L'inizio del secondo atto (ambientato a inizio pomeriggio, dopo gli eventi caotici della mattina) sembra voler riproporre pari pari lo scenario del finale del primo, come se il fallimento del piano precedente non avesse affatto scoraggiato il Conte dai suoi propositi di farsi accogliere in casa per poter rimanere da solo con l'amata Rosina. Lo vediamo infatti presentarsi nuovamente travestito davanti al portone di Don Bartolo: questa volta i panni da lui indossati sono quelli di Don Alonso, improbabile maestro di musica giunto fin lì per dare lezione alla ragazza in sostituzione di Don Basilio (che dice essere “malato”), del quale scimmiotta l'abito (da prete gesuita) e i modi servili. L'apparizione di Almaviva sotto queste false vesti giunge improvvisa e inaspettata non solo per Bartolo ma anche per lo spettatore, il quale – a differenza del caso precedente – non ha assistito al momento in cui l'inganno è stato congegnato (e dunque non sappiamo se anche stavolta, come è probabile, questo sia il frutto di una “invenzione prelibata” di Figaro, oppure se è tutta farina del sacco del Conte, che ha già dimostrato di non essere uno sprovveduto).

Don Alonso (già la terza falsa identità assunta da Almaviva nel corso dell'opera, dopo quelle di Lindoro e del soldato ubriaco!) si annuncia con un “untuoso salmodiare ecclesiastico” (“Pace e gioia sia con voi”), che ripete decine e decine di volte, esasperando il povero Don Bartolo con effetti estremamente comici. Ancora una volta siamo di fronte a una scena decisamente poco realistica (Almaviva avrebbe tutto l'interesse a guadagnarsi la fiducia e il favore di Bartolo, anziché indisporlo così nei propri confronti), ma si sa che l'utilizzo della ripetizione e delle vie ossessive è uno dei metodi più efficaci per raggiungere la comicità. La scena può anche essere letta in chiave satirica, per prendersi gioco delle eccessive riverenze e formalità di alcune cerchie ecclesiastiche. Don Bartolo (che non riconosce minimamente il Conte, anche se fra sé e sé commenta: “Questo volto non m'è ignoto”) cerca inizialmente di rispondere a tono e con gentilezza, ma finisce ben presto per perdere la pazienza (“Che noia! Ma basta!”).

Come negli altri casi, a un travestimento scenico equivale per Rossini un analogo travestimento musicale: pochi tocchi, quelli della noiosa e untuosa nenia con cui saluta Bartolo (con quel monotono pedale dei contrabbassi), bastano per disegnarne musicalmente il profilo. Librettista e compositore rendono scenicamente ancor più evidente il travestimento che nasconde questo cantilenante inciso (ripetuto talmente tante volte da spazientire Bartolo) facendo in modo di introdurre ancora una volta quel doppio livello scenico-musicale presente in maniera così massiccia nel finale dell’atto precedente: la nenia è infatti interrotta a più riprese da un a parte nel quale i personaggi esprimono i loro veri pensieri e i loro reali obiettivi, e per il quale Rossini utilizza musica completamente diversa, dal ritmo assai più rapido, sulla quale il Conte, quasi riprendendo la sua dignità musicale, riesce addirittura a distendersi in ampie frasi cantabili. [...] L’irresistibile comicità di questo scambio è di conio quasi surreale.

(Stefano Piana)

Terminato il duetto (ma molti allestimenti prolungano la “tortura” del saluto anche nelle prime battute del recitativo, con ulteriori effetti comici), Almaviva/Don Alonso si presenta finalmente al suo interlocutore. Visti i precedenti, il sospettoso Bartolo non sembra disposto a fidarsi di uno sconosciuto. Per conquistare la sua fiducia, il Conte è allora costretto a improvvisare, giocandosi un'altra carta: gli mostra il biglietto ricevuto da Rosina e afferma di esserne entrato in possesso per caso, nella stessa locanda in cui alloggerebbe Almaviva. Suggerisce dunque a Bartolo di sfruttare il biglietto per mettere in cattiva luce il Conte agli occhi di Rosina (fingendo che il nobiluomo lo abbia passato, come segno di scherno, a un'altra sua amante): e la trovata sembra piacere al dottore, che pure in precedenza aveva rifiutato simili consigli da Basilio (ma la proposta di Alonso coinvolgerebbe solo Rosina, non l'intera opinione pubblica, e dunque richiede meno tempo e sforzi per essere attuata). Su questo espediente drammatico si baserà gran parte dell'azione del secondo atto. Naturalmente Bartolo non sa nulla di “Lindoro”, e ignora anche che il soldato ubriaco fosse proprio il Conte, convinto che si trattasse semplicemente di qualcuno da lui inviato “per esplorar della Rosina il core”.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Ma vedi il mio destino!”).

BARTOLO
Ma vedi il mio destino! Quel soldato,
per quanto abbia cercato,
niun lo conosce in tutto il reggimento.
Io dubito... eh, cospetto! Che dubitar?
Scommetto che dal conte Almaviva
è stato qui spedito quel signore
ad esplorar della Rosina il core.
Nemmen in casa propria
sicuri si puo' star! Ma io...
(Battono.)
Chi batte?
Ehi, chi e' di là?
Battono, non sentite?
In casa io son; non v'è timore, aprite.

Clicca qui per il testo di "Pace e gioia sia con voi".

CONTE (vestito da maestro di musica)
Pace e gioia sia con voi.

BARTOLO
Mille grazie, non s'incomodi.

CONTE
Gioia e pace per mill'anni.

BARTOLO
Obbligato in verità.
(Questo volto non m'e' ignoto,
non ravviso, non ricordo.
Ma quel volto... ma quel volto...
non capisco, chi sarà?)

CONTE
(Ah, se un colpo è andato a vuoto
a gabbar questo balordo,
un novel travestimento
più propizio a me sarà.)
Gioia e pace, pace e gioia!

BARTOLO
Ho capito. (Oh! ciel! che noia!)

CONTE
Gioia e pace, ben di core.

BARTOLO
Basta, basta, per pietà!
(Ma che perfido destino!
Ma che barbara giornata!
Tutti quanti a me davanti!
Che crudel fatalità!)

CONTE
(Il vecchion non mi conosce:
oh, mia sorte fortunata!
Ah, mio ben! Fra pochi istanti
parlerem con libertà.)

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Insomma, mio signore").

BARTOLO
Insomma, mio signore,
chi è lei si può sapere?

CONTE
Don Alonso,
professore di musica
ed allievo di Don Basilio.

BARTOLO
Ebbene?

CONTE
Don Basilio sta male, il poverino,
ed in sua vece...

BARTOLO (in atto di partire)
Sta mal? Corro a vederlo!

CONTE (trattenendolo)
Piano, piano.
Non è mal così grave.

BARTOLO
(Di costui non mi fido.)
(risoluto)
Andiam, andiamo.

CONTE
Ma signore...

BARTOLO (brusco)
Che c'è?

CONTE (tirandolo a parte)
Voleva dirvi...

BARTOLO
Parlate forte.

CONTE (sottovoce)
Ma...

BARTOLO (sdegnato)
Forte, vi dico.

CONTE (sdegnato anch'esso e alzando la voce)
Ebben, come volete,
ma chi sia Don Alonso apprenderete.
(in atto di partire)
Vo dal conte Almaviva...

BARTOLO (trattenendolo con dolcezza)
Piano, piano.
Dite, dite, v'ascolto.

CONTE (a voce alta e sdegnato)
Il Conte...

BARTOLO
Piano, per carità.

CONTE (calmandosi)
Stamane nella stessa locanda
era meco d'alloggio, ed in mie mani
per caso capitò questo biglietto
(mostrando un biglietto)
dalla vostra pupilla a lui diretto.

BARTOLO (prendendo il biglietto e guardandolo)
Che vedo! È sua scrittura!

CONTE
Don Basilio
nulla sa di quel foglio: ed io, per lui
venendo a dar lezione alla ragazza,
volea farmene un merito con voi,
perché con quel biglietto...
(mendicando un ripiego con qualche imbarazzo)
si potrebbe...

BARTOLO
Che cosa?

CONTE
Vi dirò:
s'io potessi parlare alla ragazza,
io creder verbigrazia le farei
che me lo die' del conte un'altra amante,
prova significante
che il conte di Rosina si fa gioco.
E perciò...

BARTOLO
Piano un poco.
Una calunnia! Oh bravo!
Degno e vero scolar di Don Basilio!
(lo abbraccia, e mette in tasca il biglietto)
Io saprò come merita
ricompensar sì bel suggerimento.
Vo a chiamar la ragazza;
poiché tanto per me v'interessate,
mi raccomando a voi.

CONTE
Non dubitate.
(Bartolo entra nella camera di Rosina)
L'affare del biglietto
dalla bocca m'è uscito non volendo.
Ma come far? Senza d'un tal ripiego
mi toccava andar via come un baggiano.
Il mio disegno a lei
ora paleserò; s'ella acconsente,
io son felice appieno.
Eccola. Ah, il cor sento balzarmi in seno.

David Kuebler, Carlos Feller

Raul Giménez, Alfonso Antoniozzi

Nel lungo ed elaborato finale del primo atto, il Conte torna in scena per mettere in pratica le idee precedentemente suggeritegli da Figaro, presentandosi in casa di Don Bartolo travestito da soldato ubriaco nella speranza di ottenere il diritto d'alloggio che i comuni cittadini dovevano per legge garantire alle truppe militari di passaggio, e poter così restare da solo con Rosina. Ha però fatto i conti senza l'oste: sia lui che Figaro ignorano infatti che Bartolo è in possesso di un “brevetto d'esenzione” che lo dispensa dal concedere alloggio ai soldati in casa sua. Il Conte non la prende bene e, fingendo di essere adirato, scatena una vera e propria rissa con Bartolo, che nemmeno Figaro, presentatosi all'improvviso, riesce a placare. Il frastuono richiama però l'attenzione della forza pubblica: un drappello di polizia irrompe in casa per chiedere spiegazioni e, udite tutte le campane, dichiara il Conte in arresto. Questi, palesando la propria identità all'ufficiale, viene subito rilasciato, per lo stupore di Bartolo e degli altri presenti (tranne ovviamente il barbiere). E l'atto si conclude con un nulla di fatto, nella confusione generale.

