L'Orfeo, favola in musica
Opera in cinque atti
Libretto di Alessandro Striggio
Musica di Claudio Monteverdi
Prima rappresentazione:
Mantova (Palazzo Ducale), 24 febbraio 1607

Personaggi e voci:

La musica (soprano)
Orfeo (tenore)
Euridice (soprano)
Messaggera (soprano)
Speranza (soprano)
Caronte (basso)
Proserpina (soprano)
Plutone (basso)
Apollo (tenore)
Eco (tenore)
Pastori
Ninfe
Spiriti infernali

Pur non trattandosi – strettamente parlando – della prima opera lirica della storia (molti studiosi attribuiscono questo primato alla "Dafne" di Jacopo Peri, eseguita per la prima volta a Firenze nel 1598), "L'Orfeo" di Claudio Monteverdi è sicuramente però il primo capolavoro del genere, nonché il più antico melodramma a essere tuttora rappresentato con regolarità nei teatri di tutto il mondo. Il soggetto, ovviamente, è quello del mito (o "favola", com'era definita allora) di Orfeo ed Euridice, di cui parleremo più in dettaglio nei prossimi post: da notare che i temi pastorali e quelli mitologici legati alla Grecia antica erano particolarmente frequentati nell'arte e negli spettacoli – musicali e non – presso le corti dell'epoca, una tendenza che può essere fatta risalire all'Arcadia di Jacopo Sannazaro (1480); ma la storia di Orfeo aveva anche un significato ulteriore e programmatico, trattandosi al contempo di un elogio del potere della musica, e come tale era il soggetto preferito da poeti e musicisti.

Ai tempi in cui Monteverdi compose "L'Orfeo", l'arte di mescolare insieme musica e teatro, ossia canto e recitazione, era ancora agli albori. Nei cosiddetti drammi lirici, la musica compariva solo in parte, e in ogni caso si limitava ad accompagnare le parole rimanendo sullo sfondo e fornendo semplicemente una "base armonica". Durante il Rinascimento, specialmente a Firenze, si era però gradualmente sviluppata l'arte dell'intermezzo (o intermedio): una performance completamente musicale, collocata fra un atto e l'altro di una normale rappresentazione teatrale di cui non faceva necessariamente parte. Queste "proto-opere", che combinavano danza e madrigali, divennero sempre più elaborate e complesse, fino a trasformarsi in drammi musicali autonomi e completi che venivano eseguiti in occasione di eventi particolari, come matrimoni o feste di corte.

Nato a Cremona nel 1567, Claudio Monteverdi aveva studiato canto, musica e composizione nella sua città natale, per poi trasferirsi a Mantova come suonatore di viola alla corte del duca Vincenzo Gonzaga. Questi aveva una vera e propria passione per l'arte e per la musica (una tradizione di famiglia), e volle portare anche nella propria città quel nuovo tipo di spettacolo che gli artisti fiorentini stavano sviluppando. Dopo che il duca assistette a Firenze, in occasione del matrimonio di Maria de' Medici e del re Enrico IV di Francia (6 ottobre 1600), a una rappresentazione della "Euridice" di Peri, il principe ereditario Francesco Gonzaga chiese ai suoi musicisti di realizzare un'opera su temi simili. Monteverdi, che nel frattempo era diventato il mastro della musica di corte, ebbe il compito di comporre la partitura, mentre il libretto venne commissionato ad Alessandro Striggio.

Diplomatico presso la corte dei Gonzaga e figlio a sua volta di un noto compositore, Striggio si ispirò per il suo testo a diverse fonti: innanzitutto a quelle dell'antichità, in particolare le "Metamorfosi" di Ovidio e le "Georgiche" di Virgilio; poi al dramma lirico "La fabula di Orfeo" del 1480 di Angelo Poliziano; al dramma pastorale "Il pastor fido" di Giovan Battista Guerini (di cui proprio Monteverdi aveva curato un allestimento a Mantova nel 1598); e infine alla già citata opera "Euridice" di Jacopo Peri, al cui libretto – di Ottavio Rinuccini – è in parte debitore. Il testo di Rinuccini, essendo stato scritto in occasione dei festeggiamenti di un matrimonio, terminava però con un lieto fine (Orfeo riusciva a ricondurre con sé Euridice dal regno dei morti!), mentre Striggio poté permettersi una maggiore fedeltà al mito originale.

