Il dramma, di cui abbiamo visto i presupposti, comincia ora inesorabilmente a prendere forma e a svilupparsi, come da un seme non può che crescere quella pianta che in potenzialità già conteneva. Salomè esce tutta agitata dalla sala del banchetto, intollerante sia dello sguardo troppo fisso su di lei del tetrarca, sia delle continue polemiche degli ebrei (“che l'un l'altro si sbranano per quei culti sciocchi”), sia degli astuti egizi e dei romani (“zotici, brutali, di parola sguaiata...”). Trova rifugio solo nella luna: ”È piacevole guardare la luna. La luna è un fiore d'argento, freddo e casto. Sì, è come la bellezza di una fanciulla che sia restata pura”. Ecco stabilita la corrispondenza tra la pura e intatta lontananza della luna e la casta freddezza della fanciulla ancora non toccata dalla passione (“...che sia restata pura”). Ma questa casta verginità durerà ben poco. Assediata dallo sguardo pieno di desiderio del giovane capitano e da quello carico di libidine incestuosa del tetrarca, la sognante fanciulla troverà presto un oggetto in grado di risvegliare potentemente la sua libido: un oggetto che sia l'opposto dei suoi troppo vicini e umani spasimanti, un oggetto freddo e lontano come la luna...

Salomè viene distolta dalla contemplazione della luna dalla voce tonante che sale dalla cisterna: “Ecco, il Signore è venuto, il Figlio dell'Uomo è vicino”. È una voce diversa da tutte quelle che ha udito finora, una voce che parla di eventi misteriosi che si proiettano in un futuro enigmatico e strano (“Non gioire, terra di Palestina, se è spezzato il bastone di colui che ti colpiva. Perché dal seme del serpente verrà un basilisco e la sua prole inghiottirà gli uccelli”). Lei conosce benissimo sia l'oscura paura di Erode per quest'uomo (“Ah, il profeta! Quello di cui ha paura il tetrarca?") che il suo disprezzo e la condanna morale verso la madre (“Dice cose tremende di mia madre, non è così?”). anche se chi la circonda cerca di sviare e finge di ignorare la situazione; ma tutto questo non la tocca perché è immediatamente colpita dalla voce, come da una vera sferzata, un potente vento in grado di sradicarla e di scaraventarla in un terreno altro, lontano da tutto e da tutti... Da questo momento tutta l'attenzione e la tensione di Salomè sono dirette, come una freccia, all'uomo che parla in modo così potente e oscuro, un modo così diverso da tutto quello che ha udito fino ad ora nella corte dove il linguaggio è asservito al potere e alla compiacenza. Si presume che anche il tono della voce, non solo il contenuto, sia radicalmente diverso dalle modalità usate nel linguaggio comune e da quello celebrativo e falsamente adulatorio a cui è abituata, e questo tono, totalmente altro, la colpisce come una folgore.

Dopo aver ricevuto l'informazione che il profeta non è vecchio, anzi è giovanissimo (Giovanni Battista ha qualche mese più di Gesù, secondo le informazioni del Vangelo riguardo la visita di Maria a Santa Elisabetta incinta di Giovanni), Salomè vorrebbe vederlo subito, ma si scontra con il divieto posto dal tetrarca. Nessuno può vedere Jochanaan! Come aggirare l'ostacolo e raggiungere quello che il desiderio messo in moto indica? Ecco che si rivolge a colui che fino ad ora sembrava ignorare completamente, tanto da non rispondere nemmeno alle pressanti sollecitazioni di mettersi al riparo dall'umidità della notte rientrando nella sala, e lo fa con la sicurezza di chi sa di avere un potere irresistibile sull'altro. Quindi, pur essendo così lontana e sembrando del tutto sorda e indifferente alla passione del giovane, Salomè se ne era accorta benissimo; e ora è arrivato il momento di sfruttarla per i suoi scopi, di acuirla per meglio strumentalizzarla: ”Per me lo farai, Narraboth. Tu sai che per me lo farai. E domani mattina ti getterò uno sguardo di tra i veli di mussola, Narraboth, si, ti guarderò e forse ti sorriderò. Guardami, Narraboth, guardami. Ah! Sai bene che farai ciò che ti chiedo! Quanto lo sai bene!”.

Da questo punto in avanti la figura di Salomè si allontana definitivamente e totalmente dalla scarna narrazione biblica e storica, e prende la forma che gli artisti, maestri nell'esplorazione del desiderio e delle sue conseguenze più estreme, hanno immaginato per lei. Comincia l'esplorazione di uno degli aspetti più pericolosi (e perciò in genere rimosso) e affascinanti della psiche: realizzare una pulsione, un desiderio che si impossessa di tutto l'essere e che ci domina, con qualsiasi mezzo ed a tutti i costi, spesso manipolando gli altri senza alcuno scrupolo, saltando e non tenendo più in alcun conto qualsiasi richiamo alla realtà. La fanciulla finora innocente si trasforma in un'astuta manipolatrice, che sfrutta a proprio vantaggio la debolezza degli altri o la loro stessa passione nei suoi confronti... È un passaggio molto importante, su cui la psicoanalisi ha ovviamente richiamato l'attenzione, soprattutto per la ricostruzione degli aspetti perversi della personalità.

Quello che sembra un enigma e rende inquietante al massimo la figura di Salomè, così come viene fuori dalle fantasie degli artisti, è la compresenza della fanciulla, quasi una bambina, con la donna crudele, determinata e irremovibile. Ma è proprio questa compresenza la chiave di lettura, secondo la psicoanalisi! Le fantasie di “onnipotenza narcisistica” presenti in ogni bambino, a compensazione del suo reale stato di debolezza e dipendenza assoluta dalle cure e dall'amore degli altri (soprattutto, ovviamente, dalla madre, che è la prima fonte di vita), si scontrano e vengono ridimensionate dalle inevitabili frustrazioni che, se dosate con amorevolezza, rendono possibile uno sviluppo equilibrato e l'accesso ad uno stadio adulto in cui la stima di sé si coniuga con l'accettazione della realtà (il famoso passaggio dallo stadio del piacere a quello della realtà). Ma nel caso di un eccessivo investimento narcisistico da parte della madre o altre circostanze analoghe (bambini abituati ad essere sempre “idealizzati” e assecondati in qualsiasi desiderio, come nel caso di alcuni “principi e principesse”), specie se a questa situazione si accompagna un'eccessiva esposizione alla seduzione e alle sregolatezze della sessualità degli adulti che lo circondano, per il bambino è difficilissimo sfuggire ad un destino di perversione e di disturbo della personalità, perché rimarrà fissato alla fase di “onnipotenza” in cui continua a vivere come se tutto gli fosse possibile, non conoscendo alcun limite e distinzione tra bene e male. Il suo Super-Io (riassunto nel famoso detto kantiano “Il cielo stellato sopra di me, la legge morale dentro di me”) infatti non si è formato e rimarrà sempre il bambino che può ottenere tutto, specialmente se arriva a una posizione di reale potere (gli “imperatori folli” Caligola, Nerone, Eliogabalo...) o se potrà disporre del potere altrui, com'è il caso di Salomè che per giungere al proprio scopo fa leva sul giovane capitano e poi sul potere reale del tetrarca. La stessa cosa, un uso eccessivo e perverso del potere, può avvenire anche in chi nell'infanzia ha avuto eccessivi traumi dovuti a maltrattamenti, svalutazioni e umiliazioni, e cova quindi profondi bisogni di rivalsa e risarcimento che preparano, da adulti, azioni distruttive e sadiche sugli altri, su larga scala in chi arriva al potere (dittatori psicopatici come Hitler o Stalin...) o solo sfoghi sistematici sui propri figli o dipendenti per le persone di più comune destino.

Una parte del “bambino perverso onnipotente” rimane comunque sepolto dentro di noi, rimosso più o meno accuratamente ma in grado di entrare in risonanza e di permetterci di essere affascinati – pur prendendo ogni possibile distanza grazie soprattutto agli artifici dell'arte e del teatro – e di riavvicinarci a tali profonde zone della psiche che gli artisti hanno il coraggio di “guardare” anche per noi. “Stai attento a quello che desideri, potrebbe avverarsi!”, ci ammonisce proprio Oscar Wilde in un suo famoso e folgorante aforisma...