I finali d'atto (lunghe e dinamiche sequenze dove non si distinguono più le singole arie ma la musica fluisce in continuazione, terminando in un concertato polifonico), e in particolar modo quelli del primo atto di un'opera (strutturalmente persino più lunghi e complessi del finale vero e proprio, e dunque spesso il “pezzo forte” della serata), avevano acquisito nella prima metà del diciannovesimo secolo un'importanza fondamentale sia in chiave drammaturgica che dal punto di vista musicale. E Rossini vi sguazza a piene mani con la sua capacità di fondere svariate linee melodiche, concentrando tutti i personaggi della storia e le loro vicissitudini in un unico punto, un vero e proprio culmine di massimo scompiglio e confusione da cui, come una “cima Coppi” da scalare, non può che iniziare una rapida discesa, quella che nel secondo atto condurrà verso il lieto fine. Il finale primo del “Barbiere”, da questo punto di vista, è uno dei suoi capolavori, ed è – insieme all'incipit dell'opera – l'elemento strutturale che maggiormente differenzia la nuova versione della commedia di Beaumarchais da quella precedente di Paisiello (dove il primo atto si concludeva molto più rapidamente, con il Conte che lasciava la casa subito dopo aver passato il biglietto a Rosina). È a questo che si riferisce in particolare l'introduzione al libretto stampato, quando segnala la necessità di inserire nella vecchia struttura «nuove situazioni di pezzi musicali», secondo il rinnovato sistema di convenzioni che era venuto consolidandosi nel primo Ottocento.

L’elemento di maggior attualità stilistica è [...] l’inserimento, nella trama del Barbiere, dei grandi finali d’atto, la cui forma – applicabile sia al genere comico che a quello serio – Rossini andava perfezionando in quegli anni: con il loro perfetto meccanismo, che alterna stasi e concitazione, con l’utilizzo a effetto delle risorse armoniche e dinamiche (l’arcinoto crescendo), Rossini supera i confini del tradizionale realismo buffo per ottenere una comicità ludica estraniante, nevrotica e modernissima.

(Gianni Ruffin)

[I finali d'atto] sono le scene chiave delle rispettive opere, in cui il tempo si sospende nella contemplazione dell'attimo glaciato. Si realizza (e si dimentica subito dopo) l'illusione del pensiero, del ruolo sociale, della volontà di dominio, della vanità di ogni cosa. Sono momenti frananti, in cui morte e vita per un attimo si guardano negli occhi. Il cervello è sostituito dalla musica, il pensiero dal suono. È il momento in cui si è tutti uguali, non esiste più principe né servitore, carnefice e vittima. Si è solo vittime, giacchè il prepotente “cade” e il burlatore ride, sapendo che la commedia dolorosa della vita non per questo si fermerà.

(Vincenzo Carboni)

Preceduto da un breve recitativo/monologo della serva Berta (“Finora in questa camera mi parve di sentir un mormorio...”), che per la prima volta pronuncia delle frasi di senso compiuto (in precedenza si era limitata a... una serie di starnuti!), il finale primo passa da una situazione all'altra con estrema rapidità. Sotto le false vesti del soldato ubriaco (“ruolo” che l'orchestra sottolinea con il motivo del passo militare che accompagna le frasi spezzate del canto: “Ehi, di casa! Buona gente!”; il travestimento non è solo scenico ma anche musicale), Almaviva non resiste alla tentazione di prendersi gioco del padrone di casa, storpiando continuamente il suo nome (che da Bartolo diventa, di volta in volta, Balordo, Bertoldo e Barbaro) e più avanti insultandolo apertamente. Anche all'inizio del secondo atto, quando ricorrerà a un secondo travestimento e si presenterà come vice-maestro di musica (Don Alonso), la prima cosa che farà sarà quella di indisporlo nei propri confronti con la ripetizione ossessiva del saluto “Pace e gioia sia con voi”. Forse non la miglior tattica da usare nei confronti di un vecchio “sospettoso e brontolone”, specialmente quando sarebbe meglio invece ingraziarselo per ottenere ciò che si desidera da lui... Ma le regole del genere comico hanno la prevalenza su tutto, e far ridere il pubblico a spese dell'antagonista di turno ha sempre la precedenza sul realismo della trama.

Da notare come nel duetto fra il dottor Bartolo e il finto soldato, i due personaggi alternino frasi che si scambiano a mo' di dialogo ad altre che invece pensano a parte, fra sé e sé (“Chi è costui? Che brutta faccia...”, “Non si vede! Che impazienza!...”), lo stesso meccanismo che avevamo visto nei duetti precedenti (quelli di Figaro con il Conte e Rosina) e che ritroveremo appunto all'inizio del secondo atto, al momento del successivo travestimento di Almaviva.

Rossini coglie lo stacco tra l’evidenza scenica (il soldato che si presenta ubriaco a casa di Bartolo) e le motivazioni e i pensieri nascosti dei personaggi musicando questa sezione con materiale completamente differente: diventa così palese anche per lo spettatore più ingenuo che la finzione del Conte è per l’appunto un travestimento con secondi fini. Potrebbe sembrare a prima vista uno di quei tanti “a parte” dove, come consuetudine, l’azione del dramma si blocca completamente per dar voce ai sentimenti dei personaggi. In realtà non è del tutto così: proprio in tale momento di pausa apparente Rossini fa sapientemente cascare l’uscita in scena di Rosina, ottenendo il doppio scopo di rendere interessante un di per sé statico “a parte” e di far entrare la ragazza quasi di nascosto, tanto che il Conte stesso non se ne avvede immediatamente.

(Stefano Piana)

Con l'ingresso in scena di Rosina, richiamata dal battibecco, lo scenario musicale cambia di colpo e viene introdotto un nuovo tema, decisamente accelerato e frenetico. I piani si moltiplicano: “Lindoro” e Rosina cercano di parlarsi, di scambiarsi sguardi e cenni d'ìntesa, di passarsi un biglietto, il tutto mentre Bartolo li tiene d'occhio e contemporaneamente cerca nello scrittoio il documento che certifica la sua esenzione dal dare alloggio al soldato. Vedendo che il piano di Figaro ha preso una piega poco favorevole, quando il dottore comincia a leggere il documento (e ancora una volta il canto si muta in “parlato”), il Conte fa salire il livello della confusione rifiutandosi ostinatamente di andarsene ed esigendo di restare in casa anche se non ne ha diritto (stavolta l'insulto, “dottor Somaro”, è voluto e non più figlio di un fasullo fraintendimento).

La musica torna sui toni della marcia militaresca di poco prima, anche in questo caso per nascondere le vere intenzioni di Almaviva, che vuole soltanto distrarre Don Bartolo per poter passare un biglietto a Rosina. La ragazza lo copre con un fazzoletto, ma la mossa non è sfuggita al tutore, che esige di leggerlo. Per fortuna Rosina è abile a sostituire il foglio con “la lista del bucato”, lasciando Bartolo di stucco come un “mammalucco”. È in questo momento che il libretto prevede l'arrivo in scena, quasi di nascosto o sullo sfondo, di due altri personaggi, la serva Berta (giunta ad preannunciare Figaro: “Il barbiere... Uh, quanta gente!”) e Don Basilio, che pur non avendo alcuna particolare funzione drammatica saranno importanti per l'equilibrio generale delle voci nella stretta conclusiva: in particolare a Berta – che si affianca a Rosina come unica altra voce femminile – è affidata la parte più acuta.



L'azione si fa sempre più tumultuosa: Rosina scoppia a piangere, simulando di essere rimasta offesa per la scarsa fiducia del tutore nei suoi confronti, e questo dà il via a una vera e propria rissa fra il Conte travestito e Bartolo, che viene interrotta dall'irrompere di Figaro, a suo dire richiamato dallo strepito. Il barbiere cerca di salvare in qualche modo la situazione (“Che cosa accadde, signori miei? Che chiasso è questo? Eterni Dei!”), anche fingendo di prendersela con il “soldato ubriaco” (al quale, a parte, raccomanda invece prudenza: “Signor, giudizio, per carità”). Ma ormai è tardi: il piano originale è completamente saltato (altro che “invenzione prelibata”! In un saggio intitolato “Il vero Figaro, o sia Il falso factotum”, Saverio Lamacchia avanza la tesi secondo cui Figaro sia in realtà uno straordinario millantatore: le sue trovate falliscono sempre, e toccherà ad altri – qui al Conte, grazie alla sua borsa e al suo rango, nelle “Nozze” a Susanna e alla Contessa – cercare un modo per salvare la situazione: “al contrario di quanto comunemente si dice, [...] la funzione drammatica di Figaro è quella d'ingarbugliare la matassa piuttosto che dipanarla”).

Già, perché il chiasso ha richiamato l'attenzione delle forze dell'ordine. Un drappello di militari irrompe nella magione (dopo aver educatamente bussato alla porta, con Bartolo che domanda in maniera comica “Chi è?”), congelando all'improvviso la scena e arrestando il flusso musicale, fra lo sconcerto dei personaggi che si chiedono “Quest'avventura, ah, come diavolo mai finirà?”.

Un assieme dominato da note tenute e instabile armonicamente fa rallentare il flusso musicale: lo sconcerto dei personaggi proietta la tensione musicale e teatrale a livelli altissimi utilizzando mezzi quasi opposti a quello sin qui utilizzato del crescendo. La continua aggiunta di elementi alla struttura drammaturgico-musicale ha finito per portarla alla rottura: quello che ne segue è una sorta di disorientante silenzio musicalmente organizzato.

