Dopo Ortruda, anche Federico sfida apertamente Lohengrin, alla presenza sua e del re. L'accusa è quella di aver "profanato e corrotto" il giudizio di Dio con gli "artifici di un incantatore". Insomma, di aver vinto grazie alla stregoneria. E domanda di conoscere la sua identità e la sua provenienza, facendo notare come sia insolito il suo desiderio di celare l'una e l'altra.
Lohengrin però rifiuta ancora di rivelare il proprio nome, persino se glielo chiedesse il Re in persona. L'unica persona alla quale potrebbe rispondere, afferma, è Elsa, alla quale ha però chiesto di non domandarglielo mai. Eppure, è evidente che la stessa Elsa è ora "in selvaggia lotta interiore", come recita il libretto. Le parole di Ortruda prima e di Federico poi hanno cominciato a scuotere la sua "fede purissima". Mentre tutti i presenti si domandano "Quale segreto mai deve l'eroe custodire?", lo stesso cavaliere la incalza: "La potenza del dubbio non ti dà tregua? / Vuoi tu volgermi la domanda?", ma per ora la ragazza resiste ancora, e ribadisce la sua fede incondizionata: "Alto sulla forza di ogni dubbio / s'alzerà il mio amore!". I due entrano in chiesa, pronti per la cerimonia e per il celebre coro nuziale che aprirà il terzo atto.

Le citazioni che riporto qui di seguito mettono in luce il parallelo fra Lohengrin e Wagner stesso in quanto artista, dando un altro significato al contrasto fra "sentimento" (l'amore puro e incondizionato) e "riflessione" (la spiegazione razionale delle cose) che tormenta Elsa in questa scena:

Il bisogno più urgente e naturale di [un] artista è quello di essere accolto e compreso tramite il sentimento; ma il mondo artistico moderno gli rende impossibile trovare la immediatezza e la stabile costanza di sentimento di cui ha bisogno per essere compreso – cosicché egli è costretto ad affidarsi quasi completamente alla spiegazione critica piuttosto che al sentimento. Il rimuginare di Elsa circa il nome e l'origine di Lohengrin, che sfocia nella catastrofe del terzo atto quando ella gli rivolge la domanda fatale, rappresenta sia l'espressione di ciò che per Wagner era la natura distruttiva della riflessione sia l'emergere della tragica dialettica di Elsa – ella deve fare quella domanda perché ama Lohengrin (ed è significativo anche il fatto che [...] ciò avvenga già durante la prima notte di matrimonio).

(Maurizio Tagliabue)

Il giovane Wagner si sente prigioniero di un mondo che odia, oppresso all’idea di dover vivere una pacifica vita borghese dominata dalle convenzioni e dal conformismo. Al temperamento ribelle e dissoluto di Wagner non basta il piccolo mondo affettivo in cui i suoi contemporanei aspirano di vivere: la fuga continua diventa allora la constante della sua esistenza, come scrive nella sua autobiografia: “Mi sentii spinto a chiedere: da dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte sparì davanti a queste domande”. Il conflitto tra artista e società raggiunge in Wagner uno dei suoi punti culminanti, tant’è che egli si identifica con il personaggio di Lohengrin, spinto dal vano desiderio di essere accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di artista. Nel suo scritto "L’arte e la rivoluzione", il compositore esprime questo malessere: “Il bisogno più urgente e più forte dell’uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso - in tutta la pienezza della sua natura - all’intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma”.

(Jacopo Guarneri)

Durante la processione che conduce Elsa verso la cattedrale (una delle pagine musicali più mirabili dell'opera di Wagner), Ortruda – contraddicendo il suo precedente atteggiamento di apparente sottomissione, e rivelando la sua vera natura – sfida apertamente la ragazza, ponendosi di fronte a lei davanti alla porta della chiesa. Orgogliosa di conoscere bene il nome e la stirpe del marito, mentre Elsa non può fare lo stesso, comincia a instillare in lei l'angoscia di un possibile abbandono:

Puoi tu nomarlo? Puoi tu dirci
se incontaminata è la sua schiatta, provata la sua nobiltà?
Donde le onde l'hanno portato a te,
quando e verso dove egli nuovamente partirà da te?

La notte è trascorsa, giungono i primi albori. La scena di sposta davanti alla chiesa dove saranno celebrate le nozze di Lohengrin e di Elsa. Federico è lì presente, nascosto. Mentre i trombettieri del re suonano i loro strumenti, i nobili e i vassalli cominciano a radunarsi per accogliere gli sposi. L'araldo del re rende nota a tutti la "scomunica" di Federico di Telramondo, che il re ha bandito dall'impero per aver "slealmente osato il giudizio di Dio". Il suo ducato è ora affidato al misterioso cavaliere del cigno, che pure non intende farsi chiamare Duca ma semplicemente "Protettore di Brabante". Eppure non tutti i nobili brabantini sono a lui favorevoli: quattro di essi, già vassalli di Federico, palesano fra sé la loro scontentezza per il nuovo stato di cose e si dimostrano ancora fedeli al precedente duca, che può così manifestarsi a loro e anticipare la sua intenzione di accusare Lohengrin di "empio sortilegio" (perché questo è ciò che gli ha fatto credere Ortruda: che il cavaliere lo ha battuto non perché era nel giusto, ma solo grazie alle sue arti magiche).

