L'ouverture del "Don Giovanni" presenta alcune atipicità rispetto a quelle che Mozart scrisse per le altre sue opere. In primo luogo, pare che il compositore l'abbia completata solo all'ultimo momento. Alcune biografie asseriscono che fu composta due giorni prima del debutto dell'opera, altre fonti affermano addirittura che venne scritta la notte precedente, tanto che "le partiture arrivarono sui leggii degli orchestrali ancora umide dell'inchiostro dei copisti (cosa che costrinse i musicisti a leggere a prima vista)". La cosa è quantomeno strana, se si pensa che la data della "prima" era stata spostata in avanti di due settimane (prevista inizialmente per il 14 ottobre 1787, in occasione dei festeggiamenti in onore del principe Antonio di Sassonia e dell'arciduchessa Maria Teresa, a Praga in viaggio di nozze, fu dapprima rinviata al 24 a causa del ritardo dei preparativi, e poi addirittura al 29 per l'improvvisa malattia di una cantante). Ciò nonostante, Mozart attese l'ultimo momento utile per comporre il brano. Fra le testimonianze al riguardo, cito quella di Georg Nikolaus Nissen, il secondo marito di Constanze Mozart, che scrive: "Il penultimo giorno prima dell'esecuzione del Don Giovanni a Praga, quando era già avvenuta la prova generale, [Mozart] disse di sera a sua moglie di voler scrivere durante la notte l'ouverture [...]. La moglie lo consigliò di sdraiarsi sul canapè, promettendogli di svegliarlo di lì a un'ora [...]. Erano le cinque. Alle sette sarebbe venuto il copista e alle sette l'ouverture era terminata".

Un'altra caratteristica che distingue il brano dalle sinfonie di altre opere mozartiane è il forte rimando musicale all'opera stessa. Sin dalle prime note, un Andante con moto che Mozart sceglie di comporre nella "metafisica" tonalità di re minore (la stessa che utilizzerà nel suo Requiem, quattro anni più tardi), la musica trasmette inquietudine e mette in chiaro che l'opera cui si sta per assistere non è una consueta "opera buffa". Anzi, sarà dominata da un lato oscuro, e in particolare dal tema della morte. Non a caso lo stesso motivo musicale verrà ripetuto pari pari nel finale, nella penultima scena, quella in cui la statua del Commendatore (inviata dall'Aldilà) entrerà nella casa di Don Giovanni per portarlo con sé all'inferno. Da notare che riproporre un brano completo dell'opera (l'ingresso del Commendatore) all'interno dell'ouverture era una pratica insolita per Mozart, che al massimo si era limitato o si limiterà a brevi "accenni" (una breve sezione nell'ouverture del "Ratto del Serraglio" riprende il brano iniziale del tenore, con cambio di tonalità da maggiore in minore; le prime battute del "Così fan tutte" saranno riprese da Don Alfonso quando canta le parole che danno il titolo all'opera; i tre solenni accordi iniziali del "Flauto Magico" si ritrovano durante le celebrazioni dei sacerdoti nel tempio; ma il resto della composizione è del tutto originale).

A questa prima parte così intensa ne segue poi una seconda dal carattere decisamente più giocoso, un Allegro: ecco dunque che anche nel brano introduttivo si possono sperimentare le diverse anime dell'opera, quella drammatica e soprannaturale, e quella festosa e gaudente. L'ouverture si spegne poi rallentando e "scivolando" lentamente verso il primo numero cantato.

In quest'opera nella quale sembra che tutto possa accadere, che qualsiasi evento possa entrare in gioco da un momento all'altro per smentire il precedente (da cui il miracolo di una discontinuità che non distrugge però la continuità), si ricava la sensazione che tutto sia già accaduto, stabilito per sempre. A dare questa sensazione contribuisce sommamente l'Ouverture, che Mozart compose a opera ultimata, secondo una leggenda addirittura solo nella notte precedente la prima praghese (fosse quella notte, o all'antivigilia della prima esecuzione, importa poco). Anziché assegnarle, com'era nella prassi comune dell'epoca e come anche Mozart aveva fatto per esempio nelle Nozze di Figaro, una mera funzione introduttiva, ossia di preparazione al clima generale dell'opera, egli l'investì di un compito più specifico, quello di riassumere anticipatamente lo svolgimento drammatico. Ma in che modo? Fissando distintamente e invertendo i cardini di questo stesso svolgimento. Nell'opera esso si articola in due fasi principali. La prima è interamente percorsa dallo scatenamento dello slancio vitale virtualmente inarrestabile del protagonista, alieno a qualunque forza e legge umana o divina che non sia quella dell'eros; la seconda è caratterizzata dall'intervento di un'entità soprannaturale che, arrestando il tempo, interrompe il corso delle avventure di Don Giovanni e ne demarca il confine oltre il quale si affaccia l'abisso. Nell'Ouverture queste due fasi sono non solo annunciate bensì a loro volta svolte, ma a termini, come si è detto, invertiti: prima viene presentata la densa "tematica", costituzionalmente statica, del Commendatore (Andante in re minore: imperiosi accordi a piena orchestra sincopati nel forte, implacabile ritmo di marcia, fatidici inerpicamenti cromatici degli archi ancora in sincope, fredde ottave di corni e trombe, gelide sventagliate di scale ascendenti e discendenti), poi quella dinamica, spigliata di Don Giovanni (Allegro molto in re maggiore: un tempo di sonata così incisivamente profilato da rappresentare l'esaltazione sfrenata di Don Giovanni nelle sue diverse manifestazioni: la sensualità demoniaca, l'energia nell'agire, la leggerezza frizzante, la nobile natura cavalleresca). Non si tratta di semplici allusioni ma di vere e proprie proposizioni. Se la raffigurazione di Don Giovanni già contiene gli incisi e i motivi tematici che concorrono idealmente alla costituzione dei diversi personaggi scenici che nell'opera formeranno la sua individualità, la musica dell'Andante iniziale ritorna con tutta la sua forza rappresentativa nel finale, per accompagnare il terrificante ingresso della statua del Commendatore nella sala da pranzo di Don Giovanni e dettarne gli accenti perentori su ritmi ormai simbolicamente fatali. Ma ciò che qui ora avviene scenicamente, là era già avvenuto in sintesi: ed è come se l'azione venisse contemplata a posteriori, e ritornasse vivida nel ricordo per ribadire le fasi del suo svolgimento. L'effetto complessivo assomiglia alla differenza che intercorre tra sogno e realtà: la visione intuitiva, istantanea, sommaria del sogno (Ouverture) diviene, nella realtà concreta dell'azione, concatenazione logica di eventi teatrali.