(Stefano Piana)

Davanti alle guardie, ciascun personaggio fornisce la propria versione dei fatti: una a una le voci si accavallano in “una sorta di fugato che finisce per confondere parole e proteste in un insieme allo stesso tempo organizzato e incomprensibile” (Piana). Come l'ufficiale riesca a capire qualcosa è davvero un mistero: fatto sta che, forse dando per scontata la ragione del benestante Bartolo e il torto del povero soldato ubriaco, dichiara che quest'ultimo è in arresto. Al Conte non resta che svelare di nascosto, e in segreto, la propria vera identità all'ufficiale, che dopo un attimo di sorpresa accenna un inchino e fa cenno alle guardie di ritirarsi. Ovviamente a quei tempi la legge non era uguale per tutti.

Lo svelamento da parte del Conte della sua vera identità all’ufficiale, che di conseguenza si ritira in buon ordine omaggiando il potente, rimescola e rimette in gioco tutti i livelli scenico-musicali sin qui messi in campo, lasciando gli altri personaggi «freddi ed immobili» dallo stupore. È il momento ideale per inserire quel largo concertato nel quale come consuetudine i tumultuosi eventi precedenti trovano una sorta di sfogo puramente musicale: il tempo teatrale si blocca e consente alla musica di distendersi in maniera ampia nelle forme che le sono più proprie.

(Stefano Piana)

Luigi Alva (Conte), Fritz Ollendorff (Bartolo), Maria Callas (Rosina), Tito Gobbi (Figaro) direttore: Alceo Galliera (1957)

Nel largo concertato “Freddo e immobile come una statua”, una sorta di contrappunto a più voci, ciascun personaggio esprime il proprio stupore di fronte all'improvviso cambio di atteggiamento della polizia (tranne naturalmente il Conte, che commenta lo stupore di Bartolo, e Figaro, che invece lo deride con tono canzonatorio). Il tema musicale viene svolto con tre variazioni simili, prima dell'ingresso di Figaro con un tema completamente diverso, quasi a sottolineare come il barbiere sia più un complice divertito dello spettatore che un personaggio come tutti gli altri. Rossini utilizza anche stavolta la musica per distinguere due piani: quello drammaturgico (il Conte e gli altri personaggi) e quello quasi meta-teatrale (Figaro, che commenta come se si rivolgesse al pubblico: “Guarda Don Bartolo!”).

A Stendhal, che pure era un ammiratore di Rossini, questo passaggio non piaceva. Forse non ne coglieva la modernità, o evidentemente era ancora legato agli stilemi di chi lo aveva preceduto (come Cimarosa):

Inverosimile è la immobilità in cui precipita il tutore, alla vista della giustizia del suo paese; forse ci era abituato, i caratteri aridi e ingiusti quali Don Bartolo approfittano della tirannia anziche temerla; è gente che emargina al bilancio. Ho sempre visto che l’immobilità del tutore, mentre tutti cantano «Freddo e immobile come una statua», produce un pessimo effetto. Non appena lo spettatore abbia l’agio di accorgersi che il ridicolo è troppo caricato, non ride più, e la farsa è cattiva. Bisogna stordire lo spettatore come Molière o Cimarosa; ecco uno degli intralci della musica, essa non sa andar presto, mentre le evoluzioni della farsa, per esser buone, devono essere rapide come il baleno. La musica deve darvi direttamente la risata che farebbe nascere una buona commedia, recitata con fuoco.

(Stendhal)

Si giunge infine alla grande stretta che conclude questo lungo finale di primo atto. Dal momento "congelato" di stupore si passa con velocità alla confusione: Bartolo cerca di interloquire con l'ufficiale e con le guardie, ma viene zittito dapprima da loro e poi dagli altri personaggi. A tutti non resta che commentare il caos totale in cui si trovano immersi, paragonato al frastuono che si può provare all'interno di “un'orrida fucina”. Come travolti da una burrasca, incapaci di ragionare o di comprendere qual è il proprio ruolo nella storia, i personaggi si rendono conto di non avere controllo sulla propria vita e sono trascinati da una musica che ondeggia in più direzioni, in un crescendo di emozioni e di sensazioni che si trasmette con estrema facilità anche allo spettatore.

Questo pezzo non offre grosse novità rispetto a brani analoghi: da un punto di vista formale è difatti costituito da un tema a cui segue un crescendo che porta a una sezione intermedia in fortissimo; tutto ciò viene ripetuto e chiosato da una lunga serie di cadenze. Ma la sostanza, l’inventiva e la qualità musicale con cui Rossini riempie tale forma sono davvero formidabili, tanto da far diventare questa stretta una delle chiusure d’atto più famose e trascinanti dell’intera produzione operistica del compositore. Tanti sono i dettagli degni di nota, a partire dal tema iniziale insolitamente lungo e articolato cantato tutto sottovoce assai dai cantanti all’unisono, e accompagnato dal brusio delle rapidissime terzine dei violini e da una particolarissima figurazione dei fiati nella quale trombe, corni, clarinetti e ottavino riempiono nell’ordine ciascuno dei quattro quarti del tempo, arricchiti dal tintinnìo del sistro sull’ultimo quarto. O come durante il crescendo animato dalle implacabili raffiche di terzine velocissime dell’orchestra, dove le parole «Alternando, questo e quello» sono effettivamente avvicendate tra Bartolo e Basilio prima, tra Basilio e i bassi del coro poi, creando un effetto di eco che sembra guidare il cicaleccio degli altri cantanti impegnati in un rapido sillabato di crome. O come, infine, lo splendido effetto di sorpresa che deriva dall’iniziare la ripetizione del tema non già nella tonalità base di Do, ma un tono e mezzo sopra, in Mi bemolle; il che ‘costringe’ il compositore a dover rientrare alla tonalità base durante l’enunciazione del tema e ad inventarsi una discesa modulante dall’effetto elettrizzante. Tutto ciò (e altro) fa di questa stretta una degna conclusione di un finale di notevole complessità scenica, le cui briglie musicali sono saldamente tenute in mano da un Rossini in stato di grazia con mille trovate guidate da un attentissimo controllo formale.

(Stefano Piana)

Luigi Alva (Conte), Fritz Ollendorff (Bartolo), Maria Callas (Rosina), Tito Gobbi (Figaro), Gabriella Carturan (Berta), Nicola Zaccaria (Basilio) direttore: Alceo Galliera (1957)

Se in Mozart i personaggi si incontrano basandosi sulla fiducia che l'altro li condurrà alla propria verità (malgrado perplessità e conflitti borghesemente tutti da comporre), in Rossini soprattutto i concertati sono sì momenti di incontro (o almeno lo dovrebbero essere) ma anche di subitanee trasformazioni in burrasche: qualcosa dell'umano (un del “non umano”?) eccede l'incontro: il desiderio travolge i personaggi portandoli lontano, perché l'incontro è intrinsecamente impossibile. In Rossini il linguaggio – essendo lo spazio dell'incontro con gli altri – non contiene nulla, è vuoto di senso. La natura prende il sopravvento e la tempesta scuote, con i personaggi ridotti a foglie agitate dal vento. L'energia a cui si danno potrebbe condurre al caos, ma grazie alla musica (che tutto sconvolge e contiene) condurrà a un ordine meno bugiardo, meno coperto dai sembianti di Dio, almeno fino alla seguente tempesta.

(Vincenzo Carboni)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Finora in questa camera”).

BERTA (entrando)
Finora in questa camera
mi parve di sentir un mormorio;
sarà stato il tutor, colla pupilla
non ha un'ora di ben.
Queste ragazze non la voglion capir.
(Si batte alla porta.)
Battono.

CONTE (di dentro)
Aprite.

BERTA
Vengo... Eccì! Ancora dura;
quel tabacco m'ha posta in sepoltura.
(Corre ad aprire.)

Clicca qui per il testo di "Ehi di casa! Buona gente!".

CONTE
Ehi, di casa! Buona gente!
Ehi, di casa! Niun mi sente!

BARTOLO (entrando)
Chi è costui? Che brutta faccia!
È ubbriaco! Chi sarà?

CONTE
Ehi, di casa! Maledetti!

BARTOLO
Cosa vuol, signor soldato?

CONTE
Ah! sì, sì... bene obbligato.

BARTOLO
(Qui costui che mai vorrà?)

CONTE (cerca in tasca)
Siete voi... Aspetta un poco.
Siete voi... dottor Balordo?

BARTOLO
Che balordo? Che balordo?

CONTE (leggendo)
Ah, ah... Bertoldo?

BARTOLO
Che Bertoldo? Che Bertoldo?
Eh, andate al diavolo!
Dottor Bartolo.

CONTE
Ah, bravissimo,
dottor Barbaro. Benissimo,
già v'è poca differenza.

BARTOLO
Un corno!

CONTE
(Non si vede! che impazienza!
Quanto tarda! dove sta?)

BARTOLO
(Io già perdo la pazienza,
qui prudenza ci vorrà.)

CONTE
Dunque voi siete dottore?

BARTOLO
Son dottore sì, signore.

CONTE
Ah, benissimo. Un abbraccio,
qua, collega.

BARTOLO
Indietro!

CONTE
(lo abbraccia per forza)
Qua.
Sono anch'io dottor per cento,
maniscalco al reggimento.
(presentando il biglietto)
Dell'alloggio sul biglietto
osservate, eccolo qua.

BARTOLO
(legge il biglietto)
Dalla rabbia e dal dispetto
io già crepo in verità.
Ah, ch'io fo, se mi ci metto,
qualche gran bestialità!

CONTE
(Ah, venisse il caro oggetto
della mia felicità!
Vieni, vieni; il tuo diletto
pien d'amor t'attendo qua.)

ROSINA (entrando)
Un soldato ed il tutore!
Cosa mai faranno qua?

CONTE
(È Rosina; or son contento.)

ROSINA
(Ei mi guarda, e s'avvicina.)

CONTE (piano a Rosina)
Son Lindoro.

ROSINA
Oh ciel! che sento!
Ah, giudizio, per pietà!

BARTOLO (vedendo Rosina)
Signorina, che cercate?
Presto, presto, andate via.

ROSINA
Vado, vado, non gridate.

BARTOLO
Presto, presto, via di qua.

CONTE
Ehi, ragazza, vengo anch'io.

BARTOLO
Dove, dove, signor mio?

CONTE
In caserma, oh, questa è bella!