Dopo la prima rappresentazione in occasione del Carnevale del 1607 di fronte a un pubblico ristretto (composto da nobili e dai membri dell'Accademia degli Invaghiti, la società musicale fondata a Mantova sotto il patrocinio dei Gonzaga), rappresentazione che suscitò un entusiasmo tale da spingere il duca a chiederne quasi immediatamente una replica nei giorni successivi, l'opera venne allestita negli anni seguenti anche in altre città italiane. Monteverdi ne pubblicò lo spartito a Venezia nel 1609, con il finale modificato, cui seguì una ristampa nel 1615. Dopo la morte del compositore nel 1643, però, l'opera venne presto dimenticata. Fu riscoperta alla fine del diciannovesimo secolo, in pieno revival del barocco, e da allora è rientrata stabilmente nel repertorio dei grandi teatri lirici (anche se solo nel tardo ventesimo secolo si è cominciato a prestare la necessaria attenzione filologica al testo e all'uso di strumenti d'epoca, molti dei quali sono naturalmente diversi da quelli che fanno parte della tradizionale orchestra classica).

Proprio l'orchestrazione è assai particolare, visto che a una meticolosa lista degli strumenti necessari (all'inizio dello spartito Monteverdi ne elenca ben 33, ai quali ne vanno aggiunti altri 8 – come le trombe della toccata – il cui utilizzo è occasionale: un numero non proprio indifferente per l'epoca!) non corrisponde poi una specifica indicazione di come e quali adoperare in ciascuna scena: i vari gruppi di strumenti sono semplicemente citati in base alla loro "funzione drammatica" e associati alle diverse sequenze a seconda dei personaggi sul palco (gli archi e i flauti per accompagnare i pastori, gli ottoni e le trombe di legno per gli spiriti degli inferi, ecc.), anche per permettere alle orchestre delle varie corti di "adattare" senza fatica la partitura agli strumenti a propria disposizione (di fatto l'opera si può allestire senza problemi anche con un organico assai più ristretto di quello indicato dall'autore). Molto spazio viene inoltre lasciato – com'era consuetudine allora – ad "abbellimenti" e aggiunte secondo l'improvvisazione dei musicisti (che spesso erano a loro volta compositori) e l'estro degli stessi cantanti. Dal punto di vista musicale, voci e strumenti si intrecciano fra loro in maniera armonica e "concertante", creando un equilibrio perfetto che non aveva assolutamente precedenti. Monteverdi fonde insieme vecchie e nuove "forme" (arie, recitativi e canzoni a strofe si alternano a ritornelli strumentali, cori e danze) e le utilizza in funzione dell'azione teatrale con una ricchezza di stili che si rispecchia nei continui cambi di tono da un atto all'altro. Senza limitarsi ad "accompagnare" semplicemente il testo con la musica, ne sfrutta l'effetto drammatico per trasmettere emozioni e passioni. Ricorre ampiamente anche alla polifonia (l'intersezione di più voci melodiche): pur rifacendosi allo stile dei madrigali fiorentini, di fatto la sua opera segna il passaggio decisivo dal Rinascimento al Barocco.

Le parti vocali da solista sono numerose, ma con l'eccezione del cantante che veste i panni di Orfeo – l'unico sempre presente in ogni atto – gli altri interpreti di solito si alternano in più ruoli (per esempio, la Musica del prologo può essere anche Euridice nel resto dell'opera, la Messaggera è la Speranza, la Ninfa è anche Proserpina, i pastori sono anche gli spiriti). I principali ruoli femminili erano originariamente interpretati da castrati (la parte di Euridice, nella prima rappresentazione, sarebbe stata eseguita addirittura da un prete, padre Girolamo Bacchini): oggi naturalmente le parti sono interpretate da donne, anche se talvolta si ricorre a controtenori. Notevole lo spazio dedicato ai cori, numerosissimi nel corso dell'opera e spesso caratterizzati da una funzione drammaturgica che va oltre il semplice commento (si pensi agli inni festosi delle ninfe e dei pastori nei primi due atti).


Alcune delle incisioni più celebri:

Cari amici,
a causa di alcuni impegni pressanti, per circa un mese Daniele non potrà proseguire con la sua trattazione de "Il matrimonio segreto" di Cimarosa. Nell'attesa che riprenda, per darvi qualcosa da leggere e non lasciare il blog abbandonato troppo a lungo, io e Marisa pubblicheremo una serie di post su "L'Orfeo" di Claudio Monteverdi... Buona lettura! ^^

Siamo giunti ad un momento rilevante, che, secondo il mio punto di vista, è secondo per importanza al solo Finale I, che conclude il primo atto e di cui avrò cura di parlare più avanti.

