abbado (1981)	Pierino Gamba (1956)
Maurizio Benini (2009)	Riccardo Chailly (1992)

Come all'inizio della storia Cenerentola è tutt'altro che rassegnata alla sua situazione di degrado, così nella parte centrale è tutt'altro che passiva e la sua liberazione viene preparata e perseguita con determinazione e tempismo. Altro che la fanciulla dolce e remissiva, che aspetta la salvezza solo dal Principe Azzurro, cioè dall'esterno, come superficialmente si è portati a credere per giustificare la tendenza all'inerzia e alle rivendicazioni velleitarie sparse in tanta pseudoletteratura al femminile!

In Basile vediamo Zezolla che, dopo essersi assicurata l'aiuto delle Fate seguendo il consiglio di prendersi cura della pianta di dattero (ricevuta come regalo dal distratto genitore), passa decisamente all'azione quando viene a sapere dell'intenzione del Re di trovare una moglie e nelle tre serate di festa riesce abilmente con le sue sparizioni ad aumentare il desiderio di lui fino alla rivelazione finale. Anche nei fratelli Grimm Cenerentola costruisce abilmente la propria fortuna e fa di tutto per partecipare alla festa. Il nocciolo che pianta sulla tomba della madre (anche questo nato da un regalo chiesto al padre mentre le sorelle avevano chiesto vestiti e gioielli) ospita gli uccelli che l'aiuteranno ad esaudire i suoi desideri e che le daranno i consigli giusti per far crescere il desiderio del Principe.
Stiamo girando intorno ad una simbologia erotica che, iniziata come seme (dattero o nocciolo) dal rapporto edipico col padre, rapporto poi troncato e degradato dalla gelosia della madre-matrigna, cresce lentamente (il seme dà luogo ad un albero) e da lì partono le intuizioni (gli uccelli) per procurarsi un amore adulto che sostituisca quello edipico infantile.
Il problema della rivalità tra sorelle e dell'invidia raggiunge il massimo e Cenerentola riesce a scavalcare ogni ostacolo non affrontandole direttamente, ma presentandosi da sola alla festa, dopo aver fatto ricorso a tutte le sue risorse, tanto che praticamente non la riconoscono (anche se sotto sotto sì).

Nei fratelli Grimm ci sono dei passaggi che ripropongono il motivo di “Amore e Psiche”, la celebre fiaba di Apuleio inserita nell'”Asino d'oro”, che può essere letta anche come l'antecedente nobile di Cenerentola, in cui la Madre ostile, Venere, impone alla fanciulla il compito di separare un mucchio di semi e questa viene aiutata da piccoli animali soccorrevoli (formiche o uccelli). In Cenerentola la matrigna, per ritardare e ostacolare la possibilità di partecipare alla festa, getta nella cenere un sacco di legumi e le chiede di raccoglierli separandoli dalla cenere, impresa che riesce con l'aiuto dei piccoli animali, che rappresentano le qualità di discriminazione e di pazienza che Cenerentola ha coltivato nella lunga mortificazione e che ora può utilizzare a suo vantaggio.

E veniamo alla svolta finale, alla fuga con conseguente perdita della scarpetta, che permetterà il riconoscimento finale e il lieto fine. Come mai c'è bisogno di tutti questi giri, ben tre sere in cui al momento clou la fanciulla fugge e solo nell'ultima lascia una traccia?
L'opera di seduzione, che Cenerentola mette in atto nei confronti del principe ha dei tempi. La favola parla di tre sere, ma tre è un numero simbolico che indica una molteplicità. L'importante è riconoscere che non si raggiunge il proprio scopo in un momento e che anche i “colpi di fulmine” vanno poi gestiti e devono essere confermati da più incontri in cui si impara a conoscere il proprio desiderio e quello dell'altro a metterlo alla prova. Sicuramente sottrarsi, cioè non consumare immediatamente il rapporto, serve ad aumentare il mistero e il desiderio, e in questo Cenerentola ha molto da insegnare a tante ragazze che invece si attaccano subito a quello che intravedono come una possibilità d'amore e accorciano immediatamente le distanze, pensando di avere “tutto e subito”. Spesso un rapporto, consumato subito, va rapidamente in crisi e si spezza altrettanto facilmente.
La scarpetta allude proprio ad un rapporto iniziato e non consumato, qualcosa di lasciato solo intravedere e che accende la fantasia e mantiene vivo il desiderio. La simbologia del piede giusto per la scarpa giusta è chiaramente sessuale. E dopo i preliminari Cenerentola vuole essere sicura, prima di concedersi totalmente, del pieno riconoscimento, anche sociale, a cui la storia d'amore la può condurre.