BARTOLO
In caserma?... bagattella!

CONTE
Cara!

ROSINA
Aiuto!

BARTOLO
Olà, cospetto!

CONTE (a Bartolo, incamminandosi verso le camere)
Dunque vado.

BARTOLO (trattenendolo)
Oh, no, signore,
qui d'alloggio non può star.

CONTE
Come? Come?

BARTOLO
Eh, non v'è replica:
ho il brevetto d'esenzione.

CONTE (adirato)
Il brevetto?

BARTOLO
Mio padrone,
un momento e il mostrerò.
(va allo scrittoio)

CONTE (a Rosina)
Ah, se qui restar non posso,
deh, prendete...

ROSINA
Ohimè, ci guarda!

BARTOLO (cercando nello scrittoio)
Ah, trovarlo ancor non posso;
ma sì, sì, lo troverò.

CONTE E ROSINA
(Cento smanie io sento addosso.
Ah, più reggere non so.)

BARTOLO
(venendo avanti con una pergamena)
Ecco qua.
(legge)
"Con la presente il Dottor Bartolo, etcetera, esentiamo..."

CONTE
(con un rovescio di mano manda in aria la pergamena)
Eh, andate al diavolo!
Non mi state più a seccar.

BARTOLO
Cosa fa, signor mio caro?

CONTE
Zitto là, dottor somaro.
Il mio alloggio è qui fissato
e in alloggio qui vo' star.

BARTOLO
Vuol restar?

CONTE
Restar, sicuro.

BARTOLO (prendendo un bastone)
Oh, son stufo, mio padrone;
presto fuori, o un buon bastone
lo farà di qua sloggiar.

CONTE (serio)
Dunque lei, lei vuol battaglia?
Ben! Battaglia le vo' dar.
Bella cosa è una battaglia!
Ve la voglio qui mostrar.
(avvicinandosi amichevolmente a Bartolo)
Osservate! questo è il fosso,
l'inimico voi sarete.
(gli dà una spinta)
Attenzion! E gli amici...
(piano a Rosina alla quale si avvicina porgendole la lettera)
Giù il fazzoletto!
(coglie il momento in cui Bartolo l'osserva meno attentamente. Lascia cadere il biglietto e Rosina vi fa cadere sopra il fazzoletto)
...e gli amici stan di qua.
Attenzione!

BARTOLO
Ferma, ferma!

CONTE
(rivolgendosi e fingendo accorgersi della lettera che raccoglie)
Che cos'è? ah!

BARTOLO
Vo' vedere.

CONTE
Sì, se fosse una ricetta!
Ma un biglietto... è mio dovere,
mi dovete perdonar.
(fa una riverenza a Rosina e le dà il biglietto e il fazzoletto)

ROSINA
Grazie, grazie!

BARTOLO
Grazie un corno!
Qua quel foglio, impertinente!
A chi dico? Presto qua.

ROSINA
Ma quel foglio che chiedete
per azzardo m'è cascato;
è la lista del bucato.

BARTOLO
Ah, fraschetta! Presto qua.
(le strappa il foglio con violenza)

(Entrano da una parte Basilio con carte in mano, dall'altra Berta.)

BARTOLO
Ah, che vedo! ho preso abbaglio!
È la lista, son di stucco!

BERTA
Il barbiere... Uh, quanta gente...

ROSINA E CONTE
(Bravo, bravo il mammalucco
che nel sacco entrato è già.)

BARTOLO
Ah, son proprio un mammalucco!
Ah, che gran bestialità!

BERTA E BASILIO
(Non capisco, son di stucco;
qualche imbroglio qui ci sta.)

ROSINA (piangendo)
Ecco qua! sempre un'istoria;
sempre oppressa e maltrattata;
ah, che vita disperata!
Non la so più sopportar.

BARTOLO (avvicinandosile)
Ah, Rosina, poverina....

CONTE (minacciando e afferrandolo per un braccio)
Via qua tu, cosa le hai fatto?

BARTOLO
Ah, fermate, niente affatto...

CONTE (cavando la sciabola)
Ah, canaglia, traditore!

TUTTI (trattenendolo)
Via, fermatevi, signore.

CONTE
Io ti voglio subissar!

TUTTI (eccetto il Conte e Rosina)
Gente! Aiuto, soccorrete(mi/lo)

ROSINA
Ma chetatevi!

CONTE
Lasciatemi!

TUTTI (come sopra)
Gente! aiuto, per pietà!

FIGARO
(entrando col bacile sotto il braccio)
Alto là!
Che cosa accadde,
signori miei?
Che chiasso è questo?
Eterni Dei!
Già sulla piazza
a questo strepito
s'è radunata
mezza città.
(piano al Conte)
Signor, giudizio, per carità.

BARTOLO (additando il Conte)
Quest'è un birbante!

CONTE (additando Bartolo)
Quest'è un briccone!

BARTOLO
Ah, disgraziato!

CONTE
Ah, maledetto!

FIGARO (alzando il bacile e minacciando il Conte)
Signor soldato
porti rispetto,
o questo fusto,
corpo del diavolo,
or la creanza
le insegnerà.
(piano al Conte)
Signor, giudizio, per carità.

CONTE (a Bartolo)
Brutto scimmiotto!

BARTOLO (al Conte)
Birbo malnato!

TUTTI (a Bartolo)
Zitto, dottore!

BARTOLO
Voglio gridare!

TUTTI (al Conte)
Fermo, signore!

CONTE
Voglio ammazzare!

TUTTI
Fate silenzio, per carità.

CONTE
No, voglio ucciderlo, non v'è pietà.

(Si ode bussare con violenza alla porta di strada.)

TUTTI
Zitti, che battono.
Chi mai sarà?

BARTOLO
Chi è?

CORO (di dentro)
La forza,
aprite qua.

TUTTI
La forza! Oh diavolo!

FIGARO E BASILIO
L'avete fatta!

CONTE E BARTOLO
Niente paura.
Venga pur qua.

TUTTI
Quest'avventura,
ah, come diavolo
mai finirà?

(Entra un ufficiale con soldati)

CORO
Fermi tutti. Niun si mova.
Miei signori, che si fa?
Questo chiasso d'onde è nato?
La cagione presto qua.

BARTOLO
Questa bestia di soldato,
mio signor, m'ha maltrattato.

FIGARO
Io qua venni, mio signore,
questo chiasso ad acquetare.

BERTA E BASILIO
Fa un inferno di rumore,
parla sempre d'ammazzare.

CONTE
In alloggio quel briccone
non mi volle qui accettare.

ROSINA
Perdonate, poverino,
tutto effetto fu del vino.

UFFICIALE
Ho inteso.
(al Conte)
Galantuom, siete in arresto.
Fuori presto,
via di qua.
(I soldati si muovono per circondare il Conte.)

CONTE
In arresto? Io?
Fermi, olà.
(Con gesto autorevole trattiene i Soldati che si arrestano. Egli chiama a sé l'Ufficiale, gli dà a leggere un foglio: l'Ufficiale resta sorpreso, vuol fargli un inchino, e il Conte lo trattiene. L'Ufficiale fa cenno ai soldati che si ritirano indietro, e anch'egli fa lo stesso. Quadro di stupore.)

ROSINA, CONTE, BARTOLO, BASILIO E BERTA
Freddo/a ed immobile
come una statua
fiato non restami/gli
da respirar.

FIGARO (ridendo)
Guarda Don Bartolo!
Sembra una statua!
Ah ah! dal ridere
sto per crepar!

BARTOLO (all'Ufficiale)
Ma, signor...

CORO
Zitto tu!

BARTOLO
Ma un dottor...

CORO
Oh, non più!

BARTOLO
Ma se lei...

CORO
Non parlar!

BARTOLO
Ma vorrei...

CORO
Non gridar!
Vada ognun pe' fatti suoi,
si finisca d'altercar.

BARTOLO
Ma sentite...

GLI ALTRI
Zitto su!
Zitto giù!

BARTOLO
Ma ascoltate..

GLI ALTRI
Zitto qua!
Zitto là!

TUTTI
Mi par d'esser con la testa
in un'orrida fucina,
dove cresce e mai non resta
delle incudini sonore
l'importuno strepitar.
Alternando questo e quello
pesantissimo martello
fa con barbara armonia
muri e volte rimbombar.
E il cervello, poverello,
già stordito, sbalordito,
non ragiona, si confonde,
si riduce ad impazzar.

Raúl Giménez (Conte), Alessandro Corbelli (Bartolo), Jennifer Larmore (Rosina), Håkan Hagegård (Figaro), Barbara Frittoli (Berta), Samuel Ramey (Basilio) direttore: Jesús López-Cobos (1992)

Il dottor Bartolo, anziano “medico barbogio” (come ne parla il Conte), “un vecchio indemoniato avaro, sospettoso, brontolone” (come lo descrive Figaro), è il principale antagonista dell'opera. Tutore della giovane Rosina, che mantiene di fatto segregata in casa nella paura che possa incontrare qualche pretendente, “per mangiarle tutta l'eredità s'è fitto in capo di volerla sposare”, aveva spiegato il barbiere. Facile vedere nella sua figura il classico personaggio della farsa (o della Commedia dell'Arte) che impersona il parruccone, l'anziana autorità di cui prendersi beffe, tanto più quando cerca di tenere il passo con i giovani (in questo caso anche in campo sentimentale), finendo però per venirne buggerato.

Del novero dei personaggi negativi fa parte Don Bartolo, a cui Rossini affida il ruolo di «buffo parlante» (in contrasto con Figaro, «buffo cantante»), tipologia vocale che ha i maggiori pregi non tanto nel canto spianato, ma nella caricaturale caratterizzazione scenica e nella capacità virtuosistica di declamare sillabati in maniera velocissima quasi a perdifiato. Di tale dote doveva certo eccellere il primo interprete Bartolomeo Botticelli, per cui Rossini scrisse un’aria dove tale tecnica è portata agli estremi limiti.