(Sergio Sablich)

Herbert von Karajan (1987)	Wilhelm Furtwängler (1954)
Riccardo Muti (1987)	James Levine (2000)
Colin Davis (1984)	Nikolaus Harnoncourt (1989)

Come accostarsi al “Don Giovanni” senza cadere nell'ovvio, nel banale e nel ripetitivo, visto che è stato girato e rigirato da tutte le parti da musicologi, critici, scrittori, filosofi e persino psichiatri con le loro diagnosi impietose, psicologi e psicoanalisti? Sarebbe meglio tacere e continuare ad ascoltare e riascoltare Mozart all'infinito senza interferire con le nostre elucubrazioni... Ma è più forte di noi: dobbiamo scaricare le emozioni intensissime che questo capolavoro ci accumula dentro, e allora eccomi anch'io a cercare di dire la mia, sperando che questo tentativo aiuti prima di tutto me e forse anche qualcun altro a fare un po' d'ordine in quell'oceano montante di sensazioni ed emozioni che si sprigionano.
Non essendo una musicologa, lascio la parte di analisi musicale a chi di dovere e mi concentrerò sui personaggi, ricordando però che tutto quello che si potrà “afferrare” è solo grazie alla loro coloritura musicale e che stiamo parlando non di un Don Giovanni qualsiasi, ma di quello di Mozart e perciò è solo attraverso la sua musica che possiamo entrare nel mondo interiore dei personaggi. Perché mai come in quest'opera la perfezione musicale è quella che guida e redime, svelando il sublime dietro l'apparente perversione, e positivo e negativo si annullano in un significato più complesso che apre la via ad un senso che va ben oltre la morale comune.

Confesso subito il mio debito verso Puškin, Kierkegaard, Rilke e, perché no, Lord Byron. Attraverso la loro eccezionale intuitiva sensibilità artistica, il mondo di Don Giovanni si è aperto e continua a lavorare negli spazi dell'immaginazione.
Tema centrale di tutto il saggio di Kierkegaard “Don Giovanni. La musica di Mozart e l'eros” è che “la genialità sensuale è l'oggetto essenziale della musica” e il capolavoro di Mozart esprime l'assoluta corrispondenza tra contenuto e forma musicale, l'immediatezza della sfrenata corsa dell'impulso desiderante verso il piacere. “È una fortuna che forse l'unico soggetto veramente musicale, nel senso più profondo, sia toccato proprio a Mozart” dice Kierkegaard, riconoscendogli quasi un diritto innato di trattare questo tema, così come riconosce ad Omero la fortuna-diritto di aver avuto a disposizione il materiale epico più affascinante ed appropriato per la più grande opera epica di tutti i tempi. È innegabile la fascinazione profonda subita dal filosofo, quasi una folgorazione, che diventa una specie di ossessione, vista l'insistenza con cui continuerà a mettere Don Giovanni al centro delle sue riflessioni. La raffinata e inesauribile capacità di godimento di Don Giovanni lo innalzerà a prototipo stesso dell'uomo “estetico”, il primo stadio dello sviluppo della coscienza, che vedrà nell'uomo “etico” e infine in quello “religioso” il suo svolgimento più completo.

Sappiamo che la tanto ammirata ouverture è stata scritta alla fine e solo a distanza di brevissimo tempo dall'esecuzione, forse la notte stessa (come del resto tanti scrittori danno il titolo e scrivono poche righe di prefazione solo alla fine del loro lavoro), e questo è fondamentale per cogliere la folgorante sintesi e forza che emana, perché solo alla fine possiamo fare una sintesi e quello che doveva dipanarsi ha avuto il tempo di svolgersi, lasciando la possibilità di ripresentarsi come vigoroso compendio e destino, più che come prefigurazione o preambolo, cosa che ci si aspetterebbe da una ouverture-introduzione.
L'infallibile intuito di Mozart ha collocato all'inizio questa pagina che ci avvisa da subito che non si tratterà di lezioso intrattenimento o di una piacevole divagazione sul libertinaggio, ma stiamo per essere introdotti direttamente nel centro stesso dell'azione e delle conseguenze di una delle forze più potenti che muovono e sconvolgono il destino; quell'Eros a cui nella mitologia neanche gli dei possono sottrarsi. “Questa ouverture – scrive Kierkegaard – non è un miscuglio di temi, non è come un labirinto fiorito di associazioni di idee; è concisa, decisa, vigorosamente costruita, e, soprattutto, è impregnata di tutta quanta l'essenza dell'opera. È poderosa come il pensiero di un dio, mossa come la vita di un mondo, commovente nella sua gravità, scintillante nel suo godimento, schiacciante nella sua ira terribile, entusiasmante nella sua fresca gioia vitale, terribile nelle sue vendette, tripudiante nel piacere, solenne e lenta nella sua imponente dignità, movimentata, svolazzante, nel suo gaudio. E l'artista non ha raggiunto questo risultato col dissanguare l'opera, ma anzi l'ouverture è come la profezia che l'opera realizzerà”. Tanta profusione di aggettivi (concisa, decisa..., poderosa..., mossa..., commovente..., scintillante..., schiacciante..., solenne e lenta..., movimentata, svolazzante...) non è un'esagerazione, ma il giusto riconoscimento alla ricchezza e complessità di questa prima pagina che dà l'avvio adeguato ad un'opera perfetta.

Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni
Dramma giocoso in due atti
Libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart (K. 527)

Prima rappresentazione: Praga (Teatro degli Stati),
29 ottobre 1787

Personaggi e voci:
Don Giovanni (baritono o basso), cavaliere licenzioso
Leporello (basso-baritono), servitore di Don Giovanni
Il Commendatore (basso profondo), padre di Donna Anna
Donna Anna (soprano), promessa sposa di Don Ottavio
Don Ottavio (tenore), promesso sposo di Donna Anna
Donna Elvira (soprano), dama di Burgos
Masetto (baritono o basso), contadino, promesso sposo di Zerlina
Zerlina (mezzosoprano o soprano), contadina, promessa sposa di Masetto
Contadine e contadini, servi, suonatori e coro di sotterra (coro)


Il secondo frutto della collaborazione fra Wolfgang Amadeus Mozart e il librettista Lorenzo Da Ponte (dopo "Le nozze di Figaro", e prima di "Così fan tutte") è considerato non solo uno dei massimi capolavori dello stesso Mozart, ma una delle opere più importanti della storia della musica e dell'intera cultura occidentale. A dimostrazione di ciò, la sua popolarità non è mai svanita nel corso dei secoli: l'opera anzi ha continuato a godere di grande favore, stimolando l'interesse e l'attenzione di artisti e intellettuali anche nell'Ottocento, periodo in cui gli altri lavori di Mozart erano spariti gradualmente dalle scene per essere poi riscoperti nel corso del ventesimo secolo. Basti citare Gustave Flaubert ("Le tre cose più belle che Dio abbia fatto sono il mare, l'Amleto e il Don Giovanni di Mozart") e Charles Gounod ("Il Don Giovanni è un lavoro senza macchia, di ininterrotta perfezione", citato da Søren Kierkegaard). Fra i maggiori ammiratori dell'opera ci fu anche Pëtr Il'ic Cajkovskij, che trovandosi davanti al manoscritto originale di Mozart affermò di sentirsi "in presenza della divinità". Di fatto mai uscita dal repertorio, è ancora oggi una delle opere più rappresentate nei teatri di tutto il mondo.