Ingiustamente a volte Cenerentola è vista come un'arrampicatrice sociale. In lei il bisogno sia d'amore che di riconoscimento sono autentici e anche la sua capacità d'amare e di dedizione lo sono, proprio perché ha saputo aspettare e ha sofferto maturando doti di discernimento, di pazienza e la capacità di sopportare le tensioni senza sprofondare in una sterile depressione, ma coltivando le proprie speranze e mantenendo viva un'autostima che le permette di aspirare a qualcosa di più elevato e ad una pienezza che le spetta.

Riguardo poi al destino della matrigna e delle sorelle, ci sono varie versioni. Quella più buonista, che anche Rossini adotta, è del perdono assoluto, anzi vediamo che Cenerentola stessa include nella sua felicità i parenti “cattivi” e li redime con la sua bontà, ma nelle altre versioni c'è un finale più consono perché ci sono delle conseguenze alla cattiveria e all'invidia, che vengono “punite” con l'esclusione o l'esilio o, come nei fratelli Grimm, con l'accecamento delle sorelle, come in una specie di contrappasso dantesco in cui l'invidia, che rende metaforicamente ciechi, si esplicita nella cecità reale.
In definitiva la fiaba parla di un processo di crescita e di superamento di una situazione di inferiorità e di carenza d'amore attraverso un difficile e lento recupero favorito da doti di intuizione e di segreta autostima, retaggio di un rapporto primario positivo fino al raggiungimento di una situazione di pienezza affettiva e di riconoscimento sociale, che sono i due elementi fondamentali per uno status adulto “felice”.

Con “Cenerentola” siamo di fronte ad un motivo fiabesco molto diffuso in tutto il mondo, forse il più popolare e rintracciabile non solo in occidente ma anche in oriente, visto che ne esiste una versione cinese che contende la priorità alla versione di Basile “La gatta Cenerentola” del 1634. Ci sono versioni arabe, russe, norvegesi, inglesi, francesi, ecc., come risulta da una breve ricerca su Google:

Cenciosella - Gran Bretagna
Cenerentola - versione dei F.lli Grimm
Cenerentola - versione di C. Perrault
Giacca di Giunchi - Inghilterra
Gli zoccoli d'oro - araba
Il Cavaliere Verde - Danimarca
Il vaso fatato - araba
Kari, Veste di legno - Norvegia
La Baba Jaga - Russia
La betulla incantata - Russia/Carelia
La gatta Cenerentola - G. Basile
La piccola Havrusheka - Russia
La scarpetta d'oro - Russia
Peldicenere - Inghilterra
Rosellina e Ledaccia - Svezia
Unocchietto, Duoecchietti, Treocchietti
Vasilissa la Bella - Russia

Tanta popolarità, oltre che confermare l'interesse per il tema di base, ci autorizza a riconoscere come siano attivi nella psiche collettiva degli elementi fondamentali che trovano poi in ogni tradizione e cultura le immagini più consone al gusto e alle abitudini del tempo e del luogo dove si materializzano. Proprio dalla spontanea diffusione dei motivi fiabeschi e dei miti Jung ha tratto ispirazione per lo studio dell'inconscio collettivo e ha confermato la scoperta degli Archetipi.

Il tema portante di Cenerentola si può schematizzare nel bisogno universale di sentirsi apprezzati, riconosciuti e amati, di accedere al pieno riconoscimento sociale attraverso l'amore e superando le invidie, insomma una compensazione alle frustrazioni originarie e la guarigione della ferita di “non sentirsi amati”, ferita che accompagna in varia misura quasi tutti i processi di crescita e maturazione. Il lieto fine della fiaba segna il coronamento dei più arditi desideri ed è diventato il prototipo di ogni “happy end”. Ma procediamo vedendo i vari passaggi.

Si parte da una situazione di caduta e di perdita. La madre amorevole è morta e il padre sposa in seconde nozze una donna che ha già due figlie (in Basile le figlie sono 6) e che riesce a far perdere alla fanciulla anche l'amore del padre relegandola al grado più infimo, allo stato di serva mentre lei e le sue figlie spadroneggiano. Persino il nome non viene più ricordato (in Basile è Zezolla), ma viene presto chiamata solo col dispregiativo “Cenerentola” per l'abituale degradazione a cui è costretta.