(Stefano Piana)

Nonostante la lettura più frequente del personaggio sia proprio quella del vecchio sciocco che non si accorge degli intrighi che si dipanano attorno a lui, e di cui dunque è facile prendersi gioco, analizzando meglio il libretto sorge piuttosto naturale un'altra interpretazione, che lo vede come un uomo subdolo, attento e calcolatore, e inoltre capace di un atteggiamento seriamente intimidatorio: un nemico, dunque, da cui guardarsi bene e sul quale solo la combinazione fra l'astuzia di Figaro, la determinazione di Rosina e... la ricca borsa del Conte riuscirà ad avere la meglio. Non a caso, nel recitativo che precede la sua grande aria, Bartolo dimostra di aver già intuito le macchinazioni di Rosina: non gli è sfuggito che la ragazza abbia gettato dal balcone un biglietto (“l'arietta dell'Inutil Precauzione”) per il suo corteggiatore segreto (di cui in realtà tutti conoscono l'identità, tranne la stessa Rosina!), e sospetta a ragione che Figaro gli abbia portato la risposta. Osservando ogni dettaglio della stanza con una cura e un puntiglio degni di Sherlock Holmes, il dottore identifica diversi elementi che vanno a sostegno della sua tesi: un dito della ragazza sporco d'inchiostro, la mancanza di un foglio di carta (di cui tiene rigorosamente il conto!) dalla scrivania, la punta della penna temperata (fino all'invenzione della stilografica, infatti, per scrivere si usava una penna d'oca la cui punta doveva frequentemente essere temperata, proprio come le moderne matite).

La furba ragazza ha una scusa pronta per ciascuna di queste osservazioni. Innanzitutto Figaro è venuto da lei soltanto per fare conversazione: “Mi parlò di cento bagattelle, del figurin di Francia, del mal della sua figlia Marcellina”. Il termine “figurino” si riferisce naturalmente alla moda: Rosina suggerisce che Figaro l'abbia messa al corrente degli ultimi modelli in voga a Parigi. Quanto a Marcellina, questo nome era presente nella commedia originale di Beaumarchais (e nell'opera di Paisiello) ed era attribuito alla domestica della casa di Bartolo, effettivamente malata al momento in cui si svolge il “Barbiere”: il personaggio, che non compariva mai in scena, ritornerà nel seguito “Le nozze di Figaro”. Della figlia di Figaro, che nelle precedenti versioni era senza nome, non sapremo mai nulla: esisterà davvero, o probabilmente è – come tutto il resto di questa scena – un parto estemporaneo della fantasia di Rosina? Da qui in poi, infatti, è tutto un fiorire di invenzioni e di trovate da parte della ragazza: il dito è sporco d'inchiostro perché se l'era scottato e ha usato la china per “temprarlo”; il foglio di carta è servito a fare un cartoccio per mandare dei confetti alla bimba malata; e la penna è servita a disegnare un fiore sul tamburo del ricamo.

Bartolo, dicevamo, non è un ingenuo, e non crede a nessuna di queste scuse. Furibondo, minaccia di rinchiudere ancora più severamente Rosina in camera sua, dando apposita consegna ai servitori: “Cospetton! per quella porta nemmen l'aria entrar potrà”. L'aria del dottore, che presenta echi dal “Signor Bruschino”, è un brano divertente (Bartolo stesso a tratti non sembra difettare di sarcasmo e ironia, come nella frase “E Rosina innocentina”) ma anche assai lungo, virtuosistico e molto difficile, in particolare nella parte rapidamente sillabata (“Signorina, un'altra volta quando Bartolo andrà fuori...”), al punto che pochissimi cantanti riescono a non fermarsi per riprendere fiato. È anche da sottolineare, nel testo, l'utilizzo di termini colloquiali o quantomeno del linguaggio “basso” (come “infinocchiare”, “corbellare”, “cospettone”, ecc.): se da un lato è comprensibile che vengano utilizzati nella foga del momento e in uno scatto d'ira, d'altro canto è decisamente buffo sentirli pronunciare da qualcuno che contemporaneamente intende fare sfoggio della propria cultura e del proprio prestigio sociale (“A un dottor della mia sorte”).

La solenne autorità del dottore è descritta da frasi pompose [...] e di conseguenza l’atteggiamento autorevole di Bartolo (che Rossini ritrae con ironia) finisce per essere anche il Leitmotiv scenico-drammatico dell’intero brano. Viene utilizzato quasi a mo’ di tema di rondò nella prima parte, che è una sorta di processo intentato dal tutore nei confronti di Rosina. La sentenza di condanna provocherà l’adozione di severissime misure di reclusione nei confronti della poveretta e innesca la seconda parte dell’aria, un lungo scilinguagnolo dove il caratteristico sillabato veloce (prova classica di virtuosismo per i buffi) viene portato a conseguenze musicali estreme e costringe l’interprete a un vero tour de force.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Ora mi sento meglio”).

ROSINA
Ora mi sento meglio. Questo Figaro
è un bravo giovinotto.

BARTOLO (entrando)
Insomma, colle buone,
potrei sapere dalla mia Rosina
che venne a far colui questa mattina?

ROSINA
Figaro? Non so nulla.

BARTOLO
Ti parlò?

ROSINA
Mi parlò.

BARTOLO
Che ti diceva?

ROSINA
Oh! mi parlò di cento bagattelle.
Del figurin di Francia,
del mal della sua figlia Marcellina...

BARTOLO
Davvero? Ed io scommetto
che portò la risposta al tuo biglietto.

ROSINA
Qual biglietto?

BARTOLO
Che serve! L'arietta dell'Inutil Precauzione
che ti cadde staman giù dal balcone.
Vi fate rossa? (Avessi indovinato!)
Che vuol dir questo dito
così sporco d'inchiostro?

ROSINA
Sporco? oh, nulla.
Io me l'avea scottato
e coll'inchiostro or or l'ho medicato.

BARTOLO
(Diavolo!) E questi fogli?
Or son cinque, eran sei.

ROSINA
Que' fogli? è vero...
D'uno mi son servita
a mandar dei confetti a Marcellina.

BARTOLO
Bravissima! E la penna
perché fu temperata?

ROSINA
(Maledetto!) La penna...
Per disegnare un fiore sul tamburo.

BARTOLO
Un fiore?

ROSINA
Un fiore.

BARTOLO
Un fiore. Ah! fraschetta!

ROSINA
Davver.

BARTOLO
Zitta!

ROSINA
Credete...

BARTOLO
Basta così!

ROSINA
Signor...

BARTOLO
Non più, tacete.

Clicca qui per il testo di "A un dottor della mia sorte".

BARTOLO
A un dottor della mia sorte
queste scuse, signorina?
Vi consiglio, mia carina,
un po' meglio a imposturar.
I confetti alla ragazza?
Il ricamo sul tamburo?
Vi scottaste? eh via! eh via!
Ci vuol altro, figlia mia,
per potermi corbellar.
Perché manca là quel foglio?
Vo' saper cotesto imbroglio.
Sono inutili le smorfie;
ferma là, non mi toccate!
Figlia mia, non lo sperate
ch'io mi iasci infinocchiar.
Via, carina, confessate;
son disposto a perdonar.
Non parlate? Vi ostinate?
So ben io quel che ho da far.
Signorina, un'altra volta
quando Bartolo andrà fuori,
la consegna ai servitori
a suo modo far saprà.
Ah, non servono le smorfie,
faccia pur la gatta morta.
Cospetton! per quella porta
nemmen l'aria entrar potrà.
E Rosina innocentina,
sconsolata, disperata,
in sua camera serrata
fin ch'io voglio star dovrà.
(Parte.)

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Brontola quanto vuoi").

ROSINA
Brontola quanto vuoi,
chiudi porte e finestre. Io me ne rido:
già di noi femmine alla più marmotta
per aguzzar l'ingegno
e far la spiritosa, tutto a un tratto,
basta chiuder la chiave e il colpo è fatto.
(Parte.)

Claudio Desderi (1981)

Bruno Praticò (2005)

L'aria di Don Bartolo si rivelò talmente difficile da cantare da essere quasi subito sostituita da un altro brano più semplice (“Manca un foglio”), composto da Pietro Romani (fratello del celebre librettista Felice) nel 1816 su testo di Gaetano Gasparri per il buffo Paolo Rosich in occasione della prima fiorentina dell'opera. Come spiega Stefano Piana, quest'aria “restò stabilmente nella tradizione esecutiva sino a Novecento inoltrato (è attestata ancora nelle prime incisioni discografiche dell’opera)”. Soltanto dalla metà del secolo scorso l'aria originale di Rossini è tornata in pianta stabile “al posto che le compete, e dell’aria di Romani (che pure sembra che non dispiacesse a Rossini) si sono ormai perse le tracce”.

Clicca qui per il testo di "Manca un foglio".

BARTOLO
Manca un foglio, e già suppongo
In che cosa l'impiegaste,
Sporco il dito, e già m'immagino
A qual uso il destinaste.
Quella penna temperata
Spiega ben la rea matassa...
Perchè mai la testa bassa?
State ritta come me.

Io so ben che all'età vostra
Suol venir la frenesia
Che provò la mamma mia
Quando vide il mio papà.
Ma non v'è bisogno alcuno
D'indrizzarvi a questo e a quello
Di cercar col campanello
Ciò che aver potete qua.

Dite un po', che v'è di buono
Nei moderni giovinetti?
Reverenze, sorrisetti,
Tacchi ferrei, affettature,
Occhialin, caricature,
Ciò che insipido ha la moda;
Ma di ciò che ognun si loda
Son sprovvisti, per mia fé.

Ma se poi per mia disgrazia
Voi la sorda mi farete,
Le finestre troverete
Sigillate eternamente.
Farò incetta di chiavacci,
Lucchettini e catenacci,
Serrature, chiavistelli,
Toppe, chiodi, spranghe e arpioni...
Non son poi di quei babbioni
Che si fanno infinocchiar.
(parte)

Elia Fabbian

Teodoro Rovetta

Avendo assistito in segreto alla scena precedente e avendo udito il dialogo fra Bartolo e Don Basilio, Figaro vuole mettere in guardia Rosina dalle macchinazioni del tutore, nonché perorare presso di lei la causa dell'amico “Lindoro”. Non sa, naturalmente, che la ragazza è già intenzionata a prendere in mano la situazione. Spavaldo e sicuro di sé, il barbiere è convinto di essere lui a dirigere il gioco e a menare le danze, ma dovrà rendersi conto che Rosina rivaleggia con lui in astuzia e intraprendenza. Già il recitativo che precede il loro duetto è un capolavoro di schermaglie, di dissimulazioni e di “non detto”, in cui Figaro prova a tenere la ragazza sulle spine, centellinando le informazioni sul suo “cugino”, mentre lei fa la ritrosa e la finta timida.