L'opera fu commissionata a Mozart da Pasquale Bondini e Domenico Guardasoni, impresari del Teatro Nazionale di Praga, e infatti andò in scena per la prima volta nella città boema e non a Vienna (come era avvenuto invece per "Le nozze di Figaro", che pure a Praga aveva riscosso uno straordinario successo). L'idea di ispirarsi al personaggio di Don Juan, il leggendario libertino che dedica la propria vita a sedurre le donne ("democraticamente" senza distinguere fra belle e brutte, giovani e vecchie) e sfida con irriverenza anche il giudizio divino, fu probabilmente di Da Ponte, che quasi sicuramente aveva assistito a una rappresentazione del "Don Giovanni Tenorio" di Giuseppe Gazzaniga, con libretto di Giovanni Bertati (autore anche del "Matrimonio segreto" di Cimarosa), andato in scena a Venezia all'inizio di quello stesso anno. Nel film "Io, Don Giovanni" di Carlos Saura (2009), si immagina addirittura che sia stato Giacomo Casanova (anch'egli presente alla prima dell'opera di Gazzaniga) a suggerire all'amico Da Ponte di scrivere un nuovo libretto su questo tema. Se il testo di Bertati rappresenta un evidente e indiscutibile punto di partenza, il librettista prese però ispirazione anche da altri antecedenti letterari. La storia del mitico seduttore era infatti già stata narrata sotto numerose forme nei secoli precedenti (pur senza mai raggiungere le vette artistiche dell'opera mozartiana): la prima versione scritta, ambientata nel Quattrocento, è il dramma teatrale "El burlador de Sevilla y convidado de piedra" di Tirso De Molina (pubblicato nel 1630, ma rappresentato già nel 1616), caratterizzato – cito da Wikipedia – da "atmosfere cupe e intrise di un religioso senso di colpa". Seguono poi, fra le altre, la commedia di Molière "Dom Juan ou le Festin de pierre" (1665) e quella di Carlo Goldoni "Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto" (1736).

Da notare che lo stesso Lorenzo Da Ponte aveva fama di libertino, e questo spiega in parte la simpatia con cui lui e Mozart hanno dipinto il personaggio. Soprattutto il finale in cui Don Giovanni rifiuta di pentirsi, la sua ostinazione nel non piegarsi alla morale e alla condanna della società, la sua ribellione contro Dio e il suo anelito verso la libertà e l'autodeterminazione, non potevano non affascinare profondamente gli intellettuali e gli artisti dell'Ottocento, il secolo dei moti rivoluzionari e del romanticismo, che videro in lui una sorta di "eroe del libero pensiero moderno". Negli anni seguenti, infatti, il personaggio sarà argomento di dissertazione filosofiche e di ulteriori rivisitazioni artistiche, una tendenza che continua ancora ai giorni nostri. In particolare sarà ripreso da Byron (il poema epico "Don Juan", del 1821), da José de Espronceda (il poema "El estudiante de Salamanca", del 1840) e da José Zorrilla (la commedia "Don Juan Tenorio" del 1844, tuttora rappresentata ogni anno il 2 novembre nel mondo ispanico, che si distingue per il finale in cui Don Juan si redime ed è perdonato). Lo stesso capolavoro mozartiano ha ispirato direttamente a sua volta, fra gli altri, E. T. A. Hoffmann, Alexander Puškin, Søren Kierkegaard, George Bernard Shaw e Albert Camus.

Se infatti, a livello di trama, l'opera di Mozart e Da Ponte non si discosta sensibilmente da altre versioni della storia, in realtà essa va ben oltre la semplice "parabola religiosa" (come erano i drammi di Tirso de Molina o di Zorrilla), con tante e tali chiavi di lettura da consentire persino ad alcune rappresentazioni moderne (come quella allestita alla Scala nel 2011 con la regia di Robert Carsen) di "capovolgere" il messaggio finale e di far risultare vincitore proprio Don Giovanni, che si fa beffe dei "moralizzatori" che avrebbero voluto vederlo finire all'inferno (ne riparleremo magari più avanti, quando ci concentreremo sul sestetto finale che conclude l'opera, che significativamente Mozart eliminò in occasione dell'allestimento viennese e che di conseguenza veniva regolarmente omesso fino a metà del ventesimo secolo).

La stessa definizione di "dramma giocoso" è dunque solo apparentemente un ossimoro. Si tratta in realtà di un'etichetta caratteristica di molti lavori dell'epoca, un termine che denota una commistione di azione seria (i temi soprannaturali, che irrompono improvvisamente e prepotentemente nel finale; l'ombra della morte, che invece aleggia sin dall'inizio) e comica (gli argomenti "frivoli" e amorosi; le situazioni e le scenette tipiche della commedia, come i battibecchi fra padrone e servo, con tanto di scambio d'abiti). Mozart, nel proprio catalogo personale, indicò il "Don Giovanni" come "opera buffa", seguendo la tradizionale distinzione delle opere italiane in "serie" (solitamente di argomento storico o mitologico, e con partiture solenni e austere) e "buffe" (più vivaci e di ambientazione contemporanea). In realtà, la grandezza dell'opera deriva anche dal suo far ricorso di continuo a registri differenti, dal mescolare melodramma e commedia, dal far interagire personaggi "buffi" o di bassa estrazione (Leporello, Masetto, Zerlina) con altri "seri" o nobilmente elevati (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio), proprio come era stato per "Le nozze di Figaro".