Che nell'antefatto della fiaba ci sia una prima madre buona, la madre vera ormai morta, è molto importante perché vuol dire che la primissima relazione fondamentale è stata positiva. L'imprinting positivo, per usare un termine tratto a prestito dalla biologia, c'è stato e questo costituisce una riserva inconscia di energie amorevoli a cui in seguito si può attingere e che può essere riattivato ed è l'elemento che può salvare dalla psicosi. La matrigna, personaggio molto diffuso nelle fiabe, è un espediente per mostrare l'altro lato del materno, la parte invidiosa e distruttiva, che impedisce alla figlia di accedere ad una femminilità matura e felice. In questo caso (in “Biancaneve” la situazione è ancora peggiore) il primissimo rapporto, quando cioè la figlia è piccolissima e non costituisce ancora un pericolo di concorrenza sul piano femminile, è andato bene, la bimba è stata amata teneramente e, solo in seguito, viene a galla la parte negativa della madre che diventa perciò “matrigna”. Ma chi non ha mai pensato di non essere amato a sufficienza dai propri genitori e quindi “forse” di essere stato adottato o che i veri genitori siano morti e questi che si occupano di noi sono solo matrigna e patrigno? E non è frequente il caso di un vago sentore di “essere stati veramente amati” solo all'inizio e di essere poi svalutati, non capiti, mai pienamente apprezzati? Su questo forse si fonda persino il mito del “Paradiso terrestre”, un'epoca remota in cui tutto era innocenza e grazia, amore gratuito e incondizionato, e che viene perso non appena si attiva il bisogno di conoscenza e inizia quindi lo sviluppo della coscienza, con tutte le sue conseguenze psicologiche di dubbi e di difficoltà.

Cenerentola viene presentata in quasi tutte le varianti, e la versione cinematografica di Walt Disney ne ha diffuso la credibilità, come una fanciulla mite, buona e sognatrice, che accetta la sua triste condizione lavorando assiduamente e obbedendo alla perfida matrigna e alle cattive ed invidiose sorellastre praticamente senza rabbia e senza ribellioni. In realtà non è così e nelle prime versioni, soprattutto in quella di Basile del 1634, appare una Zezolla inizialmente molto viziata dall'amore del padre e che, tutt'altro che solo buona, uccide persino la prima matrigna, inzigata da una sua “maestra”, che poi diventerà per opera della stessa fanciulla che convince il padre a sposarla, la seconda e ben più cattiva matrigna. La fanciulla deve adattarsi alla nuova situazione, ma cova il risentimento e i propositi di riabilitazione, usando con abilità l'aiuto che le viene miracolosamente da una colomba del paese delle Fate (dal patrimonio emotivo e di fiducia in sé stessa stratificatosi dal primitivo rapporto positivo con la madre) e che al momento giusto le offrirà gli strumenti necessari per la riabilitazione e la conquista del Principe.
Sono elementi molto importanti che restituiscono credibilità psicologica al personaggio altrimenti appiattito e dimezzato in un “buonismo” di facciata che impera nel convenzionalismo ipocrita di una società che continuamente rimuove il problema dell'Ombra e del male, proiettandolo solo negli altri e in questo caso nella matrigna e nelle sorelle.

Se Cenerentola appare solo remissiva per eccesso di bontà, dove cercare le sue energie più dinamiche, che sono sempre legate anche alla conoscenza del male? Sicuramente nell'inconscio, ma se siamo troppo separati da esso, si rischia una pericolosa scissione che sfocia nella depressione o, nei casi più gravi, nella psicosi e nella paranoia.

Per fortuna, anche nelle versioni più sdolcinate, in Cenerentola rimane sempre una certa consapevolezza delle proprie ambizioni e rivendicazioni: non si rassegna mai del tutto e prepara sempre la rivalsa. Così nell'opera di Rossini la sentiamo all'inizio cantare “Una volta c'era un Re...”, canto che irrita molto le sorelle che, anche se inconsciamente, intuiscono dietro l'apparente innocenza il tenace bisogno di rivalsa.
Nella situazione iniziale e soprattutto nello scontento e nella non rassegnazione della fanciulla, solo apparentemente sottomessa, ci sono già quindi le premesse per il futuro sviluppo e l'uscita dalla frustrazione, non appena le circostanze saranno favorevoli.