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(Salome tritt erregt ein.) SALOME Ich will nicht bleiben. Ich kann nicht bleiben. Warum sieht mich der Tetrarch fortwährend so an mit seinen Maulwurfsaugen unter den zuckenden Lidern? Es ist seltsam, daß der Mann meiner Mutter mich so ansieht. Wie süß ist hier die Luft! Hier kann ich atmen... Da drinnen sitzen Juden aus Jerusalem, die einander über ihre närrischen Gebräuche in Stücke reißen... Schweigsame, list'ge Ägypter und brutale ungeschlachte Römer mit ihrer plumpen Sprache... Oh, wie ich diese Römer hasse! PAGE (zu Narraboth) Schreckliches wird geschehn. Warum siehst du sie so an? SALOME Wie gut ist's, in den Mond zu sehn. Er ist wie eine silberne Blume, kühl und keusch. Ja, wie die Schönheit einer Jungfrau, die rein geblieben ist. DIE STIMME DES JOCHANAAN Siehe, der Herr ist gekommen, des Menschen Sohn ist nahe. SALOME Wer war das, der hier gerufen hat? ZWEITER SOLDAT Der Prophet, Prinzessin. SALOME Ach, der Prophet! Der, vor dem der Tetrarch Angst hat? ZWEITER SOLDAT Wir wissen davon nichts, Prinzessin. Es war der Prophet Jochanaan, der hier rief. NARRABOTH (zu Salome) Beliebt es Euch, daß ich Eure Sänfte holen lasse, Prinzessin? Die Nacht ist schön im Garten. SALOME Er sagt schreckliche Dinge über meine Mutter, nicht wahr? ZWEITER SOLDAT Wir verstehn nie, was er sagt, Prinzessin. SALOME Ja, er sagt schreckliche Dinge über sie. (Ein Sklave tritt ein.) SKLAVE Prinzessin, der Tetrarch ersucht Euch, wieder zum Fest hineinzugehn. SALOME (heftig) Ich will nicht hineingehn. (Der Sklave geht ab.) Ist dieser Prophet ein alter Mann? NARRABOTH (dringender) Prinzessin, es wäre besser hineinzugehen. Gestattet, daß ich Euch führe. SALOME (gesteigert) Ist der Prophet ein alter Mann? ERSTER SOLDAT Nein, Prinzessin, er ist ganz jung. DIE STIMME DES JOCHANAAN Jauchze nicht, du Land Palästina, weil der Stab dessen, der dich schlug, gebrochen ist. Denn aus dem Samen der Schlange wird ein Basilisk kommen, und seine Brut wird die Vögel verschlingen. SALOME Welch seltsame Stimme! Ich möchte mit ihm sprechen... ZWEITER SOLDAT Prinzessin, der Tetrarch duldet nicht, daß irgend wer mit ihm spricht. Er hat selbst dem Hohenpriester verboten, mit ihm zu sprechen. SALOME Ich wünsche mit ihm zu sprechen. ZWEITER SOLDAT Es ist unmöglich, Prinzessin. SALOME (immer heftiger) Ich will mit ihm sprechen... Bringt diesen Propheten heraus! ZWEITER SOLDAT Wir dürfen nicht, Prinzessin. SALOME (tritt an die Cisterne heran und blickt hinunter) Wie schwarz es da drunten ist! Es muß schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben... Es ist wie eine Gruft... (wild) Habt ihr nicht gehört? Bringt den Propheten heraus! Ich möchte ihn sehn! ERSTER SOLDAT Prinzessin, wir dürfen nicht tun, was Ihr von uns begehrt! SALOME (erblickt Narraboth) Ah! PAGE Oh, was wird geschehn? Ich weiß, es wird Schreckliches geschehn. SALOME (tritt an Narraboth heran, leise und lebhaft sprechend) Du wirst das für mich tun, Narraboth, nicht wahr? Ich war dir immer gewogen. Du wirst das für mich tun. Ich möchte ihn bloß sehn, diesen seltsamen Propheten. Die Leute haben soviel von ihm gesprochen. Ich glaube, der Tetrach hat Angst vor ihm. NARRABOTH Der Tetrarch hat es ausdrücklich verboten, daß irgend wer den Deckel zu diesem Brunnen aufhebt. SALOME Du wirst das für mich tun, Narraboth, (sehr hastig) und morgen, wenn ich in meiner Sänfte an dem Torweg, wo die Göt-zenbilder stehn, vorbeikomme, werde ich eine kleine Blume für dich fallen lassen, ein kleines grünes Blümchen. NARRABOTH Prinzessin, ich kann nicht, ich kann nicht. SALOME (bestimmter) Du wirst das für mich tun, Narraboth. Du weißt, daß du das für mich tun wirst. Und morgen früh werde ich unter den Muss'linschleiern dir einen Blick zuwerfen, Narraboth, ich werde dich ansehn, kann sein, ich werde dir ulächeln. Sieh mich an, Narraboth, sieh mich an. Ah! wiegut du weißt, daß du tun wirst, um was ich dich bitte! Wie du es weißt! (Stark) Ich weiß, du wirst das tun. NARRABOTH (gibt den Soldaten ein Zeichen) Laßt den Propheten herauskommen... die Prinzessin Salome wünscht ihn zu sehn. SALOME Ah! (Der Prophet kommt aus der Cisterne.)

(Appare Salome agitata) SALOME Non voglio restarci. Non posso. Perché il tetrarca sta continuamente a guardarmi con quegli occhi di talpa sotto le palpebre convulse? È strano che lo sposo di mia madre mi guardi in quel modo. Quanto dolce è qui l'aria! Qui mi torna il respiro... Là dentro siedono Ebrei di Gerusalemme che l'un l'altro si sbranano per quei culti sciocchi... Taciti, astuti Egizi, e Romani zotici, brutali, di parola sguaiata... Oh, questi Romani, come li odio! IL PAGGIO (zu Narraboth) Accadrà una cosa orribile. Perché la guardi così? SALOME È piacevole guardare la luna. La luna è un fiore d'argento, freddo e casto. Si, è come la bellezza di una fanciulla che sia restata pura. LA VOCE DI JOCHANAAN Ecco, il Signore è venuto, il Figlio dell'Uomo è vicino. SALOME Chi era che ha gridato? IL SECONDO SOLDATO Principessa, era il profeta. SALOME Ah, il profeta! Quello di cui ha paura il tetrarca? IL SECONDO SOLDATO Di ciò noi non sappiamo nulla, principessa. Colui che qui ha gridato, era il profeta Jochanaan. NARRABOTH (a Salome) Comandate, principessa, ch'io chiami la lettiga? Nel giardino la notte è bella. SALOME Dice cose tremende di mia madre, non è così? IL SECONDO SOLDATO Non comprendiamo mai, principessa, ciò che dice. SALOME Si, ne dice cose tremende. (Entra uno schiavo) LO SCHIAVO Principessa, il tetrarca vi chiede di tornare alla festa. SALOME (con violenza) Non voglio tornarci. (Lo schiavo va via) Questo profeta è vecchio? NARRABOTH (con insistenza) Principessa, sarebbe meglio tornare dentro. Concedete che vi accompagni. SALOME (decisa) È vecchio il profeta? IL PRIMO SOLDATO No, principessa, è giovanissimo. LA VOCE DI JOCHANAAN Non gioire, terra di Palestina, se è spezzato il bastone di colui che ti colpiva. Perché dal seme del serpente verrà un basilisco e la sua prole inghiottirà gli uccelli. SALOME Che strana voce! Mi piacerebbe parlargli... IL SECONDO SOLDATO Principessa, il tetrarca non consente che gli parli alcuno. Perfino al Gran Sacerdote egli ha vietato di parlargli. SALOME Desidero parlargli. IL SECONDO SOLDATO Principessa, è impossibile. SALOME (con impeto sempre maggiore) Voglio parlargli... Traete fuori questo profeta! IL SECONDO SOLDATO Non possiamo, principessa. SALOME (si avvicina alla cisterna e guarda giù) Come è scuro là in fondo! Deve essere orribile vivere in una grotta così nera... È come una tomba... (feroce) Non avete sentito? Traete fuori il profeta! Desidero vederlo! IL PRIMO SOLDATO Principessa, quello che ci chiedete, noi non possiamo farlo. SALOME (vede Narraboth) Ah! IL PAGGIO Oh, che accadrà? Lo so, accadrà una cosa orribile. SALOME (si avvicina a Narraboth e gli parla sottovoce e con animazione) Tu lo farai per me, Narraboth, non è così? lo ti voglio bene da sempre. Tu lo farai per me. Lo strano profeta, voglio solo vederlo. La gente ne ha parlato tanto. Penso che il tetrarca lo tema. NARRABOTH Il tetrarca ha vietato che alzi alcuno il coperchio del pozzo. SALOME Tu lo farai per me, Narraboth, (in gran fretta) e domani, quando passerò con la lettiga lungo l'atrio degli idoli, per te farò cadere un piccolo fiore, un fiorellino verde. NARRABOTH Principessa, non posso, no, non posso. SALOME (con decisione maggiore) Per me lo farai, Narraboth. Tu sai che per me lo farai. E domani mattina ti getterò uno sguardo di tra i veli di mussola, Narraboth, si, ti guarderò e forse ti sorriderò. Guardami, Narraboth, guardami. Ah! Sai bene che farai ciò che ti chiedo! Quanto lo sai bene! (con forza) Io so che lo farai. NARRABOTH (con un cenno ai soldati) Conducete fuori il profeta... La principessa Salome desidera vederlo. SALOME Ah! (Il profeta esce dalla cisterna)

Catherine Naglestad, Norbert Ernst, Ulrike Helzel dir: Simone Young (2015)

Astrid Varnay, Hans Hopf, Hertha Topper dir: Hermann Weigert (1953)

La prima scena dell'opera ci scaraventa subito nella piena atmosfera in cui svolgerà il dramma, che occupa infatti poche ore e si consuma tutto sotto lo sguardo indifferente della luna che è già sorta. Già, perché forse proprio la luna è la vera protagonista di tutta la vicenda, o per lo meno lo sono il suo influsso, il suo simbolismo e le analogie con gli stati d'animo dei protagonisti (ad esclusione di Giovanni, che nella sua concentrazione mistica e profetica, rimane impenetrabile a qualsiasi suggestione terrena). L'atmosfera notturna è qui importantissima per dare sfondo e forma ai desideri indicibili alla chiara luce diurna della coscienza solare, ai suoi fantasmi e alle sue illusioni.