La caratterizzazione psicologica dei personaggi è il vero capolavoro di Mozart e Da Ponte: Don Giovanni, pur essendo nobile, veste quasi il ruolo del tipico basso buffo settecentesco (vocalmente, un baritono o un basso-baritono), quasi a sottolineare l'immoralità del suo comportamento che, per così dire, lo "abbassa" di livello. Leporello (anche lui un basso ai limiti del buffo, la cui estensione va da un "Fa grave" fino al "Mi acuto") è invece un personaggio frequentemente in bilico tra l'ironia, l'insolenza e la sottomissione nei confronti del padron Don Giovanni. Sono presenti figure comiche o dal contorno quasi bucolico (i contadini Masetto e Zerlina) ma c'è tra queste e le figure drammatiche una forte commistione che fa prevalere le seconde, portatrici di forti valori morali ed etici da trasmettere al pubblico. In particolare, in contrasto alle figure semplici ma eticamente forti, all'ascoltatore moderno non può non risultare ridicola la affettata serietà di Don Ottavio (tenore), definito da qualche critico il "fidanzato modello": mentre Masetto per difendere la sua Zerlina è disposto anche a prendersi botte da Don Giovanni (travestito in quell'occasione da Leporello), Don Ottavio per la sua Donna Anna non riesce a reagire se non con un timido «un ricorso vo' far a chi si deve, e in pochi istanti vendicarvi prometto» cosa che in realtà, non farà mai. Tuttavia, né Mozart, né Da Ponte sicuramente ebbero l'intenzione (almeno esplicita) di mettere in ridicolo Don Ottavio, dando invece al suo ruolo una musica smagliante e un tono magniloquente, da opera seria (ricordiamo a conferma di ciò che il primo Don Ottavio, Antonio Baglioni, fu anche il primo interprete di Tito nella "Clemenza di Tito"). A questo proposito è da segnalare il magnifico duetto del primo atto (Don Ottavio e Donna Anna), "Fuggi, crudele, fuggi", che potrebbe essere il gioiello di un'opera seria, il duetto fra un Cesare e una Cleopatra, o fra un Alessandro e una Candace.

(da Wikipedia)

Resta comunque il mistero di un'opera il cui protagonista è un personaggio "negativo", che da capo a fondo compie azioni che non soltanto appaiono ma ci vengono anche presentate come riprovevoli, e al quale tuttavia la musica conferisce un'aura irresistibile, come d'un "eroe positivo". Questa duplicità, o forse addirittura molteplicità, si riflette anche nella problematica definizione del genere al quale far appartenere l'opera. [...] Ufficialmente è un "dramma giocoso" in due atti, ossia un'opera buffa. [...] Ma posto che il Don Giovanni sia, come in parte è, un'opera di carattere buffo, come intendere l'evidente salto di livello dell'apparizione soprannaturale della statua e ciò che ne consegue, ovvero la dannazione eterna di Don Giovanni? [...] Il paradosso di un'opera buffa che sconfina nel tragico, e di un tragico (anche nell'accezione più moderna di ironia tragica) che continuamente assorbe e rilancia gli elementi buffi, cessa di essere un paradosso qualora si accetti come data non soltanto la coesistenza dei generi serio e comico ma anche la loro fusione in un'entità superiore in dinamica trasformazione: come se i due aspetti svelassero i volti di una medesima realtà, e l'uno fosse lo specchio dell'altro, senza reciprocamente confondersi o annullarsi. Questa coesistenza di livelli che ora diviene fusione, ora si mantiene distinta, è la vera natura dell'opera e trova in essa molteplici rispondenze immanenti e trasversali.

(Sergio Sablich)

La lavorazione occupò Mozart dal marzo all'ottobre del 1787. L'opera avrebbe dovuto essere rappresentata il 14 ottobre 1787, in occasione della visita a Praga del principe Antonio di Sassonia e dell’arciduchessa Maria Teresa, ma gli autori non riuscirono a terminarla in tempo, e così quel giorno venne sostituita con un allestimento delle Nozze di Figaro. La "prima" ebbe poi luogo il 29 ottobre 1787. Leggendario, ma veritiero (almeno a giudicare dall'autografo del compositore) è l'aneddoto secondo il quale il genio salisburghese completò la partitura soltanto il giorno precedente alla prima rappresentazione (o, secondo alcuni fonti, addirittura il giorno stesso). L'organico orchestrale prevede l'utilizzo di due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, tre tromboni (che accompagnano il canto della statua del Commendatore), i timpani, gli archi, più il basso continuo nei recitativi secchi (clavicembalo o fortepiano). Inoltre si richiede un mandolino per accompagnare la serenata di Don Giovanni nel secondo atto, e soprattutto, in diverse scene, la presenza di alcuni suonatori direttamente sul palco (vera e propria musica "diegetica"!): nel finale del primo atto, durante la festa a casa di Don Giovanni, ci sono addirittura tre orchestrine che suonano contemporaneamente tre diversi tipi di danza, ciascuna con la propria metrica; nel finale del secondo atto, invece, un'altra orchestra da camera suona brani operistici (compresa un'aria proveniente da "Le nozze di Figaro" dello stesso Mozart) per accompagnare la cena del protagonista.

A Praga l'accoglienza fu ottima, come capitava spesso ai lavori di Mozart eseguiti nella città boema. Lo testimonia una lettera scritta dal compositore subito dopo la "prima", in cui dice che "l'opera è andata in scena con il successo più clamoroso possibile", nonché una missiva inviata dall'impresario Guardasoni a Da Ponte (che era rimasto a Vienna, impegnato nella stesura di altri libretti): "Evviva Da Ponte! Evviva Mozart! Tutti gli impresari, tutti i virtuosi devono benedirli! Finché essi vivranno, non si saprà mai cosa sia la miseria teatrale". La quarta rappresentazione, il 3 novembre, fu addirittura organizzata con incasso "a beneficio del compositore", mentre da più voci si insisteva affinché Mozart si trattenesse a Praga per scrivere una nuova opera.

Per l'esordio a Vienna, il 7 maggio dell'anno successivo, Mozart apportò diverse modifiche. In particolare scrisse due nuove arie ("Dalla sua pace" per Don Ottavio, e "Mi tradì quell'alma ingrata", per Donna Elvira) e un duetto ("Per queste tue manine", per Leporello e Zerlina, che a differenza delle due arie succitate non è mai entrato nell'uso recitativo). Ma soprattutto, come già detto, eliminò il concertato finale, facendo concludere l'opera direttamente con la scena in cui Don Giovanni sprofonda all'inferno (di questo particolare si è tenuto conto nel film "Amadeus" di Miloš Forman, in cui si vede Salieri assistere a una rappresentazione viennese che termina proprio in questo modo). Oggi, invece, il sestetto con la "morale" è tornato a far parte in pianta stabile degli allestimenti.