È, questa, la scena in cui il Conte Robinson fa il suo ingresso nella casa di Geronimo per conoscere la sposa, firmare il contratto, ricevere la relativa dote e concludere con la celebrazione delle nozze.

Ma fermiamoci un momento a spendere due parole sul recitativo che precede quest'aria.
Uscite Fidalma ed Elisetta, rientrano in scena Geronimo e Carolina.
L'anziano borghese comunica alla figlia minore che ha da poco ricevuto un'altra nobile proposta destinata proprio a lei. Così assistiamo ad una duplice manifestazione di sentimenti: Geronimo è colmo di felicità perché la sua smania sta per trovare completa soddisfazione; Carolina, invece, è comprensibilmente preoccupata, dal momento che si tratta di un impaccio non di poco conto, che rende maggiormente difficoltoso il proposito di svelare la sua unione segreta con Paolino.
Ancora, in questo recitativo, di cui segue il testo, l'elemento comico della "durezza d'orecchi" di Geronimo viene asservito alla tragicità dei pensieri di Carolina: le parole di quest'ultima, infatti, sono puntualmente fraintese dall'anziano padre.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

GERONIMO
Prima che arrivi il Conte,
io voglio rallegrarti;
vuol da tutte le parti
oggi felicitarmi la mia sorte.
Senti... Ma ridi prima, e ridi forte.

CAROLINA
Non farei, s'io ridessi,
che una cosa sforzata, e senza gusto.

GERONIMO
Sicuro, ci avrai gusto.
Sposa d'un cavalier tu pur sarai;
ora mi venne la proposizione,
e in oggi s'ha da far la conclusione.
Ridi, ridi, ragazza.

CAROLINA
(Oh me meschina!
Qui nasce una rovina
se Paolin non fa presto.)

GERONIMO
E perchè mò non ridi, e te ne stai
con quella faccia mesta?

CAROLINA
Ho dolore di testa.

GERONIMO
S'egli è un signor di testa? È un cavaliere;
e non vuoi che sia un uom ch'abbia talento?

CAROLINA
(Ah, mi manca il consiglio in tal momento!)

PAOLINO
(forte)
Signore, ecco qua il Conte.

GERONIMO
Il Conte? Oh! presto, presto...
Rimettiamo il discorso...
Scendiamo ad incontrarlo fin abbasso.

PAOLINO
Ecco che ha più di noi veloce il passo.

Se avete dato anche un rapido sguardo al testo precedente avrete sicuramente notato che il dialogo tra padre e figlia si è interrotto: Paolino ha, infatti, fatto irruzione in scena ad annunciare che il Conte è appena arrivato. Così anche gli altri personaggi della storia, cioè Fidalma ed Elisetta, si affrettano ad accogliere l'illustre ospite.

Da un punto di vista della successione degli eventi, la collocazione dell'arrivo del Conte in questo punto non è casuale; anzi, è funzionale a far accrescere nel corso delle scene precedenti una certa dose di curiosità, non solo da parte dei personaggi della storia, ma anche da parte del pubblico stesso.
Potete provare ad immaginare, infatti, un'alternativa articolazione della vicenda, in cui il Conte entra poco dopo l'inizio o addirittura è presente nella scena iniziale: si perderebbe molto, non trovate?
Insomma, è un vero e proprio espediente teatrale (quello di ritardare quanto più possibile l'arrivo del nobile titolato) funzionale a creare la cosiddetta suspense, tanto nei personaggi quanto negli spettatori.