La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo
Melodramma giocoso in due atti
Libretto di Jacopo Ferretti
Musica di Gioacchino Rossini

Prima rappresentazione: Roma (Teatro Valle), 25 gennaio 1817

Personaggi e voci:

Don Ramiro, principe di Salerno (tenore)
Dandini, suo cameriere (basso)
Don Magnifico, barone di Montefiascone (basso buffo)
Clorinda (soprano) e Tisbe (mezzosoprano), sue figlie
Angelina, sotto il nome di Cenerentola (contralto)
Alidoro, filosofo, maestro di Don Ramiro (basso)
Coro di cortigiani del Principe

“La Cenerentola” è la ventesima opera del prolifico Rossini, composta nell'arco di sole tre settimane su un libretto di Jacopo Ferretti liberamente tratto dalla celebre fiaba di Perrault. Quando Rossini la scrisse, nel dicembre del 1816, aveva solo 25 anni ma era già stato acclamato dal pubblico e dalla critica come uno dei più grandi e popolari autori di opere italiane (e segnatamente di opere buffe). Pochi mesi prima, nel febbraio del 1816, aveva visto la luce quello che ancora oggi è considerato il suo capolavoro, “Il barbiere di Siviglia”, e nel corso dello stesso anno aveva già realizzato altri due lavori, “La gazzetta” e “Otello” (quest'ultimo con un lieto fine per accontentare i gusti del pubblico dell'epoca, a differenza di quanto farà poi Verdi). Trovandosi sotto contratto con il Teatro Valle di Roma per una nuova opera da rappresentare all'inizio del 1817, il compositore aveva coinvolto il librettista Jacopo Ferretti, con il quale peraltro non era in ottimi rapporti perché gli aveva rifiutato un precedente libretto scritto proprio per “Il barbiere di Siviglia”. Il soggetto scelto, "Ninetta alla corte" (un adattamento della commedia francese “Francesca di Foix”), era però stato scartato all'ultimo momento a causa di un veto del censore pontificio. Il tempo a disposizione era pochissimo (la nuova opera avrebbe dovuto debuttare a Carnevale, anche se poi la “prima” venne spostata addirittura al 25 gennaio), e così il musicista e il poeta si riunirono con l'impresario Pietro Cartoni, due giorni prima di Natale, per discutere sul da farsi e cercare un soggetto alternativo. Nelle sue memorie, Ferretti ricorda di aver proposto – per tutta la notte – decine di soggetti, tutti rifiutati da Rossini o dall'impresario per un motivo o per l'altro:

Ristrettici in casa del Cartoni a bere il thé in quella sera freddissima, io proposi un venti o trenta soggetti da melodramma; ma quale fu riconosciuto troppo serio ed in Roma allora, almeno in carnevale, volevano ridere; quale troppo complicato; quale soverchiamente dispendioso per l'impresario, le di cui viste economiche esser debbono sempre rispettate dalla docilità de' poeti: e quale infine non conveniente a' virtuosi cui veniva destinato. Stanco dal proporre e mezzo cascante dal sonno, sillabai in mezzo ad un sbadiglio: Cendrillon. Rossini, che, per esser meglio concentrato, si era posto in letto, rizzatosi su come il Farinata dell'Alighieri: «Avresti tu core di scrivermi Cendrillon?», mi disse; ed io a lui di rimando: «E tu di metterla in musica?»; ed egli: «Quando il programma?»; ed io: «A dispetto del sonno, dimani mattina»; e Rossini: «Buona notte!»: si ravvolse nella coltre, protese le membra e cadde in un beato sonno, simile a quello degli Dei d'Omero: io presi un'altra tazza di thé, combinai il prezzo, scrollai la mano al Cartoni e corsi a casa. Là un buon caffè di moka rimpiazzo il thé della Giamaica; misurai più volte per largo e per lungo con le braccia conserte la mia camera da letto, e quando Dio volle mi vidi dinanzi il quadro: scrissi il programma della Cenerentola, e all'indomani lo inviai al Rossini. Ne restò soddisfatto.