Questo piccolo episodio (i quattro nobili "reazionari" e fedeli a Telramondo torneranno brevemente, ancora al suo fianco, nel terzo atto) è il segnale di un contrasto che nonostante tutto permane fra i brabantini e i sassoni: essi rappresentano le forze che si oppongono, per motivi personali, all'unificazione dei popoli germanici, quell'unificazione cui Wagner anelava negli anni in cui scriveveva l'opera. Eppure questo elemento (l'episodio, di poche battute, viene addirittura tagliato a volte dagli allestimenti teatrali) è spesso trascurato in scena, per esempio uniformando nei costumi e nella posizione sul palco i vassalli del Brabante e quelli al seguito del re Enrico, come se si trattasse di un'unica massa indistinta.

Il contrasto fra il mondo dei sassoni e quello dei brabantini è [...] un fattore drammatico che merita di esser reso il più chiaro possibile allo spettatore. A quanto pare, ciò non è mai stato realizzato prima delle rappresentazioni bayreuthiane del 1894, che in molte cose furono modello all'impressionante allestimento del 1936. Nella prima e nell'ultima scena dell'opera vi dovrebbe essere la più netta differenziazione visiva tra i costumi e le armi dei sassoni e quelli dei brabantini. [...] Che debba esserci una distinzione evidente, e percepibile dallo spettatore nel corso di tutta l'opera, è condizione indispensabile alla vera comprensione della cornice [storica] del dramma. Molti piccoli particolari provano l'importanza che Wagner stesso annetteva a tale questione.

(Ernest Newman)

Dopo aver riattivato i propositi di vendetta di Federico, Ortruda si rivolge a Elsa, gettandosi ai suoi piedi, simulando pentimento e invocando il suo perdono. L'ingenua ragazza, credendo alle sue parole, la accoglie sulla propria soglia e le promette di intercedere presso colui che l'indomani diventerà suo sposo, ovvero Lohengrin, affinché conceda la grazia a Federico, che dopo la sconfitta in duello è destinato a essere bandito dal ducato.

Fingendo riconoscenza, Ortruda comincia però a porre il seme del dubbio nella mente di Elsa, ammonendola "a non fidarsi ciecamente della sua fortuna", e a comprendere "quanto è misteriosa la stirpe" del suo cavaliere salvatore. Elsa, sdegnata, risponde magnificando il valore della sua pura fede, che non ha bisogno di conoscere per credere. Evidenti i riferimenti al cristianesimo, cui peraltro Lohengrin – come vedremo – è legato. E proprio al cristianesimo si oppongono gli antichi dei pagani che Ortruda, poco prima, aveva invocato, ovvero Wotan (Odino) e Freia. Il conflitto fra le due religioni, oltre che simbolico, ha anche radici storiche, visto che nel periodo in cui si svolge l'opera erano ancora in molti a considerare il nuovo cristianesimo come un'eresia e a sperare in un ritorno delle vecchie credenze soprannaturali.

O Dei profanati! Aiutate ora la mia vendetta!
Punite l'oltraggio, che qui vi si arreca!
Fortificatemi nel servigio della vostra santa causa!
Annientate la turpe illusione dei rinnegati!
Wotan! Te, forte, io chiamo!
Freia! o Augusta, ascoltami!
Benedite in me l'inganno e l'ipocrisia,
affinché felice sia la mia vendetta!

Il personaggio di Ortruda è molto importante e complesso, il vero motore di tutta la vicenda e il contraltare di Elsa, la sua parte-ombra speculare e simmetricamente contrapposta. Come Elsa è tutta ingenuità, candore, innocenza e fede, così Ortruda è ambigua, contorta, infida e malvagia. La divisione tra buoni e cattivi raggiunge in questa opera il massimo dell'evidenza e permette perciò meglio di riflettere sulla tendenza insita nell'animo umano di trovare sicurezza nella divisione della realtà, nella netta contrapposizione, credendo che sia possibile, magari mediante un processo o un duello, capire e stabilire una vera separazione tra bene e male, innocenza e colpevolezza.