Parliamo ora della forma di quest'aria. Per correttezza di linguaggio dire "aria" è incompleto e riduttivo. Se, invece, la si chiama "Cavatina con pertichini" allora diamo una nozione maggiormente corretta, perché risponde ad un preciso significato. Ma andiamo con ordine.
Il termine "cavatina" indica, nel linguaggio operistico, l'aria con cui un personaggio si presenta per la prima volta in scena. Confermo le informazioni di Wikipedia, là dove si dice che è una tipica impostazione data all'aria nel corso del XIX secolo (celeberrima, infatti, è quella di Figaro nel "Barbiere di Siviglia"), pur essendo presente anche nei decenni precedenti. E confermo anche il fatto che in genere si tratta di un'aria dal carattere virtuosistico, per dare al cantante la possibilità di dar prova delle sue doti vocali.
La seconda parte dell'espressione, "con pertichini", fa invece riferimento a una caratteristica di quest'aria che, ad essere sincero, è la prima volta che incontro in un'opera (o, quand'anche ne avessi incontrato qualche altro esempio, non devo avervi fatto caso). Infatti, in genere la cavatina è l'aria di un singolo personaggio. Qui, invece, i "pertichini" non sono altro che entrate degli altri personaggi, i quali, per così dire, si intrufolano nel discorso del Conte. Sono aspetti, questi, che vi saranno sicuramente più chiari una volta ascoltato il brano relativo.

Adesso vorrei concentrarmi su un particolare musicale che, in tutta onestà, non proviene dalla mia analisi personale, ma che ho recuperato leggendo qua e là a scopo di approfondimento. Si tratta di un ennesimo esempio di come la musica sia spesso superiore alla parola.
Noi, come ho già detto più sopra, siamo consapevoli del fatto che il personaggio entrante è proprio il Conte.
Immaginiamo, per puro caso, che uno spettatore entri in teatro proprio nel momento in cui l'aria comincia, senza cioè che abbia le informazioni del precedente recitativo; è la stessa situazione (per essere un po' più moderni!) dell'utente di youtube che si ritrova a guardare il video senza alcuna informazione sul suo background.
Ecco, se il nostro spettatore ritardatario o il nostro utente del web fossero persone colte potrebbero ugualmente riuscire a capire che chi sta entrando è un nobile.
Mi spiego meglio.
La struttura musicale che Cimarosa utilizza (e che è visibile consultando la partitura) prevede che gli archi siano sostenuti da una impostazione dei fiati del tutto peculiare. Essi, infatti, (cioè oboi, clarinetti, corni e fagotti) suonano a due a due e costituiscono un ottetto. Ebbene, alcuni sovrani, seguiti dagli aristocratici più importanti, ebbero l'idea (nel XVIII secolo) di costituire delle "orchestre di fiati" personali a scopo di intrattenimento, dove i fiati si disponevano ad ottetto.
Insomma, l'uso degli strumenti a fiato secondo la struttura a ottetto richiama in modo inequivocabile gli insiemi orchestrali con cui i nobili amavano intrattenersi, che costituivano, per così dire, un "marchio" di riconoscimento: possiedi un ottetto di fiati, dunque non puoi che essere nobile! Questo dimostra ampiamente la genialità di Cimarosa nello sfruttamento di questo particolare, praticamente indistinguibile all'orecchio semplice, ma sicuramente ben noto all'ambiente dell'epoca (ricordo, infatti, che la prima rappresentazione della nostra opera è stata in un Teatro di Corte, aperto, cioè, alla cerchia nobiliare).

Veniamo adesso al suo contenuto.
Come si può presentare un nobile? Con quale atteggiamento?
Potete sicuramente intuire che il comportamento rievoca la "etichetta" delle corti dell'epoca.
Da dietro le quinte, infatti, il Conte dichiara di non voler alcuna cerimonia, eppure entra in modo di tutto rispetto:
- abbraccia il futuro suocero;
- con un'espressione d'effetto si proclama "servitore" di Fidalma;
- bacia la mano ad Elisetta;
- si complimenta con Carolina per la bellezza dei suoi occhi;
- si complimenta con Paolino e con gli altri personaggi perché "grazia e brio" regnano nel palazzo.

Molti commentatori hanno considerato questo comportamento come eccessivamente artificioso, addirittura ridicolo.
Secondo me la leziosaggine di tale atteggiamento non va colta in senso assoluto, ma deve essere riferita al contesto in cui si sviluppa: si tratta di un nobile che entra in una casa borghese.
La qual casa non è per niente abituata a simili presentazioni e d'altro canto il Conte non è forse abituato ad adattare il suo modo di fare all'ambiente in cui si trova: fa ciò che gli viene naturale e che ha sempre fatto.
Però questa commistione crea una situazione buffa: il Conte non si rende per nulla conto di poter risultare eccessivo (Senza essere affettato / mi distinguo in civiltà), mentre Paolino è di tutt'altra idea (che fa troppo il caricato / non s'avvede e non lo sa).
Tra le altre parti del testo concludo concentrandomi su Geronimo. Ancora una volta, il suo udito gli fa brutti scherzi, al punto di non riuscire a capire una parola di quello che l'illustre ospite sta dicendo (l'ho sentito, l'ho ascoltato / ma capito non l'ho già).