Se prima abbiamo ricordato il successo che il testo del "Don Giovanni" avrà negli anni seguenti presso filosofi e scrittori (ai già citati aggiungiamo Goethe, secondo il quale nessun'altra opera in musica ne avrebbe mai più raggiunto l'altezza), non minore sarà il favore che godrà dal punto di vista prettamente musicale. Molti importanti compositori ne saranno affascinati e vi si ispireranno per i proprio lavori: da Franz Liszt (autore di una "fantasia operistica", "Réminiscences de Don Juan", e di una "Fantasia su temi de Le Nozze di Figaro e del Don Giovanni") a Ludwig Van Beethoven (oltre a comporre variazioni su diversi temi dell'opera, si ispirò alle terzine della scena della morte del Commendatore per il primo movimento della sonata "Al chiaro di luna"), da Chopin (variazioni per piano e orchestra su "Là ci darem la mano") a Thalberg, da Offenbach (ne "I racconti di Hoffmann" Nicklausse cita il Don Giovanni e allude all'aria introduttiva di Leporello) a Rossini (il coro che introduce l'ingresso di Selim ne "Il turco in Italia" richiama ironicamente la musica del Commendatore).


Alcune delle incisioni più celebri:



Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Sinossi e commenti di A. Batisti e S. Sablich
Libretto completo
Partitura

La nuova scena si apre con l'entrata di Elisetta, che si lamenta per la stasi della situazione, cioè per il fatto che nulla sembra muoversi e ciò va a svantaggio della sua situazione di promessa sposa del Conte. Se ricordate, questo secondo atto si era aperto con un accordo tra Geronimo ed il Conte: mi riferisco al "baratto" per cui il Conte avrebbe accettato solo metà della somma pattuita a titolo di dote, ma in cambio avrebbe potuto sposare Carolina in luogo di Elisetta. Geronimo si è mostrato favorevole a questo "accomodamento", ma ha anche affermato che Elisetta avrebbe dovuto dare il suo assenso. Ecco, dunque, che il Conte entra in scena. Non mi soffermo sul recitativo, che serve solo da preparazione all'aria.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

ELISETTA
Qua nulla si conclude,
Qua ognuno sta in silenzio
Ed io mastico intanto amaro assenzio.

CONTE
Qui la ritrovo alfin. Voglio provarmi
Se la posso ridurre a ricusarmi.
Servo, servo umilissimo.

ELISETTA
Venite come sposo o mancatore?

CONTE
Vengo qual mi volete;
Conoscitor del vostro
Merito singolar, degno d'un soglio,
Sol dal vostro voler dipender voglio.

ELISETTA
Voi parlate d'incanto.

CONTE
E più v'incanterò se mi ascoltate.

ELISETTA
Benissimo, parlate.

CONTE
In primo luogo
Creder voi mi dovete
Il più sincero, il più ingenuo di tutti:
Che ho il core sulle labbra, e che son tale,
Che di me pur io dico il bene e il male.

ELISETTA
Vediamone una prova. Per esempio:
Quel di far all'amor con mia sorella,
Essendo a me promesso,
Lo dite male o bene?

CONTE
Male, male, malissimo.
Ecco ch'io lo confesso. In certi incontri
Sono di un naturale
Facile a sdrucciolar. Ma meglio udite,
S'è ver che son sincero. In me sicuro
Che c'è del buon: ma prima
Che i lacci d'Imeneo fra noi sian stretti,
Io vi avverto d'aver de' gran difetti.

ELISETTA
Quando li conoscete, è cosa facile
Che possiate emendarvi.

CONTE
Oh, io credo impossibile
Sempre ho sentito a dire
Che colla vita si mantiene e dura
Quel vizio che nell'uom passa in natura.

ELISETTA
Voi mi sgomentereste
Se vi credessi in tutto.

CONTE
Basta ... credete pure
Quello che sol vi piace. Io con voi tratto
Da galantuomo e in termini assai schietti.
Io vi avverto di aver de' gran difetti.

ELISETTA
Poichè me lo avvertite,
Obbligata vi son. Ma ... non temete,
Cercherò d'adattarmi.

CONTE
Oh, questo poi
Sarà difficilissimo.
Ve ne sono di fisici,
Ve ne son di morali. Insomma, io parlo
Ingenuamente e tocca a voi, signora,
Di far poi riflessione a questi detti,
Ch'io vi avverto d'aver de' gran difetti.

ELISETTA
(A mettermi comincia
Un poco in apprensione.) Orsù, signore,
Giacchè siete sincero anche vi piaccia
Di dirmi quali sono
Per poter regolarmi.
(Alla fin non vorrei sacrificarmi.)

CONTE
Sentite io ve li dico
Perchè voi lo volete e vi ubbidisco;
Per altro in verità, me ne arrossisco.


Il punto della questione è: come fare a far desistere le mire di Elisetta? Qui inserisce quella che, a mio avviso, è una delle arie più divertenti dell'opera.

Si potrebbero riportare molte delle riflessioni fatte per l'aria di Carolina; si può anzi dire che l'aria del Conte ne costituisce il riflesso. In entrambi i casi, infatti, si parla tecnicamente di "aria di catalogo al contrario". Faccio un esempio per spiegarmi. La celeberrima aria di Leporello nel Don Giovanni ("Madamina, il catalogo è questo") è un'aria "di catalogo" perché esprime con tono di soddisfazione le conquiste amorose di Don Giovanni. Qui, invece, il catalogo è rovesciato perché il personaggio che la canta presenta una lista di difetti.

Nel "matrimonio segreto" questo tipo di aria è utilizzata per un medesimo scopo, cioè per far desistere pretendenti amorosi inopportuni. Carolina aveva fatto un elenco dei suoi difetti nella speranza di far cessare le smanie del Conte nei suoi confronti; adesso è il nobile che decide di fare lo stesso nel confronto con Elisetta, tentando, così, di farsi rifiutare senza ferire i sentimenti della donna. Ecco, dunque, che il Conte si impegna nella declamazione di quelli che egli stesso definisce "gran difetti".

Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad un'aria in cui, oltre al momento solistico, si inserisce uno scambio dialogico con Elisetta, che interviene a titolo di pertichino. Possiamo dividere l'aria in due parti. Nella prima, il Conte fa un elenco abbastanza dettagliato dei suoi presunti difetti: dalla lunaticità all'inclinazione per il "delirio", dal sonnambulismo al "trasporti per gli amori", dal vizio del gioco a quello del bere. Elisetta reagisce simulando indifferenza: mostrandosi "fredda" alla lista del Conte tenta di sminuirne la portata. Nella seconda parte, il Conte non riesce più a contenersi e finisce per esprimere direttamente i suoi sentimenti: questa seconda sezione, infatti, si presenta musicalmente più rapida ed incalzante. Alla fine il Conte non può che uscire di scena con l'ira in corpo, mentre Elisetta vi rimane, disperata.

Clicca qui per il testo del brano.

CONTE
Son lunatico, bilioso;
Son soggetto all'emicrania,
Ho sovente certa smania,
Che in delirio mi fa andar.
Son sonnambulo perfetto,
Che dormendo vo a girar.
Sogno poi, se sono a letto,
Di dar calci e di pugnar.

ELISETTA
Tutto questo, tutto questo?
Bagattelle, bagattelle!
Qua ci va della mia pelle,
Ma saprommi riguardar.

CONTE
Piano piano; non è tutto.
Per gli amori ho un gran trasporto.
Per le donne casco morto;
E di questo che vi par?

ELISETTA
Quest'è un vizio troppo brutto,
Ma il potrete un dì lasciar.

CONTE
Ma aspettate, mia signora,
Tutto detto non ho ancora.
Son vizioso giocatore,
Crapulone, bevitore,
M'ubbriaco spesso spesso,
Che vo fuori di me stesso;
Casco in terra o pur traballo,
Son più strambo d'un cavallo,
Vado tutti a maltrattar.

ELISETTA
Ora poi non credo niente,
Voi lo dite per scherzar.

CONTE
Quando poi non lo credete,
Dico questo e ve lo giuro:
Che a me nulla voi piacete,
Che non v'amo, non vi curo,
Non vi posso tollerar.
(parte)

Claudio Nicolai, Barbara Daniels

Alberto Rinaldi, Julia Varady

Siamo giunti ad un punto critico.
Nell'aria precedente abbiamo assistito ad una situazione paradossale: Fidalma ha dichiarato a Paolino l'intenzione di sposarlo, credendo di essere ricambiata dal giovane, il quale, invece, voleva chiederle di intercedere presso il fratello circa il suo matrimonio segreto con Carolina. Proprio al culmine dell'equivoco entra in scena Carolina, che comincia a nutrire dei dubbi circa la fedeltà dello sposo.

Questo travagliato recitativo, infatti, ci mostra la discussione dei due personaggi una volta che Fidalma è uscita di scena. Inizialmente Carolina invita Paolino a seguire Fidalma, ma poi chiede spiegazioni con veemenza. Dopo uno scambio di battute, Carolina cede e ritrova la fiducia per Paolino. Quest'ultimo chiude il recitativo esprimendo alla sposa l'intenzione di fuggire.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

CAROLINA
Vanne, vanne: la séguita... No, arrestati.
Dimmi, tristo, su, dimmi,
quante pensi sposarne? Ora comprendo
perché a svelar non pensi
il nodo clandestin che ci ha legati.
Lo fai per il piacere
di tradire due donne a un solo istante,
me come sposa e l'altra come amante.

PAOLINO
No, Carolina, chetati ed ascoltami.

CAROLINA
E che deggio ascoltar? Non ti ho trovato
svenuto per amore
al fianco di mia zia? Non l'ho sentita
vantarsi del tuo affetto?
E che l'hai da sposar non ha già detto?

PAOLINO
Questo è un inganno, o cara...

CAROLINA
Eh, sì, un inganno
che da te si commette.
Se tu amavi mia zia,
perché non sposar lei?
Perché sedurre una fanciulla onesta,
priva d'ogni esperienza e d'accortezza,
per farla poi crepar dall'amarezza?

PAOLINO
M'ascolta, per pietà...

CAROLINA
Che vuoi che ascolti?
Comprendo in questo istante
il peso del mio fallo.
Ma senti, io corro adesso
a' piedi di mio padre;
Svelerò quel che ho fatto...
A qualunque castigo
mi renderò soggetta.
Di te poi, seduttor, tristo, spergiuro,
segua quel che si voglia, io non mi curo.
(per partire)

PAOLINO
Ferma, ferma, ti prego...

CAROLINA
Oibò... mi lascia.

PAOLINO
No, ti dico.

CAROLINA
Vo' andar.

PAOLINO
Sentimi, e poi
subito te ne andrai se andar tu vuoi.

CAROLINA
Ah! Chi poteva mai
questo da te aspettarsi!

PAOLINO
Ascolta, io dico.

CAROLINA
Io mi sento morir!

PAOLINO
Calmati un poco.

CAROLINA
(piangendo)
Così resterai libero,
così la sposerai.

PAOLINO
Ah! no, che tu così morir mi fai.
Nell'inganno tu sei, ragion non senti,
e ti scordi in un punto di furore,
chi sei tu, chi son io, tutto l'amore?

CAROLINA
Cosa potresti dir?

PAOLINO
Dir che tua zia
soltanto in quest'istante,
mi si scoperse amante;
e la sorpresa mia fu che mi tolse
l'uso de' sensi. Or vanne a pubblicarmi
qual seduttor. Rovinami, ma prima
prendi questo coltello,
e poichè sei impazzita,
qui dammi prima una mortal ferita.

CAROLINA
Guarda ch'io te la do.

PAOLINO
Non mi ritiro.

CAROLINA
Ma non disse ella stessa
che tu l'amavi?

PAOLINO
Equivocò Fidalma.

CAROLINA
Confessa, o fo davvero.

PAOLINO
Se un bugiardo mi credi,
spingi senza pietade.

CAROLINA
Ah! mi vien freddo ed il coltel mi cade.

PAOLINO
Or sappi, sposa mia, che più maneggio
non trovo al scoprimento
per salvar il decoro. A noi non resta
che di fuggir. Coi buoni uffizi il padre
farem poi che si plachi.
Quel ch'è fatto è già fatto; ed alla fine
presto o tardi lo sdegno ha il suo confine.


Fuggire si configura come extrema ratio. Come ricorderete, i due protagonisti hanno cercato di fare di tutto per svelare il loro matrimonio segreto alla famiglia di lei senza per questo creare scandali ed imbarazzi. All'inizio si è cercato di usare il matrimonio combinato del Conte con Elisetta, dovuto essenzialmente a Paolino, come occasione adatta per rendere meno dura la reazione familiare, soprattutto di Geronimo. Ma, come si è visto, il Conte ha dimostrato interesse verso Carolina. Successivamente, si è sperato nell'aiuto di Fidalma, ma questa ha mostrato la sua infatuazione per Paolino. Che fare, dunque? A Paolino viene naturale proporre alla sposa di fuggire. E il tema della fuga è l'oggetto dell'aria che segue.