Potrebbe essere tutto un sogno, il che ci permetterebbe di continuare a pensare che sia tutto senza senso ed irreale, senonché sono proprio i sogni che ci svelano e possono metterci in contatto con ciò che la luce solare ci nasconde e che costituisce il nucleo più originario e profondo del nostro essere, la parte accuratamente rimossa e che torna come incubo notturno... “Siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni”, ci ricordava Shakespeare ben tre secoli prima che fosse pubblicata “L'interpretazione dei sogni” di Freud. E questa non è la prima né la sola opera in cui la notte e la luna dominano la scena e ne impregnano il significato. Ricordiamo “Turandot” (di cui ci siamo occupati diffusamente in questo blog, e a cui rimandiamo per il simbolismo sulla Luna), tutto il primo atto della "Norma" (opera anch'essa commentata nel blog), che si svolge sotto lo sguardo della Luna, dea casta e benigna in quel caso, e ancora tutto il "Tristano", che non si può capire a prescindere dalla esaltazione della notte come unica amica dell'anima amante...

Ma cominciamo ad entrare nel merito dell'opera. Nella terrazza della reggia ci sono i soldati di guardia, il loro giovane capitano siriano Narraboth e il paggio, che ingannano le ore di guardia, ognuno a modo suo. Narraboth è chiaramente innamorato della principessa e non può distogliere i suoi pensieri e lo sguardo da lei. La sovrapposizione con la luna compare immediatamente.

NARRABOTH Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht! PAGE Sieh die Mondscheibe, wie sie seltsam aussieht. Wie eine Frau, die aufsteigt aus dem Grab. NARRABOTH Sie ist sehr seltsam. Wie eine kleine Prinzessin, deren Füße weiße Tauben sind. Man könnte meinen, sie tanzt. PAGE Wie eine Frau, die tot ist. Sie gleitet langsam dahin.

NARRABOTH Quanto è bella la principessa Salome stasera! IL PAGGIO Guarda la luna, che aspetto strano. Sembra una donna che s'alza dalla tomba. NARRABOTH Sì, molto strano. Sembra una piccola principessa dai piedi come bianche colombe. Pare che stia danzando. IL PAGGIO Sembra una donna morta. E scivola via lentamente.

Queste prime battute rivelano già l'imprigionamento del giovane innamorato entro un amore impossibile e la lontananza incolmabile dall'oggetto amato: Salomè è bella, pallida e lontana come la luna, che a lui sembra danzare con piccoli piedi bianchi come colombe, ma che all'amico paggio, testimone non innamorato, sembra già annunciatrice di morte e foriera di sangue e sciagure. Il dialogo tra loro è un dialogo tra sordi, come sarà un dialogo tra sordi quello di Salomè con Giovanni, di Erode con Erodiade.

Tutta l'opera infatti può essere letta all'insegna dell'isolamento dei protagonisti: ognuno prigioniero della propria ossessione, impenetrabile totalmente alla reale situazione e al vissuto dell'altro e a qualsiasi richiamo al buon senso. Il paggio cerca inutilmente più di una volta di distogliere l'attenzione di Narraboth, troppo concentrata sulla fascinazione della principessa, intuendone il pericolo, così come Erodiade cercherà di distogliere inutilmente l'attenzione di Erode dalla figlia. Il paggio ed Erodiade fungono ambedue da testimoni razionali ed oculati, ma perfettamente inutili e inefficaci perché non c'è nessun richiamo alla realtà e al buon senso che possa spezzare una fascinazione che diventa ossessione erotica, del tutto irrazionale e impermeabile quindi alla ragione. Siamo in un altro mondo...

“Non devi guardarla. La guardi troppo. Può accadere una cosa orribile”, continua a ripetere il paggio al giovane capitano totalmente preso dalla sua visione: “È pallida la principessa. Così pallida non l'ho mai vista. È come l'ombra di una candida rosa in uno specchio d'argento”. Il pallore di Salomè ritorna costantemente ed è la prova del suo appartenere al mondo lunare, argentea e distante, inafferrabile. I piedi come “bianche colombe”, il volto come “ombra di candida rosa in uno specchio d'argento” sono tutte immagini che rimandano alla dea dell'amore, Afrodite, cui erano sacre le colombe e che vediamo spesso riflessa nello specchio circondata di rose, ma che qui si presentano spettrali ed esangui, ben lontane dal famoso “sorriso” che spande gioia in tutto l'universo...

È impressionante come in quest'opera, pur così breve, sia rappresentata in modo esemplare e sconvolgente la natura tragica di un certo aspetto dell'innamoramento: la sua impossibilità di raggiungere l'oggetto amato e la paradossalità dell'amore che invece di “unire” e causare gioia, distrugge e separa. L'amore si nutre sempre di proiezioni, ma quando queste sovrastano ogni possibile ritorno e rispecchiamento (un minimo di reciprocità) sfocia sempre nella catastrofe. Così vediamo come Narraboth si perda completamente in Salomè, che non si cura minimamente di lui e lo utilizzerà solo per accedere a Giovanni (Jochanaan), da cui viene irresistibilmente attratta e che a sua volta non la guarda nemmeno, tutto preso dalla sua visione interiore, per arrivare ad Erode che è affascinato dalla figliastra, che lo ignora totalmente, mentre non ascolta Erodiade che lo ama ancora, ma da cui ora lui è lontano... Ognuno insomma ama qualcuno che non lo ama e che ama a sua volta qualcuno a cui non può accedere...

Forse quest'aspetto paradossale dell'amore, che vuol unirsi all'impossibile e a ciò che è lontano, fonda l'atteggiamento “religioso” e “mistico”, a patto però di riconoscerne la radice dentro di noi e di spostare la tensione erotica (la psicoanalisi chiama questo processo “sublimazione”) sul divino, trasformandola in tensione spirituale. Finché si rimane imprigionati nell'innamoramento assoluto e “coatto” verso una singola persona e al suo corpo, non può che accadere “qualcosa di orribile”, come avverte il paggio.
Un mio giovane amico poeta ha scritto questi versi:

Io per amare ho bisogno della distanza
Ed è per questo che le cose che amo
Sono prossime alle stelle.

Grazie, Paolo!

Segue un breve anticipo – quasi un rumore di fondo – dell'atteggiamento degli ebrei, sempre in polemica tra di loro, impegnati in discussioni teologiche incomprensibili agli estranei, soprattutto ai soldati romani, abituati alla concretezza e all'ordine. “Sempre gli stessi. Litigano sulla loro religione”, dice un soldato, e un altro commenta: “Trovo che sia ridicolo litigare per questo”. Come non ricordare, a questo proposito, l'intelligente ironia dei Monty Python nel loro esilarante film del 1979 “Brian di Nazareth”?

Intanto si sente, proveniente dalla cisterna, la voce tuonante del profeta prigioniero, che preannuncia il Regno celeste: “Dopo di me verrà uno che di me è più forte, lo non sono degno di slacciare le cinghie dei suoi sandali. E quando viene, esulteranno le terre inaridite. Quando viene, gli occhi dei ciechi vedranno il giorno. Quando viene, ai sordi si apriranno le orecchie”. Anche questo sembra incomprensibile e ridicolo ai soldati (“Fallo tacere! Dice sempre cose ridicole”), anche se qualcuno riconosce che forse è un uomo santo e che tanta gente lo segue. Persino il tetrarca Erode, pur avendolo fatto imprigionare, ne ha una qualche paura e forse prova “rispetto” per lui, tanto che non ha dato ancora l'ordine di ucciderlo, cosa che aveva invece fatto con grande leggerezza per il fratello Filippo, a cui ha usurpato il regno e del quale sposato la moglie Erodiade (ed è proprio questo che ha scatenato gli anatemi di Giovanni/Jochanaan).