Clicca qui per il testo del brano.

Cari amici del blog,
è tempo di continuare il nostro viaggio esplorativo alla scoperta del capolavoro cimarosiano.
Nell'augurarVi il meglio per l'anno che è appena cominciato, spero che troviate di vostro gradimento il prosieguo dell'esposizione.

Ci siamo lasciati nel post precedente con l'immagine di Geronimo che, tutto contento per il prossimo "matrimonio nobile" tra Elisetta e il Conte, esce di scena, lasciando da sole le tre donne, cioè Elisetta, Fidalma e Carolina.

Nel recitativo che precede il brano oggetto di questo post riusciamo a capire qualcosa di più circa il carattere dei nostri personaggi. Spicca, in particolar modo, quello di Elisetta.
Comprendiamo, innanzitutto, la sua inclinazione verso la superbia; troppo orgogliosa, infatti, si mostra sul fatto di stare per diventare contessa: è proprio questo atteggiamento che costituisce la causa dell'esistenza della successiva aria. Non solo, insomma, Elisetta è fierissima di sposare il Conte e di acquisire un titolo nobiliare, ma vorrebbe farlo pesare alla sorella minore, aizzandola in tutti i modi; la conseguenza è che ogni gesto, ogni parola di Carolina vengono malamente interpretati da Elisetta, la quale, pertanto, pensa di essere oggetto di invidia da parte della sorella "cadetta".
In questo recitativo si inserisce anche Fidalma, che appare come elemento pacificatore: tra poco mostrerò che si tratta, appunto, di mera apparenza.

Clicca qui per il testo del recitativo.

ELISETTA
Signora sorellina,
se io le rammenti un poco ella permetta,
ch'io sono la maggior, lei la cadetta:
che perciò le disdice
quell'invidia che mostra;
e che in questa occasion meglio faria
se mi pregasse della grazia mia.

CAROLINA
Ah, ah! della sua grazia,
quantunque singolare,
in verità non ne saprei che fare.

ELISETTA
Sentite la insolente?
Io son Contessa, e siete voi un niente.

FIDALMA
Eccoci qua: noi siamo sempre a quella.
Tra sorella e sorella,
chi per un po' di fumo,
chi per voler far troppo la vivace,
un solo giorno qui non si sta in pace.

ELISETTA
Qual fumo ho io? parlate.

CAROLINA
Qual io vivacità che condannate?

ELISETTA
Non ho fors'io ragione?

FIDALMA
Sì, deve rispettarvi.

CAROLINA
Ho dunque torto io?

FIDALMA
No, non deve incitarvi.

ELISETTA
Che? forse io la incito?

CAROLINA
Che? fors'io la strapazzo?

FIDALMA
No, niente no, non fate un tal schiamazzo.

CAROLINA
Io di lei non ho invidia;
non ho rincrescimento
del di lei ingrandimento:
sol mi dispiace che in questa occasione
ha di sè stessa troppa presunzione.
(per partire)

ELISETTA
Il voltarmi le spalle in questo modo
è un'altra impertinenza.

CAROLINA
Perdoni se ho mancato a Sua Eccellenza.