Lavorando a ritmi da forsennati, Ferretti completò il libretto in ventidue giorni e Rossini lo musicò in ventiquattro, giusto in tempo per la prima. L'incredibile capacità del genio pesarese di realizzare un'opera completa in tempo brevissimo era già nota. Naturalmente, per far fronte a simili scadenze, il compositore ricorreva ad alcuni artifici: in questo caso si fece aiutare da un assistente, Luca Agolini, che incaricò di comporre alcuni dei brani meno importanti (il coro che apre il secondo atto e le arie di personaggi minori come Alidoro e Clorinda: si tratta di pezzi che oggi – in ossequio all'edizione critica curata da Alberto Zedda alla fine degli anni sessanta – vengono solitamente omessi dalle rappresentazioni; ma già tre anni più tardi Rossini aveva scritto di proprio pugno un aria sostitutiva per Alidoro), e non si fece tanti problemi nel riutilizzare materiale già realizzato per lavori precedenti (l'ouverture è la stessa della “Gazzetta”, mentre il rondò finale di Angelina presenta la medesima melodia dell'aria “Il più lieto, il più felice” ("Cessa di più resistere") del Conte d'Almaviva nel “Barbiere di Siviglia”).

Quanto alla stesura del testo, Ferretti si rifece ovviamente alla fiaba di Perrault ma si ispirò anche ai libretti di due recenti opere sullo stesso tema: la francese “Cendrillon”, scritta da Charles Guillaume Etienne per Nicolas Isouard (1810), da cui riprende addirittura tutti i nomi dei personaggi minori (Clorinda, Tisbe, Ramiro, ecc.), e “Agatina, o la virtù premiata” di Francesco Fiorini per Stefano Pavesi (1814). Rispetto alla favola tradizionale, comunque, ci sono notevoli differenze: su tutte l'eliminazione dell'elemento magico e soprannaturale. Manca dunque il personaggio della fata madrina, sostituita dal filosofo Alidoro (è lui il deus ex machina dell'intera vicenda, colui che procura a Cenerentola l'abito e il cocchio per recarsi alla festa), non solo per venire incontro ai gusti degli spettatori ma anche per esigenze più pratiche (il teatro non poteva permettersi “effetti speciali” troppo sofisticati). Altre modifiche consistono nella trasformazione della matrigna di Cenerentola in un patrigno (il buffo Don Magnifico) e nell'ampliamento del ruolo del principe con la sottotrama del suo scambio di abiti con lo scudiero Dandini (un tema con illustri precedenti: basti pensare al “Don Giovanni” di Mozart). Viene infine a mancare anche la celeberrima scarpetta di cristallo: dopo la sua fuga dal palazzo del principe, la ragazza viene qui identificata attraverso uno “smaniglio” (una sorta di braccialetto). La storia è collocata nell'Italia del tardo diciottesimo secolo, probabilmente nei dintorni di Napoli, visto che Ramiro è indicato come “principe di Salerno” (anche se Don Magnifico si dichiara invece “barone di Montefiascone”).

Nell'avvertenza che Ferretti antepone al testo del libretto, rivolta “ai miei cortesi fratelli drammatici”, il poeta spiega il perché di alcune di queste scelte:

La mia povera Cenerentola, figlia inaspettata e lavoro di pochi giorni, vuol essere a voi raccomandata, perché balzando fuori dal cenere del focolare dimanda un tutore, e non sa trovarlo meglio che in voi. Vuol anche che per me saper vi si faccia che, s'ella non comparisce con la compagnia di un mago operatore di fantasmagoria o di una gatta che parla, e non perde nel ballo una pantofola (ma piú tosto uno smaniglio) come sul teatro francese o su qualche vasto teatro italiano, ciò non deve considerarsi crimenlæsæ, ma più tosto una necessità nelle scene del Teatro Valle, ed un rispetto alla delicatezza del gusto romano, che non soffre sul palco scenico ciò che lo diverte in una storiella accanto al fuoco. La precipitanza in cui fu di mestieri scegliere l'argomento e sceneggiarlo, per presentarlo di tratto in tratto versificato al Maestro, avrà forse tolto la possibilità di evitare qualcuno de' soliti difetti de' drammi buffi. Ma la vostra cortesia e la vostra sperienza cosa non sapranno perdonare? Vi prega infine la mia Cenerentola che saper facciate, come buoni tutori a qué pochi che nol sanno, ch'ella è figliastra e non figlia di Don Magnifico, e quindi mostrar può qualche giorno di più di vita delle due sorelle, e che una delle forti ragioni che mi persuasero a scegliere quest'argomento fu appunto quell'aria d'ingenua bontà, che forma uno de' caratteri distinti della brava Madama Giorgi, carattere premiato in Cenerentola, secondo la Cronaca delle fate. Miei fratelli! Conosco la mediocrità de' miei versi non ritornati sull'incude: ma ho la fortuna di consegnarli al moderno Prometeo dell'armonia, che saprà scaldarli con la favilla del sole.