Si tratta di una delle arie più perlustrate e conosciute dell'opera cimarosiana; ciò è dimostrato dal fatto che nelle proposte video vi sono contributi di artisti quali Florez ed Alva.

Ciò che mi preme sottolineare è questo: Si tratta di un'aria, se vogliamo, dal contenuto atipico. Voglio dire, dopo la lite tra Carolina e Paolino sviluppatasi nel recitativo precedente, ci saremmo dovuti aspettare un'aria in cui il giovane confermava i sentimenti amorosi nei confronti della sposa. Ma così non è. E' un'aria descrittiva, in cui il piano di fuga è espresso con dovizia di particolari.

Come ogni fuga che si rispetti, questa avverrà di notte. Ad attendere gli sposi ci sarà una carrozza, che li condurrà da un'anziana parente di Paolino. In un ambiente non ostile si potrà poi pensare a tutto il resto: l'unica cosa che conta al momento, l'unico sostegno imprescindibile, infatti, è l'amore che lega i nostri protagonisti.

Da un punto di vista strutturale, l'aria si divide in due parti, un Andante sostenuto e un Allegro vivace.
E' importante perché contengono differenti indicazioni circa lo stato d'animo di Paolino, cui l'aria è interamente affidata. Infatti, nella prima parte il testo è esposto in modo timido, quasi che il pensiero della fuga non fosse premeditato, ma fosse conseguenza sopravvenuta della situazione creatasi nella scena precedente. Nella seconda parte, invece, vi sono delle ripetizioni, a significare che Paolino ha pienamente aderito al suo proposito e si è convinto della bontà della sua idea.

Clicca qui per il testo del brano.

PAOLINO
Pria che spunti in ciel l'aurora,
cheti cheti, a lento passo,
scenderemo fin abbasso,
che nessun ci sentirà.
Sortiremo pian pianino
per la porta del giardino:
tutta pronta una carrozza
là da noi si troverà.
Chiusi in quella, il vetturino,
per schivar qualunque intoppo,
i cavalli di galoppo
senza posa caccerà.
Da una vecchia mia parente,
buona donna e assai pietosa,
ce ne andremo, cara sposa,
e staremo cheti là.
Come poi s'avrà da fare
penseremo a mente cheta.
Sposa cara, sta pur lieta,
che l'amor ci assisterà.
(parte)


Seguono alcune proposte di ascolto.

David Kuebler

Ryland Davies

Luigi Alva

Juan Diego Florez

Visto che è da un po' di tempo che non scrivo mi sembra opportuno riprendere per sommi capi le fila della nostra storia, onde poter continuare.

Paolino e Carolina sono due giovani innamorati, anzi, sposati. Lui lavora come garzone presso la bottega del padre di lei, un borghese arricchito. E' la disparità sociale tra i due che li ha costretti a consacrare il loro amore in segreto: la celebrazione del matrimonio, infatti, è l'antefatto dell'intero intreccio.
E' proprio quando i due giovani decidono di svelare l'arcano che cominciano i problemi.
Tanto per cominciare, il Conte Robinson (promesso sposo per contratto alla sorella maggiore di Carolina, Elisetta) si invaghisce proprio di Carolina. E il primo atto si chiude all'insegna dell'equivoco e dell'imbarazzo generale.

Ci siamo lasciati commentando la prima scena del secondo atto. Come abbiamo visto, qui la situazione si complica, nel senso che il Conte si accorda con Geronimo in modo da avere il suo "placet" per sposare Carolina, rinunziando in cambio a metà della dote inizialmente concordata che Geronimo avrebbe dovuto corrispondergli. Da buon mercante, il vecchio non può che accettare una simile offerta. Così, i due escono di scena, felici di aver raggiunto un accordo che renda soddisfatti entrambi.

Ed ecco che entra in scena Paolino. Si lamenta del fatto che è stato impossibile per lui trovare una soluzione. Teme addirittura che l'affare possa scoppiare e sfuggirgli di mano. Infatti, quando si è rivolto al Conte, il tentativo di risolvere la questione è fallito miseramente, dato che lo stesso nobile gli ha manifestato il suo amore per Carolina. Ma il giovane non si lascia scoraggiare più di tanto e cerca aiuto "nel buon cuor di Fidalma". Probabilmente, infatti, Paolino è consapevole di una certa simpatia di Fidalma nei suoi confronti. Di certo, però, non si aspetta che lei si sia addirittura innamorata di lui e che intende sposarlo! Come ricorderete, lo abbiamo scoperto qui.

Come è facile immaginare, la passione dell'attempata Fidalma nei confronti del giovane Paolino rappresenta un ulteriore ostacolo che si frappone allo svelamento del nodo clandestino che lega i due sposi. Ma ciò che è divertente è la situazione che si viene a creare in questo recitativo.

Paolino si avvicina fiducioso a Fidalma. E un classico qui pro quo dà occasione a Bertati per montare un momento comico. Infatti, l'uso di espressioni volutamente equivoche fa sì che ciascuno ritenga l'altro personaggio consapevole delle rispettive intenzioni ed addirittura contento per questo! Insomma, Fidalma ritiene che Paolino ricambi il suo amore e che sia contento di sposarla, mentre Paolino crede che Fidalma abbia capito la sua richiesta di aiuto e pensa che sia disposta ad intercedere presso il fratello.

Tutti i dubbi si sciolgono quando Fidalma solennemente proclama, dando la sua parola, che Paolino sarà suo sposo: il giovane, ovviamente, ne rimane oltremodo sconvolto.

PAOLINO
Ecco che or ora scoppia
da sè la cosa. Io sono rovinato!
Scacciato colla sposa, e disperato.
Ma no. Mi resta ancora una speranza
nel buon cuor di Fidalma. A lei men volo
benchè tutto tremante...
Ma Fidalma qui giunge... Ecco l'istante.

FIDALMA
(Egli è qua solo.)

PAOLINO
(Ella mi sembra
che volga in sè qualche pensier molesto.
Orsù, coraggio!
Il tempo passa, ed io me le avvicino.)
Se mi è permesso...

FIDALMA
Addio, caro Paolino,
non mi avete veduta altro che adesso?

PAOLINO
Vi vidi pensierosa, e non mi parve
di dover disturbarvi.

FIDALMA
Voi non mi disturbate.
Pensieroso però, se non m'inganno,
eravate anche voi.