Il barbiere crede di poter impostare il dialogo con la ragazza e il duetto che lo chiude come una sorta di replica del duetto col Conte, tuttavia, già dalle strofe parallele d’apertura l’ascoltatore capisce che l’incontro tra i due avviene su un piano diverso: Rosina non è né docile né sprovveduta, ma furba e piena di iniziative, tanto da prendere in contropiede lo stesso Figaro. Compositore e librettista introducono qui una tecnica che impiegheranno frequentemente nel prosieguo, plasmando nell’interazione tra i protagonisti una sorta di doppio livello drammatico-musicale, uno ‘pubblico’ che corrisponde a ciò che effettivamente viene detto ad alta voce, l’altro più nascosto che rivela ciò che i personaggi pensano veramente e gli scopi occulti che giustificano le loro azioni. I due livelli si intersecano continuamente, e contribuiscono a creare quel raffinato e abilissimo ludus che mantiene in tensione tutta l’opera. Si vedranno meglio i risultati di tale tecnica nel finale primo e lungo tutta la prima parte dell’atto secondo, ma già i primi due versi di Rosina, esitanti, intonati con una linea melodica spezzata, sono seguiti da altri due a parte dal carattere decisamente sbarazzino, vorticosamente vocalizzati. Analogamente Figaro: due versi di circostanza nella strofa e due nei quali si rende conto della furbizia della ragazza e ingaggia con lei una sfida a colpi d’ingegno. Rossini sfrutta abilmente qui la convenzione del parallelismo musicale tra le due strofe di apertura musicando questi ultimi due versi con lo stesso materiale dell’a parte precedente: Figaro sfida così Rosina, riprendendone letteralmente i vocalizzi. La protagonista s’impone verso la fine del dialogo che segue le due strofe: alla richiesta di scrivere «sol due righe di biglietto» al suo innamorato, finge di rispondere timidamente, assecondata da un’abile flessione armonica verso sol del tessuto musicale, poi sferra il colpo decisivo mostrando allo stupito barbiere il biglietto già scritto, il medesimo che teneva già in mano durante la cavatina. È ciò che innesca l’a due che conclude il brano, apparentato con l’analoga sezione di chiusura del precedente duetto. Così come il Conte, l’innamorata Rosina si lancia ora in colorature accompagnate dal borbottio di un Figaro che ammette la propria sconfitta.

(Stefano Piana)

Da notare, quando Figaro descrive a Rosina le caratteristiche dell'innamorata di Lindoro, la parola “grassotta”: a quei tempi essere in carne era indice di buona salute e dunque una caratteristica positiva. Si può inoltre immaginare che Sterbini abbia voluto mettere le mani avanti nel caso di interpreti non troppo esili sul palcoscenico, evitando quel brutto effetto quando i cantanti non hanno il necessario phisique du role (le Violette e le Mimì che muoiono di tisi mentre le cantanti che le interpretano sono donnone...). Comunque, nel caso di cantanti più minute, è possibile sostituire la parola con “magrotta” senza perdere la cadenza o la rima.

Il bellissimo duetto “Dunque io son”, pur essendo più breve, rivaleggia con il precedente “All'idea di quel metallo” per ricchezza tematica e musicale. I due personaggi parlano fra loro e contemporaneamente seguono una propria linea di pensiero, imbastendo un duello di arguzie che alla fine non potrà che vedere vincitrice Rosina (tanto che il barbiere dovrà commentare “Donne, donne, eterni dei, chi vi arriva a indovinar?”). Fra i passaggi più divertenti, quello in cui Rosina passa in un attimo dal predicare cautela (“Venga pur, ma con prudenza”) al non saper contenere il desiderio di vedere immediatamente l'amato (“Io già moro d'impazienza! Ma che tarda? Ma che fa?”). Segnalo poi che la cabaletta che conclude il duetto (“Fortunati affetti miei!”) è un altro caso di autoimprestito: proviene infatti dalla prima opera di Rossini messa in scena, “La cambiale di matrimonio” (“Vorrei spiegarvi il giubilo”).


Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano (“Ma bravi! Ma benone!”).

FIGARO (uscendo con precauzione)
Ma bravi! Ma benone!
Ho inteso tutto. Evviva il buon dottore!
Povero babbuino!
Tua sposa? Eh via, pulisciti il bocchino.
Or che stan là chiusi,
procuriam di parlare alla ragazza:
eccola appunto.

ROSINA (entrando)
Ebbene, signor Figaro?

FIGARO
Gran cose, signorina.

ROSINA
Sì, davvero?

FIGARO
Mangerem dei confetti.

ROSINA
Come sarebbe a dir?

FIGARO
Sarebbe a dire
che il vostro bel tutore ha stabilito
esser dentro doman vostro marito.

ROSINA
Eh, via!

FIGARO
Oh, ve lo giuro;
a stender il contratto
col maestro di musica
là dentro or s'è serrato.

ROSINA
Sì? oh, l'ha sbagliata affè!
Povero sciocco! L'avrà a far con me.
Ma dite, signor Figaro,
voi poco fa sotto le mie finestre
parlavate a un signore...

FIGARO
Ah, un mio cugino,
un bravo giovinotto; buona testa,
ottimo cuor; qui venne
i suoi studi a compire
e il poverin cerca di far fortuna.

ROSINA
Fortuna? Oh, la farà.

FIGARO
Oh, ne dubito assai: in confidenza
ha un gran difetto addosso.

ROSINA
Un gran difetto?

FIGARO
Ah, grande: è innamorato morto.

ROSINA
Sì, davvero?
Quel giovane, vedete
m'interessa moltissimo.

FIGARO
Per bacco!

ROSINA
Non mi credete?

FIGARO
Oh sì!

ROSINA
E la sua bella,
dite, abita lontano?

FIGARO
Qui! Due passi.

ROSINA
Ma è bella?

FIGARO
Oh, bella assai!
Eccovi il suo ritratto in due parole:
grassotta, genialotta,
capello nero, guancia porporina,
occhio che parla, mano che innamora.

ROSINA
E il nome?

FIGARO
Ah, il nome ancora?
Il nome... Ah, che bel nome!
Si chiama...

ROSINA
Ebbene, si chiama?

FIGARO
Poverina! Si chiama...
R, o, Ro... s, i, si...
n, a, na... Rosina.

Clicca qui per il testo di "Dunque io son?".

ROSINA
Dunque io son, tu non m'inganni?
Dunque io son la fortunata!
(Già me l'ero immaginata:
lo sapeva pria di te.)

FIGARO
Di Lindoro il vago oggetto
siete voi, bella Rosina.
(Oh, che volpe sopraffina,
ma l'avrà da far con me.)

ROSINA
Senti, senti ma a Lindoro
per parlar come si fa?

FIGARO
Zitto, zitto, qui Lindoro
per parlarvi or or sarà.

ROSINA
Per parlarmi? Bravo! bravo!
Venga pur, ma con prudenza;
io già moro d'impazienza!
Ma che tarda? ma che fa?

FIGARO
Egli attende qualche segno,
poverin, del vostro affetto;
sol due righe di biglietto
gli mandate, e qui verrà.
Che ne dite?

ROSINA
Non vorrei...

FIGARO
Su, coraggio.

ROSINA
Non saprei...

FIGARO
Sol due righe...

ROSINA
Mi vergogno.

FIGARO
Ma di che? di che? si sa!
(andando allo scrittoio)
Presto, presto; qua un biglietto.

ROSINA
(Richiamandolo, cava dalla tasca il biglietto e glielo dà.)
Un biglietto? eccolo qua.

FIGARO (attonito)
Già era scritto? Ve', che bestia!
Il maestro faccio a lei!
Ah, che in cattedra costei
di malizia può dettar.
Donne, donne, eterni Dei,
chi vi arriva a indovinar?

ROSINA
Fortunati affetti miei!
Io comincio a respirar.
Ah, tu solo, amor, tu sei
che mi devi consolar!
(Figaro parte.)

Maria Callas, Tito Gobbi (1957)	Giulietta Simionato, Ettore Bastianini (1956)
Sumi Jo, Dmitri Hvorostovsky (2008)	Beverly Sills, Alan Titus (1976)

Il primo atto del “Barbiere” è una collana ininterrotta di perle. E fra queste c'è senza alcun dubbio “La calunnia”, l'aria con cui il maestro di musica “maneggione” Don Basilio espone a Don Bartolo la propria visione del mondo, proponendogli un modo per togliere di mezzo il Conte d'Almaviva, pretendente alla mano di Rosina. Caposaldo delle partiture per basso profondo ed esempio quasi per antonomasia di “crescendo rossiniano”, il brano ha acquisito col tempo un'enorme popolarità. Ma prima di parlarne nel dettaglio, vediamo che cosa accade sulla scena nei recitativi che lo precedono.

Determinata a ricambiare l'affetto dello sconosciuto Lindoro, di cui si è già innamorata, la risoluta Rosina scrive una lettera che vorrebbe inviargli all'insaputa del tutore. L'arrivo di Figaro la mette di buon umore (“Figaro è un galantuomo, un giovin di buon core... Chi sa ch'ei non protegga il nostro amore”), ma prima che possa scambiare più di qualche parola con il barbiere, ecco tornare Bartolo. Figaro fa appena in tempo a nascondersi che già il tutore lo maledice a voce alta (“Ah, disgraziato Figaro! Ah, indegno! Ah, maledetto! Ah, scellerato!”, un ironico contraltare alle ultime parole di Rosina: “Quanto è garbato!”), accusandolo del cattivo stato di salute in cui versa la servitù di casa: “Uno spedale ha fatto di tutta la famiglia a forza d'oppio, sangue e stranutiglia”. Quest'ultima era un estratto della radice dell'elleboro bianco, usato come medicamento cefalico, che evidentemente provocava come effetto collaterale... un attacco di starnuti.