Rivolgendosi alla sorella definita come colei che "ha di se stessa troppa presunzione", Carolina apre questa nuova aria, con un evidente carattere ironico teso alla presa in giro dell'altezzosa Elisetta. Inizialmente fa riferimento ad un inchino doveroso nei confronti di Elisetta, ma l'affettazione con cui ciò avviene (e i registi attenti ne tengono conto) è resa dalla frase "per altro, lei rider mi fa".
Coloro che hanno letto l'accurata analisi di Christian de "Le Nozze di Figaro" non faranno fatica a notare la somiglianza della situazione con il brano "Via, resti servita"; in quel contesto sono Susanna e Marcellina a punzecchiarsi a vicenda, mentre qui vi troviamo Carolina ed Elisetta. Ma nel nostro caso è inserito un personaggio in più, cioè Fidalma. Ho accennato prima al suo ruolo all'interno della storia; cercherò di fornire maggiori dettagli nel post che segue, dove parlerò di un'aria cantata direttamente da lei, però qualcosa la posso dire anche adesso.
Ho parlato di lei come "apparente elemento pacificatore"; in effetti, nel recitativo, quando le due sorelle cominciano a scambiarsi le prime battute, sembra mantenersi "super partes". Ma in quest'aria riusciamo a cogliere qualcosa in più. Ed è proprio la musica, prima ancora che il testo del libretto, a rendercelo evidente. Alla fine dell'aria, infatti, è possibile notare che Fidalma risulta melodicamente coalizzata con Elisetta, costituendo un blocco che si contrappone a Carolina. Le prime due donne, cioè, presentano una linea melodica affine, mentre Carolina è, musicalmente parlando, "lasciata sola" e con un canto del tutto differente. Ciò indica molto chiaramente un particolare della storia che il testo del libretto rende manifesto solo nel secondo atto, cioè che Fidalma è schierata con Elisetta.
È, questo, un particolare musicale che mi colpisce sempre molto, perché, come ho specificato, rende palese la grandezza della musica e la sua capacità evocativa prima che intervengano le esplicitazioni del linguaggio parlato. Certo, non nascondo che questa sottigliezza emerga o con un ascolto attento oppure con la visione della partitura.
Detto questo, vi lascio ascoltare alcune versioni del brano, di cui segue anche il testo.

Clicca qui per il testo del brano.

Nel giorno in cui il Don Giovanni apre la stagione operistica del Teatro alla Scala 2011/2012 sotto la guida di Daniel Barenboim ho sentito un impulso irrefrenabile a pubblicare un nuovo pezzo che ci permetta di continuare la nostra storia.

In questo post facciamo la conoscenza di Geronimo, un personaggio citato già numerose volte in precedenza.
Geronimo è un ricco mercante bolognese che, padre di Elisetta e Carolina, vuole compiere un'operazione non insolita all'epoca: usare il proprio denaro per acquistare il prestigio derivante da un titolo nobiliare.
Bertati lo rende un personaggio comico: è un signore già in avanti negli anni e per di più anche un po' sordo, anche se, ovviamente, non lo vuole ammettere.
La sfera semantica dell'udito è molto importante: si ripresenterà successivamente, accrescendo la comicità delle scene e, di riflesso, la presa in giro del ceto borghese che Geronimo rappresenta. E non è un caso, a tal proposito, che il testo dell'aria incominci con "Udite, tutti udite".
Questa particolare caratterizzazione ci conduce naturalmente a pensare alla commedia dell'arte, costruita sulla base di "tipi" con dei connotati ben definiti: nel caso di Geronimo lo si potrebbe definire "il vecchio duro d'orecchi".

Ma andiamo con ordine.

Rimasto solo, Paolino avverte ormai come imminente l'entrata di Geronimo.
Nel recitativo che precede l'aria, Paolino ci fa scoprire che "di sordità patisce assai sovente / ma dice di sentir s'anche non sente"; è per questo motivo che si propone di parlargli "in tuon sonoro", dal momento che deve consegnargli una lettera del Conte Robinson, per cui è molto importante che il vecchio presti massima attenzione.
Così Geronimo entra in scena: è nell'atto di litigare con dei servi per il fatto che non lo chiamano col titolo di "Illustrissimo". Paolino gli porge la lettera a lui indirizzata dal Conte Robinson. In essa è scritto che il Conte ha accettato di sposare Elisetta con la promessa di ricevere in contropartita una dote di 100.000 scudi e che sarebbe nella stessa giornata venuto per firmare il relativo contratto di nozze.
Geronimo è contento e tale felicità si trasmette anche a Paolino, il quale ha la speranza che questo possa giovare alla sua situazione; ma un inciso di Geronimo, in cui esprime la volontà di combinare un "matrimonio nobile" anche per Carolina, lo getta nello sconforto. E Paolino non fa in tempo a pensarci su che già è inviato "a stare in attenzione dell'arrivo del Conte", preparando quanto occorre per poterlo accogliere come si conviene ad un uomo del suo rango.
Non rimane che annunciare al resto della famiglia l'evento, e così comincia l'aria.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

PAOLINO
Ecco che qui sen vien. Bisogna intanto
ch'io mi avvezzi a parlar in tuon sonoro
per farmi intender bene.
Di sordità patisce assai sovente,
ma dice di sentir s'anche non sente.