La scena si conclude con l'apparizione di Salomè, che esce dalla stanza del banchetto perché non sopporta più di essere guardata continuamente da Erode con lascivia, e cerca refrigerio sulla terrazza contemplando la luna, Narraboth, nonostante i continui richiami del paggio, non riesce a distogliere lo sguardo da lei, affascinato e calamitato: “La principessa si alza! Abbandona la tavola. È assai agitata. Viene da questa parte”... “È una colomba smarrita”.

Breve, fulminea, priva di ouverture, l’opera inizia in medias res e attanaglia a ogni modo l’ascoltatore, quale che sia il suo convincimento estetico sull’autenticità della drammaturgia straussiana, in un vortice, quando di inaudita violenza fonica e quando di tagliente leggerezza. È un fuoco che si consuma in un attimo, ma non senza aver prima evidenziato la necessaria varietà di modi d’essere, vocali e drammatici, dei personaggi: la vacuità tenorile dell’inconsistente e superstizioso Erode, la composta e quasi fatalistica tragicità di Erodiade, l’esterrefatta umanità di Narraboth, l’agghiacciante e stentoreo diatonismo di Jochanaan e la sensualità, la corporeità animalesca di Salome.

(Dizionario dell'Opera, ed. Baldini & Castoldi)

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(Eine grosse Terrasse im Palast des Herodes, die an den Bankettsaal stösst. Einige Soldaten lehnen sich über die Brüstung. Rechts eine mächtige Treppe, links im Hintergrund eine alte Zisterne mit einer Einfassung aus grüner Bronze. Der Mond scheint sehr hell.) NARRABOTH Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht! PAGE Sieh die Mondscheibe, wie sie seltsam aussieht. Wie eine Frau, die aufsteigt aus dem Grab. NARRABOTH Sie ist sehr seltsam. Wie eine kleine Prinzessin, deren Füße weiße Tauben sind. Man könnte meinen, sie tanzt. PAGE Wie eine Frau, die tot ist. Sie gleitet langsam dahin. (Lärm im Bankettsaal.) ERSTER SOLDAT Was für ein Aufruhr! Was sind das für wilde Tiere, die da heulen? ZWEITER SOLDAT Die Juden. (Trocken) Sie sind immer so. Sie streiten über ihre Religion. ERSTER SOLDAT Ich finde es lächerlich, über solche Dinge zu streiten. NARRABOTH Wie schön ist die Prinzessin Salome heute abend! PAGE (unruhig) Du siehst sie immer an. Du siehst sie zuviel an. Es ist gefärlich, Menschen auf diese Art anzusehn. Schreckliches kann geschehn. NARRABOTH Sie ist sehr schön heute abend. ERSTER SOLDAT Der Tetrach sieht finster drein. ZWEITER SOLDAT Ja, er sieht finster drein. ERSTER SOLDAT Auf wen blickt er? ZWEITER SOLDAT Ich weiß nicht. NARRABOTH Wie blaß die Prinzessin ist. Niemals habe ich sie so blaß gesehn. Sie ist wie der Schatten einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel. PAGE (sehr unruhig) Du mußt sie nicht ansehn. Du siehst sie zuviel an. Schreckliches kann geschehn. STIMME DES JOCHANAAN (aus der Cisterne) Nach mir wird Einer kommen, der ist stärker als ich. Ich bin nicht wert, ihm zu lösen den Riemen an seinen Schuh'n. Wenn er kommt, werden die verödeten Stätten frohlocken. Wenn er kommt, werden die Augen der Blinden den Tag sehn. Wenn er kommt, die Ohren der Tauben geöffnet. ZWEITER SOLDAT Heiß' ihn schweigen! Er sagt immer lächerliche Dinge. ERSTER SOLDAT Er ist ein heil'ger Mann. Er ist sehr sanft. Jeden Tag, den ich ihm zu essen gebe, dankt er mir. EIN KAPPADOZIER Wer ist es? ERSTER SOLDAT Ein Prophet. EIN KAPPADOZIER Wie ist sein Name? ERSTER SOLDAT Jochanaan. EIN KAPPADOZIER Woher kommt er? ERSTER SOLDAT Aus der Wüste. Eine Schar von Jüngern war dort immer um ihn. EIN KAPPADOZIER Wovon redet er? ERSTER SOLDAT Unmöglich ist's, zu verstehn, was er sagt. EIN KAPPADOZIER Kann man ihn sehn? ERSTER SOLDAT Nein, der Tetrarch hat es verboten. NARRABOTH (sehr erregt) Die Prinzessin erhebt sich! Sie verläßt die Tafel. Sie ist sehr erregt. Sie kommt hierher. PAGE Sieh sie nicht an! NARRABOTH Ja, sie kommt auf uns zu. PAGE Ich bitte dich, sie sie nicht an! NARRABOTH Sie ist wie eine verirrte Taube.

(Nella reggia di Erode, un'ampia terrazza attigua al salone del banchetto. Alcuni soldati si appoggiano alla balaustra. A destra un'imponente scalinata, a sinistra, verso il fondo, un'antica cisterna con una ringhiera di bronzo verdastro. La luna splende chiarissima.) NARRABOTH Quanto è bella la principessa Salome stasera! IL PAGGIO Guarda la luna, che aspetto strano. Sembra una donna che s'alza dalla tomba. NARRABOTH Sì, molto strano. Sembra una piccola principessa dai piedi come bianche colombe. Pare che stia danzando. IL PAGGIO Sembra una donna morta. E scivola via lentamente. (Strepito nel salone del banchetto.) IL PRIMO SOLDATO Quanto chiasso! Che bestie sono quelle là che urlano? IL SECONDO SOLDATO Ebrei. (secco) Sempre gli stessi. Litigano sulla loro religione. IL PRIMO SOLDATO Trovo che sia ridicolo litigare per questo. NARRABOTH Quanto è bella la principessa Salome stasera! IL PAGGIO (inquieto) Tu la guardi sempre. La guardi troppo. È pericoloso guardare qualcuno in questo modo. Può accadere una cosa orribile. NARRABOTH È bellissima stasera. IL PRIMO SOLDATO Il tetrarca ha lo sguardo torvo. IL SECONDO SOLDATO Sì, ha lo sguardo torvo. IL PRIMO SOLDATO Chi sta fissando? IL SECONDO SOLDATO Non so. NARRABOTH È pallida la principessa. Così pallida non l'ho mai vista. È come l'ombra di una candida rosa in uno specchio d'argento. IL PAGGIO (molto agitato) Non devi guardarla. La guardi troppo. Può accadere una cosa orribile. LA VOCE DI JOCHANAAN (dalla cisterna) Dopo di me verrà uno che di me è più forte, lo non sono degno di slacciare le cinghie dei suoi sandali. E quando viene, esulteranno le terre inaridite. Quando viene, gli occhi dei ciechi vedranno il giorno. Quando viene, ai sordi si apriranno le orecchie. IL SECONDO SOLDATO Fallo tacere! Dice sempre cose ridicole. IL PRIMO SOLDATO È un uomo santo. È molto mite. Ogni giorno, quando gli porto il cibo, mi ringrazia. UN UOMO DI CAPPADOCIA Chi è? IL PRIMO SOLDATO Un profeta. UN UOMO DI CAPPADOCIA Qual è il suo nome? IL PRIMO SOLDATO Jochanaan. UN UOMO DI CAPPADOCIA Da dove viene? IL PRIMO SOLDATO Dal deserto. Là aveva sempre intorno una folla di devoti. UN UOMO DI CAPPADOCIA E di che parla? IL PRIMO SOLDATO È impossibile intendere quel che dice. UN UOMO DI CAPPADOCIA Si può vederlo? IL PRIMO SOLDATO No, il tetrarca l'ha vietato. NARRABOTH (con grande agitazione) La principessa si alza! Abbandona la tavola. È assai agitata. Viene da questa parte. IL PAGGIO Non guardarla! NARRABOTH Sì, viene verso di noi. IL PAGGIO Ti prego, non guardarla! NARRABOTH È una colomba smarrita.

Hans Hopf, Hertha Topper dir: Hermann Weigert (1953)

Rudolf Schock dir: Franz Konwitschny (1947)

L'idea di occuparmi della complessa e conturbante figura di Salomè mi girava in testa da parecchi mesi, ma cercavo continuamente di rimandarne l'attuazione, spaventata dalla mole di fantasie, interpretazioni e leggende che si sono accumulate su di essa, nutrendo il nostro immaginario e arricchendo filoni più disparati di sensibilità, da chi vuole la principessa giudaica semplice strumento della madre, secondo una concezione di dipendenza assoluta e simbiotica madre-figlia, a chi la vede donna autonoma, assetata di potere e desiderio di vendetta libidinosa, o ancora chi la vuole esempio di un percorso iniziatico spirituale... In genere, più scarse sono le notizie storiche e maggiormente l'inconscio ha la possibilità di proiettare i propri contenuti quando nuclei profondi vengano toccati e risvegliati. Ed è proprio quello che è accaduto con la figura di Salomè, che si è rivelata un perfetto contenitore di fantasie e di immagini inconsce sempre più complesse e sfumate, con angolature che rivelano i recessi abissali della psiche quando ha la possibilità di uscire allo scoperto attraverso immagini che possano supportarla.