A seguire, infatti, il nostro dottore chiama i domestici di casa, Berta e Ambrogio, per chiedere loro se Figaro fosse giunto in casa e avesse parlato con Rosina (convinto che sia proprio il barbiere a indisporre la ragazza verso di lui). I due servi, rispettivamente fra starnuti (“Eccì!”) e sbadigli (“Aah!”), si rivelano poco utili, e vengono presto congedati. Mi pare questa l'occasione buona per sottolineare alcune differenze fra il libretto di Cesare Sterbini e la commedia originale di Beaumarchais (e l'opera di Paisiello). In quest'ultima, in casa di Bartolo ci sono tre domestici, ovvero Marcellina (di cui si dice che è “malata”, e che non compare mai in scena: il personaggio ritornerà però nel successivo “Le nozze di Figaro”, dove scopriremo delle belle sul suo conto!), “il giovinetto” (un vecchio che starnutisce sempre) e “lo svegliato” (un ragazzo perennemente addormentato: i loro soprannomi sono ovviamente ironici). Questi ultimi due, nell'opera di Rossini, diventano rispettivamente Berta e Ambrogio. Quanto a Marcellina, più avanti il suo nome verrà citato due volte da Rosina, ma attribuendolo a una fantomatica “figlia” di Figaro, anch'essa malata.

A questo punto Bartolo, rimasto solo in scena (anche se, a sua insaputa, Figaro è dietro le quinte ad ascoltare), viene raggiunto da Don Basilio, con il quale sta complottando per sposare Rosina, approfittando della propria posizione, e impadronirsi così della sua dote. “È un solenne imbroglion di matrimoni”, lo aveva descritto il barbiere in precedenza. Prete (probabilmente gesuita), letterato e maestro di musica dalla levatura morale non proprio irreprensibile, “sempre senza un quattrino” e disposto a ogni intrigo pur di racimolare qualche moneta, Basilio è una figura che rimarrà sempre sullo sfondo delle vicende della trilogia (apparirà anche ne “Le nozze di Figaro”) a complicare le cose per i nostri protagonisti. Qui informa il dottore della voce secondo cui è giunto in città il Conte d'Almaviva, ovvero colui che già a Madrid aveva segretamente adocchiato la ragazza (“l'incognito amante della Rosina”, dice Bartolo). Come fronteggiare la concorrenza di un nobile altolocato e potente? Don Basilio suggerisce al tutore di “inventar qualche favola che al pubblico lo metta in mala vista, che comparir lo faccia un uomo infame”... Una calunnia, insomma!

L’altro “cattivo”, che accompagna e cerca di favorire Bartolo nei suoi progetti, è Don Basilio; la sua connotazione è talmente negativa («ipocrita», «imbroglion», «collo torto» sono solo alcuni dei “complimenti” che colleziona durante l’opera) che di fatto diventa forse il personaggio più nettamente caricaturale del “Barbiere”. La sua presenza in scena è quantitativamente inferiore a quella di Bartolo, ma da una parte colleziona entrate memorabili come quella che scatena il quintetto [del secondo atto], dall’altra Rossini a lui affida la celebre aria della calunnia dall’effetto irresistibile e la cui estensione vocale dovette mettere in difficoltà non pochi cantanti, tant’è che sino a tempi recenti era invalso l’uso di trasportarla un tono sotto (dall’originale Re a Do). Non è dunque un caso che nella storia esecutiva del “Barbiere” siano stati molti i bassi di fama a volersi cimentare in questo ruolo, sulle orme di quel Zenobio Vitarelli che tenne a battesimo il personaggio e che Rossini rincontrò l’anno dopo in occasione della prima della “Cenerentola” (dove interpretava Alidoro).

(Stefano Piana)

L'idea di calunniare il Conte però non piace al frettoloso Bartolo (tanto che non sarà ripresa né avrà ripercussioni sul resto della vicenda, tranne un breve accenno nel secondo atto quando il Conte stesso – nei panni di Don Alonso – dimostrerà di essere un “degno e vero scolar di Don Basilio” suggerendo qualche cosa di molto simile). Ma l'aria della calunnia serve comunque per tratteggiare anche musicalmente il personaggio e il suo carattere (come già fatto in precedenza con le cavatine di Figaro e di Rosina) e renderlo indimenticabile allo spettatore. Quanto al “crescendo” di cui parlavamo prima, uno degli stilemi più tipici e riconoscibili di Rossini, esso viene ottenuto dal compositore non soltanto alzando lentamente il volume del suono ma anche introducendo gradualmente nuovi strumenti e persino andando di pari passo con le parole del libretto (dove si passa da “venticello” a “temporale”).

La descrizione della calunnia, paragonata a un «venticello» che cresce lentamente ma inesorabilmente sino a diventare «un tremuoto, un temporale» è un invito irresistibile per il compositore, che costruisce su tale testo quello che sarà destinato a diventare il crescendo rossiniano per antonomasia. Ancora una volta ci troviamo di fronte al classico inciso che crea una catena musicale inarrestabile nella quale le ossessive ripetizioni acquistano man mano forza sino ad arrivare all’esplosione «come un colpo di cannone», amplificato da un colpo di grancassa in fortissimo. Il crescendo musicale [...] assume dunque una rilevanza tutta particolare poiché aderisce a un crescendo insito nel testo e, viceversa, finisce per essere amplificato dalle parole che ha il compito di accompagnare. Dopo tutto ciò la sorte del «meschino calunniato» è segnata, e viene descritta nella parte finale dell’aria, che ha la forma quasi di una cabaletta.

(Stefano Piana)

[Il crescendo rossiniano] è un passaggio progressivo dall’ombra fonda alla luce sfolgorante, dal mistero alla realta, dalla forma larvale alla vitalita piena, dalla quiete meditativa all’esaltazione lirica. L’effetto ha qualcosa di orgiastico, di frenetico, di travolgente, di trionfale. La risposta in fortissimo degli altri istrumenti, specie dei bassi, al crescendo, è uno scatenarsi di sana gioia e di vigore, l’esplosione di una certezza dominatrice, di un consenso entusiastico istintivo; nell’insieme, qualcosa che rasenta da un lato il miracolo, dall’altro la follia.

(Gino Roncaglia)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano ("Sì sì, la vincerò").

ROSINA
Sì sì, la vincerò. Potessi almeno
mandargli questa lettera. Ma come?
Di nessun qui mi fido;
il tutore ha cent'occhi.
Basta, basta; sigilliamola intanto.
(Va allo scrittoio e suggella la lettera.)
Con Figaro, il barbier, dalla finestra
discorrer l'ho veduto più d'un'ora;
Figaro è un galantuomo,
un giovin di buon core...
Chi sa ch'ei non protegga il nostro amore.

FIGARO (entrando)
Oh buon dì, signorina!

ROSINA
Buon giorno, signor Figaro.

FIGARO
Ebbene, che si fa?

ROSINA
Si muor di noia.

FIGARO
Oh diavolo! Possibile!
Un ragazza bella e spiritosa?

ROSINA
Ah, ah, mi fate ridere!
Che mi serve lo spirito,
che giova la bellezza,
se chiusa io sempre sto fra quattro mura
che mi par d'esser proprio in sepoltura?

FIGARO
In sepoltura? ohibò!
(chiamandola a parte)
Sentite, io voglio...

ROSINA
Ecco il tutor.

FIGARO
Davvero?

ROSINA
Certo, certo; è il suo passo.

FIGARO
Salva, salva; fra poco
ci rivedrem: ho a dirvi qualche cosa.

ROSINA
E ancor io, signor Figaro.

FIGARO
Bravissima. Vado.
(Si nasconde)

ROSINA
Quanto è garbato!

BARTOLO (entrando)
Ah, disgraziato Figaro!
ah, indegno! ah, maledetto! ah, scellerato!

ROSINA
(Ecco qua: sempre grida.)

BARTOLO
Ma si può dar di peggio!
Uno spedale ha fatto
di tutta la famiglia
a forza d'oppio, sangue e stranutiglia.
(a Rosina)
Signorina, il barbiere lo vedeste?

ROSINA
Perché?

BARTOLO
Perché lo vo' sapere.

ROSINA
Forse anch'egli v'adombra?

BARTOLO
E perché no?

ROSINA
Ebben, ve lo dirò. Sì, l'ho veduto,
gli ho parlato, mi piace, m'è simpatico
il suo discorso, il suo gioviale aspetto.
(Crepa di rabbia, vecchio maledetto!)
(Parte.)

BARTOLO
Vedete che grazietta!
Più l'amo, e più mi sprezza la briccona.
Certo, certo è il barbiere
che la mette in malizia.
Chi sa cosa le ha detto!
Chi sa! Or lo saprò. Ehi. Berta. Ambrogio!

BERTA (entrando e starnutendo)
Eccì!

AMBROGIO (entrando e sbadigliando)
Aah! che comanda?

BARTOLO
Dimmi...

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Il barbiere parlato ha con Rosina?

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Rispondi almen tu, babbuino!

AMBROGIO (sbadigliando)
Aah, aah!

BARTOLO
Che pazïenza!

AMBROGIO
Aah, aah! che sonno!

BARTOLO
Ebben?

BERTA
Venne, ma io...

BARTOLO
Rosina...

AMBROGIO
Aah!

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Che serve! Eccoli qua, son mezzo morti.
Andate.

AMBROGIO
Aah!

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Eh, il diavol che vi porti!
(Berta e Ambrogio partono)
Ah! Barbiere d'inferno, tu me la pagherai.
(Entra Don Basilio)
Qua, Don Basilio; giungete a tempo!
Oh! Io voglio, per forza o per amor,
dentro domani sposar la mia Rosina.
Avete inteso?