GERONIMO
(ad alcuni servi)
Non dovete sbagliar, gente ignorante.
Che cosa è questo: lei, signor Geronimo!
In Italia, i mercanti
che han dei contanti han titol d'illustrissimo:
Illustrissimo io sono e va benissimo;
Se poi... (ad ogni costo
voglio avere un diploma
che della nobiltà mi metta al rango,
chè chi ha dell'oro ha da sortir dal fango.)
Oh! Paolino caro.

PAOLINO
Ecco una lettera
del conte Robinson, che, per espresso
inclusa in una mia, venuta è adesso.

GERONIMO
Sì, son venuto adesso. E questa lettera
di chi è? Chi la manda?

PAOLINO
(forte)
Il conte Robinsone.

GERONIMO
Il conte Robinson, sì, sì, ho capito.
La leggo volentieri.
(legge sottovoce)
Ah ah... comincia bene...
Oh oh... séguita meglio...
Ih... di gioia mi balza il cor in petto!

PAOLINO
Ah ah, oh oh, ih ih, così ha già letto?

GERONIMO
Venite, Paolino,
venite, ch'io v'abbracci. È vostro merito
la buona rïuscita;
Io vi sono obbligato della vita.

PAOLINO
(Questo mi dà conforto.)

GERONIMO
Fra poco il conte genero
sarà qui a sottoscrivere il contratto:
Elisetta è contessa: il tutto è fatto.
Con Carolina or poi se mi riesce
di fare un matrimonio eguale a questo,
colla primaria nobiltà m'innesto.

PAOLINO
(Questo poi mi dà affanno.)

GERONIMO
Che avete voi? Siete di tristo umore?

PAOLINO
Io? Signor no.

GERONIMO
Che?

PAOLINO
Allegro anzi son io
per queste nozze.

GERONIMO
Bene. Andate dunque
a stare in attenzione
per l'arrivo del Conte; ed ordinate
tutto quel che vi par che vada bene
per poterlo trattar come conviene.
(Paolino parte)

GERONIMO
Orsù, più non si tardi
a dar sì lieta nuova alla famiglia.
Elisetta! Fidalma! Carolina!
Figlie, sorella, amici, servitori,
quanti in casa vi son, vengano fuori.

CAROLINA
Signor padre?

ELISETTA
Signor? ...

FIDALMA
Fratello amato? ...

CAROLINA
Che avvenne?

ELISETTA
Cosa c'è?

CAROLINA
Che cosa è stato?

L'azione a questo punto si ferma e la musica si preoccupa di far risaltare la gioia incontenibile di Geronimo.
Addentrandoci meglio nell'analisi della partitura notiamo, infatti, che quest'aria, al pari di altre nell'opera, è divisa in due parti. Ascoltando attentamente, infatti, possiamo distinguere una prima sezione lenta e poi una veloce. Naturalmente tutto questo non è casuale, ma è funzionale all'esigenza di rinforzare con la musica quanto espresso dal testo. Infatti, ad un'attenta analisi sono solo tre le note che accompagnano il grido di gioia "Udite, tutti udite", in corrispondenza dei tempo forti di ciascuna battuta: il resto sono solo abbellimenti.
Il che equivale a dire che un annuncio del genere va fatto, mutuando un'espressione delle Nozze di Figaro, "con la più ricca pompa" ed è l'andamento lento ed allo stesso tempo ornato che conferisce solennità a tale dichiarazione! La notizia non è per niente banale: si annuncia addirittura un "matrimonio nobile". Ecco, a tale riguardo mi viene in mente che Geronimo ripete quest'espressione un buon numero di volte (quattro, se non vado errato), quasi a voler convincere se stesso, gli altri personaggi e gli spettatori dell'eccezionalità della situazione; della serie: "un matrimonio nobile, mica roba da poco!".
Nell'aria si inserisce anche un rimprovero di Geronimo verso Carolina. Egli, infatti, pensa che la figlia sia invidiosa per la notizia e la rassicura che anche per lei verrà il momento di sposare un nobile; a questo punto si giustifica come Carolina stia "col ciglio basso", perché in cuor suo pensa alla sua unione con Paolino: il che viene nuovamente frainteso e scambiato per un comportamento sciocco.
Dopo questa breve parentesi l'aria si può concludere nel massimo della felicità per Geronimo, che lascia la scena pieno di soddisfazione.

Clicca qui per il testo del brano.