L'opera di Strauss è completamente rispettosa, nella stesura del libretto, all'atto unico di Oscar Wilde, e ne amplifica, nelle straordinarie suggestioni musicali, le emozioni indicibili con il linguaggio verbale. Noi cercheremo di entrare nel mondo fantastico creato dai due grandi artisti, ma anche di spaziare attingendo ad altre sensibilità e provando ad andare oltre la più scontata interpretazione che ne vede nel “decadentismo” la chiave di lettura, intrappolando così in uno schema “rassicurante” – perché legato comunque ad un preciso periodo storico – un complesso modo di sentire che appartiene a tutte le epoche, in quanto attinge direttamente da quella fonte universale e senza tempo che è l'inconscio collettivo, un preciso nucleo archetipico (sepolto quindi nella psiche profonda di ogni uomo, secondo l'illuminata concezione di Jung) che gli artisti hanno slatentizzato dandogli una grande e sublime forma simbolica. Il grande successo, sia dell'opera teatrale di Wilde che di quella musicale di Strauss, è dovuto proprio all'aver toccato quelle corde nascoste ma universali, che possiamo reggere solo attraverso la grande arte che ci permette (come avevano ben intuito i greci con l'invenzione del teatro tragico) di essere messi in contatto con le patri più oscure e “rimosse” della psiche, senza dovercene vergognare (perché in fondo quello che vediamo sta accadendo ad altri) ma contemporaneamente provandone emotivamente l'esperienza, che diventa “catartica” per il solo fatto che può essere detta e comunicata in qualche modo, essere vissuta almeno a livello fantastico...

Tutti conoscono il breve episodio, riportato dai vangeli di Marco e Matteo, che lega la morte di Giovanni Battista alla richiesta della figlia di Erodiade della sua testa su un piatto d'argento, dopo aver danzato per il tetrarca Erode Antipa, su istigazione della madre. Nei vangeli non compare il nome della principessa giudaica, che conosciamo come Salomè solo attraverso lo storico Flavio Giuseppe. Ecco il passo del vangelo di Marco:

Proprio Erode, infatti, aveva mandato ad arrestare Giovanni e lo aveva messo in prigione a causa di Erodiade, moglie di suo fratello Filippo, che egli aveva sposata. Giovanni diceva a Erode: «Non ti è lecito tenere con te la moglie di tuo fratello». Per questo Erodiade lo odiava e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva, perché Erode temeva Giovanni, sapendolo uomo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell'ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri. Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i più alti funzionari della sua corte, gli ufficiali dell’esercito e i notabili della Galilea. Entrata la figlia della stessa Erodiade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: «Chiedimi quello che vuoi e io te lo darò». E le giurò più volte: «Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno». La ragazza uscì e disse alla madre: «Che cosa devo chiedere?». Quella rispose: «La testa di Giovanni il Battista». E subito, entrata di corsa dal re, fece la richiesta dicendo: «Voglio che tu mi dia adesso, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista». Il re ne fu rattristato; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto. E subito il re mandò una guardia con l'ordine che gli fosse portata la testa di Giovanni. La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, la diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre. I discepoli di Giovanni, saputo il fatto, vennero, ne presero il cadavere e lo posero in un sepolcro.

(Vangelo secondo Marco 6, 17-29)

Il passo di Matteo (14, 3-11) è analogo, perciò lo omettiamo. Ricordiamo comunque come nell'antichità, presso tutti i popoli, fosse molto frequente mandare a morte i nemici politici e chiunque potesse dare ombra ai potenti, senza destare alcuno scandalo.



Flavio Giuseppe, nelle sue “Antichità giudaiche”, riferisce che in seguito Salomè, la principessa giudaica figlia di Erodiade e di Erode Filippo, sposò il tetrarca Filippo e successivamente Aristobulo, re di Calcide, dal quale ebbe tre figli. Siamo quindi ben lungi dalla morte che vediamo rappresentata nel dramma di Wilde e nell'opera di Strauss, a conclusione dell'orrore... Vero è che circolano già dall'antichità leggende su una presunta fine violenta di Salomè, in linea con una punizione degna della legge del più rigoroso contrappasso dantesco, come leggiamo da Wikipedia:

Alcune leggende narrano che Salomè, in realtà, non sarebbe morta in tarda età ma di un'orribile morte prematura. Un documento apocrifo, la Lettera di Erode a Pilato, nella Leggenda Aurea, racconta della morte di una principessa Erodiade (che si vorrebbe identificare con Salomé) quando essa decise di danzare su una pozza d'acqua ghiacciata: mentre era impegnata nella sua danza la lastra di ghiaccio si ruppe facendola sprofondare nelle acque gelide; sua madre tentò di salvarla dai flutti dell'acqua tenendola per il capo, ma questo si staccò, rimanendo in mano alla madre, mentre il corpo rimase nell'acqua.

(da Wikipedia)

Ma la vera esplosione nell'immaginario collettivo della figura di Salomè inizia in pieno XIX secolo e ha come capostipite letterario Baudelaire, che nel 1857, nel XXVII sonetto della sezione “Spleen et Ideal”, canta la donna amata Jeanne sovrapponendole una figura femminile in cui si riconosce Salomè, in linea comunque con la sua visione molto ambivalente della donna, indifferente e lontana emotivamente, dominatrice e seduttiva, del tutto irresistibile e affascinante, nei suoi sinuosi movimenti di danza: un idolo.

Con le vesti ondeggianti e iridescenti,
anche quando cammina si direbbe che danzi
come i lunghi serpenti che i sacri giocolieri
agitano in cadenza in cima a dei bastoni.

Con che indifferenza lei si volge,
come la sabbia cupa e l'azzurro dei deserti,
insensibili all'umana sofferenza,
come le lunghe trame delle onde marine!

Che splendidi minerali quei suoi occhi tersi!
È una strana e simbolica natura,
un misto d'angelo inviolato e sfinge antica,

un tutto d'oro, acciaio, luce e diamanti:
ma è un astro inutile! Quel che eterno splende in lei
è fredda maestà di donna sterile!

(Charles Baudelaire)

In questi versi c'è già tutto il fascino dell'oriente, immaginato proiettivamente dagli europei colti di allora come terra di estetiche ed estatiche esperienze lussuriose, dove il femminile appare come la donna innocente e perversa allo stesso tempo, fanciulla e scaltra ammaliatrice, angelo e sfinge: l'archetipo insomma della parte pericolosa dell'eterno femminino che vive nell'inconscio come Sirena, Circe, Elena... e che anche Salomè incarna.

Da allora Salomè, non più figura storica, semplice strumento della madre che vuole eliminare un fastidioso censore delle sue colpe, ma autonoma dispensatrice di vita e di morte, fredda come una lama o appassionata come una vampa, diventa una vera e propria ossessione maschile. La ritroviamo in Flaubert ("Hérodias" del 1877), in Mallarmé ("Hérodiade", 1864-1896), in Huysmans ("A rebours"), per approdare infine alla "Salomè" di Oscar Wilde nel 1893, unica opera teatrale scritta in francese dall'artista irlandese ma londinese di vita, tradotta (male, tanto che Wilde stesso dovette intervenire per porre rimedio...) poi in inglese dal suo giovane amico-amante Lord Alfred Douglas e illustrata da un talentuoso Aubrey Beardsley, una Salomè che, soprattutto grazie poi alla musica di Richard Strauss, sarebbe rimasta l'insuperata icona artistica che conosciamo. A proposito delle illustrazioni di Beardsley, pare che all'inizio Wilde non ne fosse contento perché le trovava troppo “giapponesi”, mentre lui aveva in mente uno stile più “bizantino”; ma in seguito le ha apprezzate in pieno.

Ricchissima anche la produzione pittorica, da Filippo Lippi a Tiziano, da Caravaggio a Klimt, passando per Henri Régnault (1870) e Franz von Stuck (1906), ammirato da Hitler, ma che trova in Gustave Moreau l'interprete più celebre per le sue numerose raffigurazioni simboliche e visionarie della principessa che esibisce come un sole la testa decapitata, tanto da essere identificato quasi solo come “Il pittore di Salomè”. Numerose anche le produzioni teatrali e cinematografiche che hanno preso spunto dalle opere precedenti, dall'epoca del muto fino a Carmelo Bene. Persino nell'immaginario di Jung, Salomè occupa un posto speciale: nel famoso “Libro Rosso” ha una parte importante nei suoi sogni e immaginazioni attive e compare come una fanciulla cieca in compagnia di Elia vecchio, una delle prime apparizioni dell'anima nel suo stadio immaturo, che si accompagna al Vecchio Saggio... Vedremo i possibili significati di tutte queste varianti nel corso delle nostre riflessioni.