BASILIO (dopo molte riverenze)
Eh, voi dite benissimo
e appunto io qui veniva ad avvisarvi...
(chiamando a parte)
Ma segretezza! è giunto
il Conte d'Almaviva.

BARTOLO
Chi? L'incognito amante
della Rosina?

BASILIO
Appunto quello.

BARTOLO
Oh diavolo!
Ah, qui ci vuol rimedio!

BASILIO
Certo; ma alla sordina.

BARTOLO
Sarebbe a dir?

BASILIO
Così, con buona grazia
bisogna principiare
a inventar qualche favola
che al pubblico lo metta in mala vista,
che comparir lo faccia
un uomo infame, un'anima perduta.
Io, io vi servirò: fra quattro giorni,
credete a me, Basilio ve lo giura,
noi lo farem sloggiar da queste mura.

BARTOLO
E voi credete...?

BASILIO
Oh certo! è il mio sistema.
E non sbaglia.

BARTOLO
E vorreste...?
Ma una calunnia...

BASILIO
Ah, dunque
la calunnia cos'è voi non sapete?

BARTOLO
No, davvero.

BASILIO
No? Uditemi e tacete.

Clicca qui per il testo de "La calunnia è un venticello".

BASILIO
La calunnia è un venticello,
un'auretta assai gentile,
che insensibile, sottile,
leggermente, dolcemente,
incomincia a sussurrar.
Piano piano, terra terra,
sottovoce, sibilando,
va scorrendo, va ronzando;
nelle orecchie della gente
s'introduce destramente
e le teste ed i cervelli
fa stordire e fa gonfiar.
Dalla bocca fuori uscendo
lo schiamazzo va crescendo,
prende forza a poco a poco,
vola già di loco in loco;
sembra il tuono, la tempesta
che nel sen della foresta
va fischiando, brontolando
e ti fa d'orror gelar.
Alla fin trabocca e scoppia,
si propaga, si raddoppia,
e produce un'esplosione
come un colpo di cannone,
un tremuoto, un temporale,
un tumulto generale,
che fa l'aria rimbombar.
E il meschino calunniato,
avvilito, calpestato,
sotto il pubblico flagello
per gran sorte ha crepar.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Ah! che ne dite?").

BASILIO
Ah! che ne dite?

BARTOLO
Eh! sarà ver, ma intanto
si perde tempo e qui stringe il bisogno.
No: vo' fare a mio modo:
in mia camera andiam. Voglio che insieme
i1 contratto di nozze ora stendiamo.
Quando sarà mia moglie,
da questi zerbinotti innamorati
metterla in salvo sarà pensier mio.

BASILIO
(Vengan denari: al resto son qua io.)
(Entrano nella prima camera a destra.)

Nicolai Ghiaurov (2001)	Ferruccio Furlanetto (1981)
Ezio Pinza (1946)	Ruggero Raimondi (1974)

L'aria è talmente nota da essere transitata nella musica e nella cultura popolare anche in tempi recenti.

Elio e le Storie Tese a "Serata d'onore: Lirica" (2008)

Sigla di "Non è la Rai" (1994) (canta Alessia Marinangeli)

Abbiamo già intravisto Rosina al balcone, e udito la sua voce, ma soltanto adesso arriviamo a conoscerla pienamente e a constatarne il carattere deciso e indomabile, grazie a una cavatina che non era presente né in Beaumarchais né in Paisiello, ma è tutto frutto dell'ingegno di Sterbini e Rossini. Altro (ennesimo) brano celebre dell'opera, immancabile nel repertorio di ogni soprano di coloratura che si rispetti (anche se la parte originale è stata scritta per contralto, vedi sotto), “Una voce poco fa” è un'aria che presenta notevoli difficoltà ma che si staglia immediatamente nella memoria dell'ascoltatore, in particolare per la vivace parte finale, la cabaletta, quella in cui la ragazza descrive sé stessa e la propria risoluzione con abbondanza di particolari:

Io sono docile, son rispettosa,
sono obbediente, dolce, amorosa;
mi lascio reggere, mi fo guidar.
Ma se mi toccano dov'è il mio debole
sarò una vipera e cento trappole
prima di cedere farò giocar.

Rosina è consapevole della propria situazione, di cosa la società si aspetti da una ragazza giovane e di buona famiglia come lei, ovvero di apparire “docile”, “obbediente” e di farsi “guidar”. Ma al tempo stesso non è per nulla disposta a rimanere sottomessa a ogni costo: intende far valere le proprie ragioni e conquistarsi il diritto alla felicità, al punto da diventare “una vipera” di fronte ai soprusi. Non è la tipica damigella in pericolo, umile, fragile, repressa e in sola attesa di un principe azzurro che la salvi, come ci potevamo forse aspettare (è un classico luogo comune del teatro, dopotutto!): dimostra invece intraprendenza e determinazione, tanto da farci sospettare che in fondo l'intervento di Figaro non era nemmeno così necessario (impressione che sarà confermata nel duetto successivo fra la ragazza e il barbiere, quando esibirà anche astuzia e capacità di dissimulazione). Che Rosina sia inoltre scaltra e intelligente quanto e più di Figaro, lo dimostreranno le tante situazioni, nel corso dell'opera, in cui non solo coglierà di primo acchitto le idee e le macchinazioni di Figaro e del Conte, seguendo la loro linea di pensiero senza nemmeno essere imbeccata, ma sarà spesso lei a dare l'input o a escogitare trovate per uscire dai momenti più difficili.

Sino ad ora lo spettatore non ha avuto modo di conoscere il carattere di Rosina, oggetto di tante affettuose cure del Conte: compositore e librettista rimediano ponendo in apertura di questa seconda mutazione una cavatina che ne delinea alla perfezione i tratti. Se nel cantabile i versi adombrano una certa tenerezza («il mio cor ferito è già» ecc.), Rossini pone l’accento sulla ferma determinazione della ragazza di unirsi a Lindoro, risolutezza che fa il paio con quella analoga del Conte: lo rivelano le decise puntature acute, seguite da una grandinata di note discendenti, in corrispondenza del verso «Sì, Lindoro mio sarà». Nella cabaletta successiva il personaggio esprime più distesamente il suo carattere, docile sino a quando non viene punto nel suo debole: Rossini descrive tale puntura con una linea vocale che, se sino ad adesso era rimasta stabilmente nei registri medio-acuti, ora si inabissa improvvisamente nei meandri bassi del registro di contralto (uno di quei passi che non poteva essere messo molto in risalto sino a qualche decennio fa, quando la parte di Rosina era a prevalente appannaggio dei soprani).

(Stefano Piana)

Da notare come la partitura di questa cabaletta rappresenti un altro caso di “autoimprestito”: esattamente come la sinfonia, prima di giungere al “Barbiere” passa dall'“Aureliano in Palmira” (“Non lasciarmi in tal momento”) e dalla “Elisabetta regina di Inghilterra” (“Questo cor ben lo comprende”). Come spiega Piana, nel primo caso “dava voce ai propositi bellicosi di Arsace” e nel secondo ritraeva “i segreti palpiti d'amore della protagonista. […] Un’unica melodia, dunque, transitata per tre opere diversissime e che descrive tre stati d’animo altrettanto lontani; eppure, in ciascuna tappa, sempre pertinente”.

Rosina giunge dunque a completare il terzetto dei protagonisti “positivi” insieme a Figaro e al Conte, e anche musicalmente vedremo spesso i tre personaggi su un piano di parità (con il culmine nel terzetto del secondo atto). Come già accennato (anche da Piana), il ruolo era stato scritto originariamente per un contralto di coloratura, registro vocale che nel corso dell'Ottocento è andato via via scomparendo, costringendo di fatto gli allestitori a trasferire la parte a un mezzosoprano o a un soprano leggero. Soltanto in anni recenti, in epoca di recupero filologico, si è tornati al registro originale. La coloratura è evidente dal fatto che le interpreti hanno la capacità di sbizzarrirsi (chi più, chi meno, naturalmente) negli ornamenti, abbellendo a piacimento la parte finale dell'aria, a volte anche esagerando. Una leggenda vuole che lo stesso Rossini, dopo aver udito un'interpretazione particolarmente agile e ricca di eccessi virtuosistici ad opera del soprano Adelina Patti, si fosse congratulato con la cantante chiedendole con ironia “Bravissima! E chi è l’autore di quest’aria?”.

Alla prima esecuzione Rossini affidò la parte alle cure di Gertrude Righetti-Giorgi […], che un anno dopo avrà l’onore di sostenere la parte della protagonista alla première della Cenerentola. La parte che il compositore preparò per lei, se si escludono alcuni affondi nel registro grave […], si muove prevalentemente nel registro centrale con diverse escursioni nella parte acuta, cosa che in qualche modo finì per favorire col tempo l’uso di affidare il ruolo a un soprano, ovviamente riscrivendo tutte quelle sezioni dove la tessitura si faceva troppo bassa. Negli ultimi decenni tale consuetudine è andata via via scomparendo, e Rosina è tornata appannaggio dei contralti, così come Rossini l’aveva concepita.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo di "Una voce poco fa".

(Camera nella casa di don Bartolo. Di prospetto la finestra con gelosia, come nella scena prima. Rosina, sola.)

ROSINA
Una voce poco fa
qui nel cor mi risuonò;
il mio cor ferito è già,
e Lindor fu che il piagò.
Sì, Lindoro mio sarà;
lo giurai, la vincerò.
Il tutor ricuserà,
io l'ingegno aguzzerò.
Alla fin s'accheterà
e contenta io resterò.
Sì, Lindoro mio sarà;
lo giurai, la vincerò.
Io sono docile, son rispettosa,
sono obbediente, dolce, amorosa;
mi lascio reggere, mi fo guidar.
Ma se mi toccano dov'è il mio debole
sarò una vipera e cento trappole
prima di cedere farò giocar.

Maria Callas (1954)	Anna Bonitatibus (2005)
Beverly Sills (1976)	Kathleen Battle (1984)
Diana Damrau (2007)	Joyce DiDonato (2007)

due scene dal film "Quarto potere" (1941) di Orson Welles