La partitura di Rossini è brillante, ricca di invenzioni ritmiche (si pensi solo all'incredibile sestetto “Questo è un nodo avviluppato”), di atmosfere armoniche e di melodie trascinanti e giocose, le quali oltre che sulle sette voci soliste (quattro uomini e tre donne) possono contare su un coro maschile (composto dai cortigiani del principe) che spesso agisce da accompagnamento, arricchendo diverse arie. Curiosamente, più del principe Ramiro a risaltare maggiormente dal punto di vista musicale sono altri personaggi maschili, vale a dire lo scudiero Dandini e il trionfo Don Magnifico, figure comiche cui il compositore pesarese dona spessore con una serie di brani che consentono facilmente di accattivarsi le simpatie del pubblico: non a caso, se il casting è ben curato, sono proprio questi gli interpreti che riscuotono i maggiori applausi. Le loro arie (e lo strepitoso duetto del secondo atto, “Un segreto d'importanza”) non possono mancare nel repertorio di un baritono o di un basso rossiniano che si rispetti.

Come per “Il barbiere di Siviglia”, il giorno del debutto l'opera non riscosse un grande favore (anche perché gli interpreti avevano avuto pochissimo tempo per provare, ed erano piuttosto nervosi). D'altronde Ferretti nutriva sin dall'inizio dubbi sulla riuscita del lavoro, mentre Rossini era più ottimista e si spinse a profetizzare per l'opera un enorme successo entro un paio d'anni, in Italia e all'estero. Sempre citando le memorie del librettista:

In quella prima tempestosissima sera, dal naufragio non iscampò che il largo e la stretta del quintetto, il rondò finale ed il sublime largo del sestetto: il resto passò inosservato ed anche qua e là sibilato. Ma Rossini, non immemore della effimera caduta del Barbiere di Siviglia e conscio della magia infusa a larga mano nella Cenerentola, a me, nel dì dopo, stordito e dolente di quel fiasco, gravemente diceva: «Sciocco! Non si termina il carnevale senza che tutti se ne innamorino: non passerà un anno che sarà cantata dal Lilibeo alla Dora e tra due anni piacerà in Francia e farà meravigliare l'Inghilterra. Se la disputeranno gl'impresari e più ancora le prime donne». E avvenne così. E quella Roma che l'aveva disapprovata, negli estremi dì del carnevale ne divenne briaca e l'applaudì dopo fino al delirio.

Il compositore aveva ragione: l'opera divenne presto uno dei suoi lavori più amati, e per tutto l'Ottocento rivaleggiò in popolarità con lo stesso “Barbiere”. Era anche una delle opere predilette dello stesso Rossini, che negli anni successivi la diresse personalmente più volte, anche all'estero (per esempio a Vienna, proprio nella patria del suo “amato” Mozart). Non solo opera buffa (il libretto recita “dramma giocoso”), unisce alle caratteristiche tipiche della commedia (evidente nei personaggi di contorno, come il patrigno e le due sorellastre o ancora Dandini) anche una vena di malinconia, di patetismo (soprattutto per quanto riguarda la protagonista) e la retorica dell'insegnamento morale (tramite il personaggio di Alidoro).

Dopo un breve periodo di oblio (anche perché la voce richiesta per la protagonista, il contralto di coloratura, era divenuta sempre più rara), la sua fortuna è ricominciata dalla metà del ventesimo secolo, in pieno “rinascimento rossiniano”, anche grazie ad allestimenti come quello scaligero con la regia di Jean-Pierre Ponnelle e la direzione di Claudio Abbado, tramandato alla storia con la bellissima versione cinematografica del 1981 (con Frederica von Stade nel ruolo di Angelina, Claudio Desderi in quello di Dandini e Paolo Montarsolo nei panni di Don Magnifico) di cui mostrerò numerose clip nei post che seguiranno. Oggi è una delle opere di Rossini più popolari e rappresentate, seconda solo al “Barbiere”.


Alcune delle incisioni più celebri:



Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Libretto completo (comprese le parti oggi di solito omesse)
Note al libretto (di Giovanni Christen)
Partitura per piano (Ricordi)