Salomè
Dramma musicale in un atto, op. 54
Libretto di Hedwig Lachmann, dal dramma di Oscar Wilde
Musica di Richard Strauss

Prima rappresentazione: Dresda (Semperoper),
9 dicembre 1905

Personaggi e voci:
- Erode (tenore), tetrarca di Giudea
- Erodiade (mezzosoprano), sua moglie
- Salomè (soprano), figlia di Erodiade
- Jochanaan (baritono), il profeta
- Narraboth (tenore), capitano della guardia di Erode
- Un paggio di Erodiade (contralto)
- Cinque ebrei (4 tenori, 1 basso)
- Due nazareni (tenore, basso)
- Due soldati (bassi)
- Un uomo della Cappadocia (basso)
- Uno schiavo (tenore)

Ero al Piccolo Teatro di Max Reinhardt, a Berlino, per vedere Gertrud Eysoldt nella "Salomé" di Wilde. Dopo la rappresentazione incontrai Heinrich Grünfeld, che mi disse: «Strauss, questo sarebbe proprio un soggetto d'opera per Lei». Fui in grado di rispondere: «Già lo sto componendo». Il poeta viennese Anton Lindner mi aveva già mandato il raffinato dramma e si era offerto di trarne un "libretto" per me. Acconsentii, e mi mandò alcune scene iniziali messe in versi con ingegno, senza che io mi decidessi a iniziare la composizione della musica. Finché un giorno mi domandai: perché non comincio subito, senza aspettare altro, da «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!» ("Com'è bella la principessa Salomè questa sera!")? Da quel momento in poi non fu difficile ripulire il testo dalle fioriture letterarie, fino a farlo diventare proprio un bel «libretto». E ora che la danza e specialmente l'intera scena finale sono intessute di musica, non ci vuol molta bravura a dire che il lavoro «reclamasse la musica». Sì, sicuro. Ma bisognava saperlo intendere! Già da tempo disapprovavo che nelle opere di soggetto orientale ed ebraico mancassero il colore autenticamente orientale e il sole ardente. Questa esigenza m'ispirò un'armonia veramente esotica, variegata da insolite cadenze come seta cangiante. Il desiderio di caratterizzare al massimo i personaggi mi portò alla bitonalità: una caratterizzazione soltanto ritmica, quale è impiegata da Mozart nel più geniale dei modi, non mi pareva sufficientemente forte con il contrasto fra Erode e i Nazareni.

(Richard Strauss)

Quando nel dicembre del 1905 "Salomè" (alla cui lavorazione Strauss si era dedicato sin dall'estate precedente) venne rappresentata per la prima volta al teatro dell'opera di Dresda, il compositore bavarese (nessuna parentela con gli Strauss di Vienna) era già piuttosto noto per i suoi poemi sinfonici (da "Tod und Verklärung" a "Così parlò Zarathustra") e le sue sinfonie di stampo wagneriano. Ma fu proprio quest'opera, ispirata direttamente al dramma di Oscar Wilde (di cui il libretto di Hedwig Lachmann è praticamente la traduzione in tedesco, con i necessari tagli e adattamenti alla musica operati dallo stesso Strauss) a renderlo istantaneamente una celebrità in tutto il mondo. Il successo fu immediato, così come lo scandalo (per gli stessi elementi che avevano fatto scalpore nel testo di Wilde: la combinazione fra il tema biblico e religioso, l'erotismo e le forti passioni delittuose). Fra i detrattori, o che comunque manifestarono perplessità di fronte al soggetto, ci fu addirittura il Kaiser Guglielmo II, che in occasione della prima rappresentazione a Berlino disse: «Mi dispiace che Strauss abbia composto questa "Salomè". Lui mi è molto simpatico, ma si farà un danno enorme con quest'opera». Nelle sue memorie, il compositore replica: «Con questo danno mi sono costruito la villa a Garmisch!». Persino alcuni dei primi interpreti si mostrarono riluttanti nel portare sul palco il materiale così come era stato scritto, e la prima Salomè, Marie Wittich, rifiutò di esibirsi nella "Danza dei Sette Veli", costringendo il teatro ad assoldare una ballerina che la sostituisse in quella scena (ancora oggi nel ruolo si alternano spesso una cantante e una danzatrice, e raramente la stessa artista svolge entrambi i compiti: fra le poche eccezioni, la soprano Aino Ackté, che Strauss stesso definì "la sola e unica Salomè").

D'altro canto, come detto, il successo di pubblico fu immenso. Nel giro di due anni, l'opera venne allestita in oltre cinquanta teatri in tutto il mondo. Quando giunse a Parigi, nel 1907, fu un evento mondano che richiamò al Théàtre du Chatelet tutta l'aristocrazia e il panorama culturale e politico del paese, a partire dal Presidente della Repubblica. Pare che in quella occasione qualcuno disse a Strauss: «Posso annunziarle che il Presidente Le consegnerà la Légion d'Honneur». «Me la merito», rispose lui, consapevole di aver fatto centro. Eppure, proprio questa popolarità finì col giocare a suo sfavore nel breve periodo dal punto di vista della fortuna critica. Non c'è dubbio che Strauss avesse ben calcolato l'effetto che la "Salomè", con la sua commistione di arte, scandalo, costume, religione, musica e danza, avrebbe provocato sul piano mondano e culturale. Ma, come d'altronde capitò anche a Puccini, il successo impedì a lungo a molti commentatori di considerare i suoi lavori come "artisticamente meritevoli". Strauss era acclamato e discusso, finì un paio di volte sulla copertina di "Time", ma in ampi settori culturali europei era biasimato con toni di riprovazione morale e di snobismo contro lo spiritualismo tardoromantico e l'estetismo decadente. "Da parte di Gide e di Thomas Mann, di Gabriel Fauré, di Max Reger, di Busoni, come da parte di Cosima Wagner e di Pfitzner, di Boito e di Barilli o di un qualsiasi cronista musicale di allora, un interesse per "Salomè" era quasi sempre l'occasione di un giudizio ironico, infastidito e perfino sprezzante", scrive Franco Serpa.

Oggi, naturalmente, le cose sono cambiate, e non si può non riconoscere nell'opera di Strauss una forte impronta innovativa, nonché elementi di reale inquietudine e angoscia legati al particolare contesto storico (un'epoca di "passaggio" verso la modernità, non a caso alla vigilia di quella Prima Guerra Mondiale che avrebbe cambiato tutte le carte in tavola). Lungi dall'essere "una geniale e calcolata provocazione gettata alla decenza borghese di un secolo fa" (cito ancora Serpa), "l'esaltazione degli impulsi psichici oscuri, il solipsismo maniaco, tipico di tutti i personaggi, la loro indifferenza cieca al principio di realtà, il simbolismo del Nulla, l'onnivora ossessione descrittiva di questa musica, la poetica, infine, della decorazione fanno anche di "Salomè" un'opera necessaria al nostro concetto di arte moderna".

Come detto, nel mettere in scena l'episodio biblico Strauss si appoggia alla "Salomè" di Oscar Wilde: scegliere tale dramma come punto di partenza fu senza dubbio una mossa audace e provocatoria, visto che già in anticipo si potevano predire le reazioni di una parte del pubblico e lo scandalo che ne sarebbe sorto, per non parlare dei bastoni fra le ruote che diversi organi di censura avrebbero frapposto (a Vienna, per esempio, fu proibita la prima rappresentazione austriaca, con grande rammarico di Mahler che avrebbe voluto dirigerla: l'evento fu dirottato nella più "tranquilla" e periferica Graz, dove pure divenne un importante appuntamento mondano che richiamò fra il pubblico, tra gli altri, lo stesso Mahler, Schönberg, Berg, Puccini e – in galleria – un diciassettenne Adolf Hitler, allora più interessato all'arte che alla politica). Dopo aver già perfezionato negli anni precedenti la tecnica sinfonica, Strauss era ormai pronto per introdurre nel suo mondo musicale anche la voce umana (in effetti aveva già composto due opere, "Guntram" nel 1894 e "Feuersnot" nel 1901, senza lasciare particolare traccia).