PAOLINO
Questo è ben vero.

FIDALMA
Paolino?

PAOLINO
Signora.

FIDALMA
I pensier nostri
da un'istessa cagion per avventura
sarebbero prodotti?

PAOLINO
È ciò impossibile.

FIDALMA
Non pensavate a me?

PAOLINO
Non so negarlo.

FIDALMA
Ed io pensava a voi.
Via, non vi confondete.
Parlatemi con tutta confidenza.

PAOLINO
Ah! Signora....

FIDALMA
Mi avrete
pietosa e non crudel.

PAOLINO
La bontà vostra
il mio merito eccede, e mi consola,
ma con vostro fratello...

FIDALMA
Il fratel mio
deve bene accordar quel che vogl'io.

PAOLINO
E non farà rumore?

FIDALMA
Quale rumore?
Contento ei dee mostrarsi
quando ancor non lo fosse.

PAOLINO
Ah, mio conforto!
Dunque, quando?

FIDALMA
Prestissimo.

PAOLINO
Anzi, senza dimora.

FIDALMA
Ebbene in questo punto
vi do la mia parola
che sarete mio sposo...

PAOLINO
Sposo?

FIDALMA
Sì, caro mio.

PAOLINO
Io?

FIDALMA
Sì, mio caro,
sì, mio bene, consolati...
Ma di color tu cangi?... E che cos'hai?

PAOLINO
(Qual nuovo contrattempo è questo mai!)


È davvero un duro colpo per il nostro Paolino. Una notizia del genere non può che porre in scompiglio il giovane garzone, considerando che proprio in Fidalma era stata riposta l'ultima speranza per tentare di salvare la situazione senza troppi guai: più avanti, infatti, vedremo che la soluzione che sceglieranno i due sposi sarà drastica proprio perché si renderanno conto di non aver più alcuna opzione.

L'animo del nostro personaggio è stato caricato di troppe notizie negative e la conseguenza è che il corpo ne risente, motivo per cui Paolino sviene. Fidalma ritiene, erroneamente, che si tratti di un "effetto del piacer" per nulla preoccupante. Ma, realizzato l'effettivo mancamento del giovane amato, decide di porgergli aiuto e di chiamare qualcuno in suo soccorso.

Chi pensate che venga? Carolina, naturalmente.

Immaginatevi la situazione: Carolina sente la zia gridare, si volge verso di lei e trova lo sposo per terra; e, come se non bastasse, la zia giustifica l'accaduto dicendo che Paolino sta "per gioia in delinquio". Così Fidalma intima alla nipote di fermarsi lì mentre lei esce momentaneamente di scena per procurarsi "un certo elisire".

Anche Carolina è comprensibilmente sconvolta da ciò che vede. Nel poco tempo in cui è sola con lo sposo riesce a svegliarlo e a chiedergli spiegazioni. Paolino vorrebbe che la sposa andasse via, non giudicando il momento adeguato a spiegarle l'accaduto; Carolina, com'è ovvio, equivoca credendo all'innamoramento di Paolino per Fidalma.

Quando si prospetta l'inizio di una lite ecco che rientra Fidalma, che trova Paolino già in piedi. Gli porge la sua mano perché il giovane la baci, ma questi garbatamente rifiuta. Carolina, ingelosita, intima alla zia di andarci piano, ma Fidalma insiste, adducendo che la nipote non deve entrare nella questione.

Il terzetto si conclude all'insegna del turbamento generale: con Carolina che crede lo sposo infedele; con Paolino che è amareggiato perché non può contare sull'aiuto di Fidalma; e con quest'ultima che comincia a trovare inopportuna Carolina a causa del suo atteggiamento eccessivamente apprensivo nei confronti di Paolino.

Così Fidalma esce di scena.

Clicca qui per il testo del brano.

PAOLINO
Sento, ohimè, che mi vien male,
già mi manca quasi il fiato!

FIDALMA
Non è niente, sposo amato,
questo è effetto del piacer.

PAOLINO
Per pietà, che in svenimento
io mi sento già cader.

FIDALMA
È l'effetto del contento,
passerà, no, non temer.
Mio caro Paolino
Ma!.... certo è svenuto,
porgiamogli aiuto...
C'è alcuno di là?
(entra Carolina)
L'amore, il contento
vedete che fa?

CAROLINA
Ma cosa è accaduto?
Che cosa è mai stato?

FIDALMA
Il povero giovine
di me innamorato,
per gioia in deliquio
vedete che sta.
Io vado a pigliare
un certo elisire,
non state a partire.
Restatevi qua.

CAROLINA
(Che creder, che dire,
da me non si sa.)
Giusto Cielo! Quale affanno,
qual sospetto mi martella!
Su, ti scuoti, su favella!
Io mi sento lacerar.

PAOLINO
Carolina, deh, va via!

CAROLINA
Tu invaghito di mia zia,
e mi vieni ad ingannar.

PAOLINO
Taci, taci, che per ora
non mi posso qui spiegar.

CAROLINA
Ci mancava questa ancora
Per più farmi delirar.

FIDALMA
(entrando)
Son qui pronta... Son qua lesta,
ma già in piedi ti ritrovo.
Per la gioia che ne provo
questa man ti do a baciar.

PAOLINO
(imbarazzato)
Non mi prendo tanto ardire.

CAROLINA
Mia signora, pian pianino.

FIDALMA
Bacia, bacia, Paolino.
(a Carolina)
Non ci avete voi da entrar.

CAROLINA, PAOLINO
Questa certa confidenza
di fanciulla alla presenza,
che stia bene non mi par.

FIDALMA
Di qualunque alla presenza
posso dar tal confidenza
a colui che ho da sposar.

(Fidalma parte. Carolina e Paolino mostrano di partire, ma poi si arrestano.)

Seguono alcune versioni video dell'aria.

Da un punto di vista musicale, vorrei che notaste come la musica di questo brano sia in grado di "farsi in tre", nel senso che si presta bene ad esprimere i diversi sentimenti dei tre personaggi coinvolti: il tono preoccupato di Paolino (espresso da una musica con frasi ripetute e a tratti sillabata), la contentezza di Fidalma (che è resa con un tono abbastanza concitato), la preoccupazione di Carolina (per lo svenimento di Paolino e per la sua presunta infedeltà).

David Kuebler, Marta Szirmay, Georgine Resick

Ryland Davies, Julia Hamari, Arleen Augér

Vito Lassandro, Giuseppina Salvi, Edda Vincenzi

Aldo Caputo, Damiana Pinti, Cinzia Forte