La parola (...) si aggiunse quale elemento chiarificatore dell'invenzione musicale-drammatica, la cui estrinsecazione primaria restò di competenza dell'orchestra, secondo il genuino talento del compositore. Tuttavia, essendo Strauss un vero musicista di teatro, contano anche la ricchezza, l'originalità, la varietà delle forme vocali, e pertanto la facezia su "Salomè" definita «concerto per orchestra con accompagnamento di voce umana» (si dice sia stata una trovata di Gabriel Fauré) è, come tutte le battute del genere, immeritatamente nota, futile e poco pertinente in tutti e due i termini. Infatti, la prodigiosa invenzione strumentale, anche se è tutta tematica e densamente contrappuntistica, non tanto costruisce forme strumentali autonome quanto mira alla narrazione e all'evidenza teatrale (e compiutamente le attua); e la parola cantata trae dalle suggestioni decadenti del testo ma soprattutto dalle decise sollecitazioni dell'orchestra un'energia espressiva di efficacia infallibile. (...) L'opera, come si avverte anche al primo ascolto, è interamente concepita su alcuni (in verità, molti) temi collegati ai personaggi, alle loro emozioni, ai loro pensieri. Questi temi, tutti mirabilmente concisi ed eloquenti, si incontrano, si sovrappongono, si svolgono, si mutano secondo un dinamismo sinfonico-contrappuntistico che, sebbene sia molto avanzato nell'elaborazione, non tradisce né confonde le necessità drammatiche e narrative, anzi le approfondisce. Tutto ciò che passa e che si agita nella psiche e nella mente dei personaggi noi lo ascoltiamo nella vicenda sonora.

(Franco Serpa)

Un altro aspetto importante della "Salomè" è la sua presa di distanza (diciamo pure che rappresenta un deciso passo in avanti) rispetto alla musica operistica tedesca che l'aveva preceduta, e che sembrava non potesse più prescindere da Wagner. In questo, è semmai in parte debitrice alla cultura francese, e non solo perché in questa lingua Oscar Wilde aveva originariamente scritto il suo dramma (lo stesso Strauss, nel 1907, realizzerà una versione alternativa della sua opera in francese, che sebbene poco nota, viene occasionalmente usata in alcuni allestimenti).

["Salomè" e la successiva "Elektra"] sono una grandiosa esasperazione degli spiriti dell'ultimo Ottocento, sono l'immagine conclusiva e contratta della tradizione wagneriana, che in esse si consuma. Da allora ogni altro tentativo di dramma musicale in Germania, in Italia, in Francia, è sembrato tardo e fragile. (...) La strada a "Salomè" passa attraverso l'esperienza di un mutamento di civiltà. Con Wagner la musica, affermando sé stessa come arte delle arti e forma superiore di conoscenza, cioè come unitaria espressione di tutte le energie intellettuali e psichiche dell'uomo, si era fatta dramma. Ma poi, in una società che con esigenze sempre più decise pretendeva dall'arte la decorazione della banalità quotidiana e il risarcimento della perdita di emozioni spirituali, alla musica vennero meno i valori assoluti. Il passo che Strauss seppe compiere per primo, da artista responsabile e colto entro una grande tradizione e dotato di straordinario istinto scenico, fu quello di tradurre in atto nel teatro musicale il cambiamento delle condizioni civili, sostituendo una nuova concezione dell'opera a quella, estinta, del dramma nazionale di idee. Così si spiega l'ostilità di tutti i wagneriani di Bayreuth, con a capo Siegfried Wagner, Thode e Houston-Chamberlain, a "Salomè" e poi alle altre opere di Strauss (dopo aver ascoltato qualche pagina di "Salomè" suonata al pianoforte da Strauss stesso, Cosima Wagner fu molto scortese: «Questa è pura follia! Lei è per l'esotico, Siegfried per il popolare!»). (...) Magnifico simbolo di una società cosmopolita, facoltosa, edonistica, elegante, "Salomè" è una delle ultime manifestazioni dell'intesa culturale franco-tedesca, già produttiva dalla metà dell'Ottocento e rianimata dall'incontro tra wagnerismo ed estetismo simbolistico. Fu, come è noto, la cultura dell'alta borghesia europea. E nella musica significò la moda della strumentazione lussureggiante in funzione di una scrittura prevalentemente cromatica e, nel contenuto, dei soggetti esotici o leggendari, e simbolici: tutti caratteri a metà via tra Wagner e il gusto francese, i quali contribuirono a disegnare la fisionomia stilistica di questa "Salomè", che non somiglia a nessuna opera tedesca del tempo.

(Franco Serpa)

Alcune delle incisioni più celebri:


Link utili:

Articolo su Wikipedia in italiano
Articolo su Wikipedia in inglese
Libretto completo (anche in italiano)
Partitura

Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati su "Così fan tutte":

- Introduzione
- Ouverture

Atto I
- Terzetti: "La mia Dorabella capace non è" – "È la fede delle femmine" – "Una bella serenata"
- Duetto: "Ah, guarda, sorella"
- Aria: "Vorrei dir, e cor non ho"
- Quintetto e duettino: "Sento, oh Dio, che questo piede" – "Al fato dàn legge"
- Coro: "Bella vita militar!"
- Quintetto: "Di scrivermi ogni giorno"
- Terzettino: "Soave sia il vento"
- Recitativo e aria: "Ah, scostati!" – "Smanie implacabili"
- Aria: "In uomini, in soldati"
- Sestetto: "Alla bella Despinetta"
- Recitativo e aria: "Temerari!..." – "Come scoglio"
- Aria e terzetto: "Non siate ritrosi" – "E voi ridete?"
- Aria sostituita: "Rivolgete a lui lo sguardo"
- Aria: "Un'aura amorosa"
- Finale I/1: "Ah, che tutta in un momento" – "Si mora, sì, si mora"
- Finale I/2: "Eccovi il medico" – "Dove son?" – "Dammi un bacio, o mio tesoro"

Atto II
-Aria: "Una donna a quindici anni"
-Duetto: "Prenderò quel brunettino"
-Duetto con coro: "Secondate, aurette amiche"
-Quartetto: "La mano a me date"
-Duetto: "Il core vi dono"
-Recitativo e aria: "Barbara! Perché fuggi?" – "Ah, lo veggio, quell'anima bella"
-Recitativo e aria: "Ei parte... senti..." – "Per pietà, ben mio, perdona"
-Recitativo e aria: "Il mio ritratto!" – "Donne mie, la fate a tanti"
-Recitativo e aria: "In qual fiero contrasto" – "Tradito, schernito"
-Aria: "È amore un ladroncello"
-Duetto: "Fra gli amplessi in pochi istanti"
-Andante: "Tutti accusan le donne"
-Finale II/1: "Fate presto, o cari amici" – "Benedetti i doppi coniugi" – "E nel tuo, nel mio bicchiero"
-Finale II/2: "Miei signori, tutto è fatto" – "Bella vita militar!"
-Finale II/3: "Sani e salvi agli amplessi amorosi" – "Fortunato l'uom che prende ogni cosa per buon verso"

- La saggezza di Mozart

Solo il tempo rende giustizia ai veri capolavori, e alcune opere, inizialmente sottovalutate, continuano a crescere e ad essere sempre più amate sfidando le mode e i gusti legati ai capricci dell'epoca. È stato il caso di “Così fan tutte”, ma anche – in misura minore, perché la loro grandezza è stata riconosciuta praticamente subito dopo l'iniziale insuccesso – della “Carmen” o della “Traviata”, per citarne qualcuna. In esse è indubbiamente cruciale il ruolo della musica, che per sua natura è la più sfuggevole e misteriosa di tutte le arti, in grado di trasformare qualsiasi contenuto, sottraendolo alle contingenze e alla cronaca per elevarlo ad un piano “universale” e renderlo quindi archetipico.

Questo non vuol dire che i contenuti non siano importanti. Sappiamo bene quanta ricerca e quanto impegno abbiano messo i maggiori compositori nell'individuare argomenti affini alla loro sensibilità e librettisti in grado di rendere i testi adatti ad essere rappresentati musicalmente, intervenendo anche personalmente nel guidare la stesura e nel modificare le parole. Wagner, che non ne ha trovati di soddisfacenti, ha scritto da solo i testi delle proprie opere proprio per creare una perfetta unione tra parole e musica, un mondo perfettamente circolare e autonomo. Non possiamo ignorare infatti che l'opera lirica nasce e deve la sua peculiare grandezza proprio al fatto di essere una forma d'arte unica e complessa in cui il testo, la teatralità e la musica devono fondersi per creare spettacolo, un'atmosfera in grado di catturare tutti i sensi dello spettatore e fornire, come già il teatro greco, un modello su cui poter anche rispecchiarsi, formarsi ed educarsi emotivamente.

Alcune collaborazioni sono in questo particolarmente felici, e sicuramente la coppia Mozart–Da Ponte è tra le più riuscite. Ma nel caso di “Così fan tutte”, il libretto si è rivelato già all'inizio fonte di imbarazzo e vero e proprio intralcio al successo dell'opera. Sicuramente la lunga dimenticanza di questo capolavoro è dovuta al fatto di essersi fermati a una lettura superficiale e letterale di un testo catalogato frettolosamente “vanesio e frivolo”. E con esso, anche la musica di Mozart è stata sottovalutata in un'epoca dove il moralismo ha fatto il suo ritorno cercando di cancellare la libertà e la leggerezza dell'epoca dei lumi.

Ma finalmente anche “Così fan tutte” ha avuto il suo giusto riconoscimento perché, come abbiamo già detto, è solo il tempo che alla lunga seleziona i veri capolavori. Ed ora possiamo godere sempre di più della sua particolare “grazia” e scoprirne i significati più profondi nascosti dietro tanta leggerezza.

Sì, perché un ascolto ripetuto ed attento dell'opera permette di entrare, come attraverso una porta segreta, in un mondo molto più ricco e altamente significativo di quello che un primo incontro superficiale “ri-vela”. E mai come in questo caso il termine “rivela” è corretto, perché un primo ascolto disattento non fa che tenere nascosto e quindi ri-coprire con un velo quel significato sfuggente e profondo che si apre solo agli “iniziati”, a quelli cioè che hanno la pazienza e l'amore per penetrare dentro una conoscenza quasi esoterica, da acquisire con l'intelligenza del cuore e che la musica – riascoltata come vibrazione dell'anima – permette. La musica di Mozart è il veicolo privilegiato, la vera guida che ci permette non di ignorare il libretto, come alcuni vorrebbero, ma di trascenderlo ed approdare ad un livello talmente alto e sublime da guardare la vicenda con amorevole distacco, senza mai perderla di vista o svalutarla, e trarne la “quintessenza”, che si rivela (e questa volta è una “epifania” e manifestazione) sempre più autentica perla di saggezza, valida per ogni tempo, una vera e propria “educazione sentimentale”, il giusto modo di affrontare e vivere la relazione d'amore, da cui nasce il modello per ogni relazione, iniziando da quella con sé stessi (il “conosci te stesso” di antica sapienza delfica), necessità e problema cruciale di tutta la vita.

La lezione della musica di Mozart è apparentemente molto semplice, ma si tratta di una falsa semplicità, o meglio di quella semplicità che è aderenza alla vita e che è la cosa più ardua da conquistare perché comporta il difficile lavoro di mettersi davanti alla vita come è nella sua essenza, uscendo dalle sovrastrutture, dai pregiudizi, dalle illusioni, idealizzazioni e da tutte quelle proiezioni che deformano la realtà e ci rendono ciechi ed infelici perché prima o poi la vita irrompe con la sua realtà che, se ignorata per troppo tempo, finisce per travolgerci in un mare di delusioni e risentimenti.

Con infinita grazia e simpatia Mozart ci accompagna ad accettare gli altri per quello che sono, ad amarli senza cadere nella trappola dell'idealizzazione che, lungi dall'aumentarne il valore, li imprigiona in un ruolo stereotipato e li deforma e immobilizza ad “icona” da venerare imponendo loro la perfezione pur di assicurarci il diritto infantile di non venire mai traditi.

La perfetta simmetria dei ruoli maschili e femminili, pur con le sottili ma importanti differenze dei personaggi che Christian ha evidenziato, pone inoltre fine alla lotta tra i sessi, lotta quanto mai attuale e mai sopita, fonte di continue tragedie ed incomprensioni.

Ed è proprio la musica a condurci alla pacificazione con la serenità e la leggerezza piena di benevolenza con cui Mozart accompagna i quattro giovani inesperti e persino i due mentori nel sostenere le varie tesi, anche quando le parole di Don Alfonso o di Despina possono sembrare crudeli e svalutative rispetto al sesso opposto. La musica non svaluta mai e non prende in giro, scherza con grazia e sdrammatizza ogni eccesso isterico di sentimentalismo e ogni pretesa narcisistica di amore incondizionato. Uomini e donne sono fondamentalmente uguali, soggetti alle stesse debolezze e alle stesse illusioni; come non esiste la donna angelicata, la dea, così non può esistere il principe azzurro, il cavaliere perfetto sempre al servizio e in adorazione della sua dama. Per tutti poi c'è un punto di rottura che è meglio non provocare...

Don Alfonso, l'anziano e bonario filosofo, istruisce Ferrando e Guglielmo impartendo loro una lezione di vita pratica, facendoli passare attraverso un'esperienza, un'accelerazione di vita che nessuna lezione teorica può sostituire. E solo alla fine arriva l'insegnamento verbale, a significare la necessità, dopo ogni esperienza, di prenderne coscienza e di riconoscerne la validità, integrandola come nuovo orientamento della coscienza. Despina, depositaria della saggezza popolare, si incarica invece di aprire gli occhi a Fiordiligi e Dorabella, ingenue ragazze prigioniere di un mondo dorato e illusorio. Tra i due mentori, nobile e colto il primo, giovane e ignorante la seconda, c'è una profonda complicità e corrispondenza, a significare che la saggezza si può ottenere con l'esperienza e lo studio, ma anche con la semplice osservazione della vita e l'intelligenza naturale. Il “Vecchio Saggio” e l'”Anima” popolana, per dirla con termini junghiani.

La presa in giro è invece riservata non alle persone e ai sentimenti, ma ai ruoli ufficiali (notaio e medico), alla gonfia prosopopea di chi si identifica con il proprio ruolo con ottusità fino a diventare una vera e propria caricatura. E quanti di questi falsi saggi ci sono tuttora sempre in giro...

Tutta l'opera costituisce un percorso di formazione e di educazione al Sentimento: da una situazione fondamentalmente adolescenziale, ancora ancorata alle fantasie di onnipotenza e narcisisticamente rispecchiantesi nella pretesa di essere insostituibili, ad un approdo maturo che tiene conto dell'individualità dell'altro, delle sue debolezze e dei suoi pregi e, soprattutto, che insegna ad educare la propria capacità di amare attraverso le prove della lontananza e della separazione.

Parafrasando la celebre frase di Kennedy nel suo discorso di insediamento (“Non chiederti cosa lo Stato può fare per te, ma cosa tu puoi fare per lo Stato”), direi che Mozart ci suggerisce: “Non chiederti quanto l'altro ti ama e ti è fedele, ma quanto tu sei disposto ad amare ed investire nel sentimento”. E questa è autentica saggezza!

Il valore individuale nel riconoscimento della fragilità e dell'unicità inizia solo quando si rinuncia all'idealizzazione propria e dell'altro che, lungi dal garantire l'autenticità, uniforma tutti nello stereotipo. E la musica di Mozart rende benissimo questa trasformazione perché fin quando Ferrando e Guglielmo, ma ancor di più Fiordiligi e Dorabella, sono prigionieri del falso innamoramento basato sull'idealizzazione, le loro voci si confondono e cantano all'unisono. E solo nella prova e nel dolore cominciano a differenziarsi e rendersi riconoscibili in melodie con accenti più personali. La generalizzazione presente nel titolo “Così fan tutte” e che ritroviamo nell'aria di Figaro “Aprite un po' quegli occhi”, quando si crede tradito, o ancora ne “La donna è mobile” del Duca di Mantova del “Rigoletto” di Verdi, con la facile filosofia che nasce solo dalla proiezione della propria leggerezza, è sempre segno di immaturità, di risentimento svalutativo o di incapacità di assumersi una responsabilità personale nei confronti del sentimento; ma Mozart parte da lì per condurci ben oltre. Con infinita pazienza e amorevolezza, attraverso una musica che parla all'anima, ci conduce alla scoperta del sentimento che nasce dal superamento della frustrazione, un vero e proprio percorso iniziatico, la “scuola degli amanti”, come indica il sottotitolo. E non sarebbe male proporre nei corsi di preparazione al matrimonio di lavorare intensamente, magari con l'aiuto di qualche esperto della musica di Mozart, proprio su quest'opera... Quante tragedie si eviterebbero!

Il momento della separazione assume qui un'importanza del tutto particolare, un vero e proprio spartiacque tra la fase adolescenziale piena di illusioni e la maturità che costringe alla perdita dell'innocenza, e il sublime canto di saluto e di augurio (il terzetto “Soave sia il vento”) raggiunge un vertice difficilmente superabile nell'alludere allo struggente bisogno di mettersi sotto la protezione divina per una iniziazione tanto dolorosa ma necessaria, vero viaggio pieno di pericoli. Lungi dall'arroganza di pretendere di essere al di sopra di ogni sospetto, la preghiera ci pone nella posizione “creaturale”, soggetti alle stesse leggi della natura, unica condizione che ci rende tutti uguali e fratelli nelle fragilità (si può così trasformare la generalizzazione “Così fan tutte” dal fare all'essere, per approdare ad una più ampia conoscenza umana del “Così siam tutti”), bisognosi sempre dell'aiuto della grazia divina per superare le tempeste della vita, prove difficili che prima o poi arrivano e che formano il carattere.

L'invito a non giudicare, a non condannare e a perdonare agisce in profondità su tutti gli ascoltatori attenti, perché è la musica che non giudica, non condanna e perdona, e scende nelle nostre anime pacificando e purificando proprio come avveniva con il sublime perdono della Contessa nelle “Nozze di Figaro”. Ed è questa vibrazione profonda, carica di benedizione, che consacra Mozart come un vero “angelo consolatore” e lo rende dispensatore di autentico balsamo per le ferite dell'anima.