Ovviamente lo sforzo di conoscere il bene e il male è insito nel fondamento stesso della coscienza umana e della sua evoluzione (il mitico albero del bene e del male piantato al centro del paradiso terrestre), ma questa conoscenza va perseguita dentro se stessi, conoscere cioè le proprie tendenze al bene e al male e non ipocritamente pensare che si è solo portatori di bene mentre il male è sempre dall'altra parte, cioè proiettivamente in quelli che di volta in volta sono i “cattivi” e i nemici. L'eccessiva purezza e persino l'incapacità di concepire il male (leggi: rimozione dell'ombra) porta a consegnarsi proprio nelle mani di chi quelle zone d'ombra le conosce bene e le sa usare, approfittando proprio dell'eccessiva ingenuità di chi “non farebbe male ad una mosca”. È quello che vediamo mirabilmente rappresentato in questa opera.

Ortruda vive totalmente nell'ombra, anche dal punto di vista religioso e culturale, ed è mossa da un risentimento profondo verso tutto il “nuovo” ordinamento perché il suo mondo è stato completamente vinto e sopraffatto, messo al bando e negato. Ultima discendente dagli antichi signori del luogo, è anche l'ultima custode dell'antica religione, quella di Odino (Wotan), ormai soppiantata dal cristianesimo. Ha sposato Federico, reggente del feudo di Brabante, non per amore, ma per poter compiere la sua vendetta da una posizione di potere, servendosi di lui.

La frustrazione e il non riconoscimento generano sempre rabbia e preparano la vendetta. Quando i motivi delle frustrazioni originarie sono troppo lontani o “dimenticati” non scompare però il loro effetto e si può parlare, seguendo la lezione freudiana, di “ritorno del rimosso”, cioè la ricomparsa incontrollata e violenta di quella parte che è stata spinta e ricacciata nell'inconscio perché ritenuta non idonea alla immagine che ci costruiamo e vogliamo dare di noi per vergogna o perché non adeguata ai principi imposti dal Super-io e dalla società. In quanto parte scissa della personalità, diventa in grado di lavorare senza che l'Io se ne accorga, fino ai risultati più disastrosi (siamo mossi da forze più grandi di noi che non conosciamo...). Tanto meno conosciamo i motivi originari della rabbia, tanto più essa tende a scaricarsi alla cieca, spostandosi su chi è più debole o ci capita casualmente a tiro.
Questo avviene sia a livello individuale che collettivo, e lo sforzo di eliminare religioni antiche con l'imposizione e la violenta soppressione ha sempre dato origine a fiumi di sangue e tentativi di ricomparsa dei vecchi riti sotto le modalità più impensate.
Ortruda non ha rimosso e sa benissimo come muoversi per perpetrare la propria vendetta. Agisce con un vantaggio sull'ingenua Elsa, che non osa nemmeno pensare che una donna possa agire autonomamente in un mondo dominato dal maschile.

Abbiamo detto che Ortruda è una creatura dell'ombra e si muove di conseguenza, quasi sempre manovrando alle spalle e facendo il doppio gioco. È stata lei che ha messo in moto la vicenda (ha trasformato il giovane principe in cigno con le sue arti magiche che le derivano dall'antica conoscenza), facendo credere a Federico che Elsa abbia ucciso il fratello per usurparne il trono da godere con un amante, utilizzando abilmente sia il desiderio di potere di Federico che la sua frustrazione per essere stato rifiutato da Elsa come marito.

Ortruda è quindi una donna molto motivata, che ha uno scopo da perseguire e utilizza tutta l'abilità di una mente scaltra che sa di muoversi in un terreno ormai ostile. La vittoria del cristianesimo ha imposto regole e costumi diversi da quelli che lei riconosceva dominanti e cova un rancore profondo. Apparentemente si è adeguata al nuovo regime, ma cerca di ribaltarne i termini. Dietro l'esteriore subordinazione al maschile, che invece Elsa accetta pienamente continuando a rimettersi completamente nelle sue mani, Ortruda manovra abilmente il proprio uomo, che ci appare come il suo burattino, mosso unicamente dalle sue parole, insinuazioni e incoraggiamenti. Non avviene così in fondo nelle culture più dichiaratamente patriarcali dove, dietro il potere maschile, scopriamo che in fondo sono le donne più scaltre ed abili a manovrare tutto per far fare agli uomini quello che in realtà esse vogliono – il famoso potere occulto delle madri, mogli e amanti?

Quando Federico, ormai sconfitto, sembra accettare passivamente la propria rovina, Ortruda abilmente riesce a capovolgere la situazione, convincendolo che il duello è stato perso non per il valore dell'avversario o per grazia divina, ma solo attraverso un trucco e un incantesimo, rimotivandolo quindi alla lotta e al perseguimento dei suoi scopi occulti.

Mi piace ricordare che già Eraclito, il filosofo più acuto e profondo dell'antichità, diceva: "La trama nascosta è più forte di quella manifesta". Duemila e cinquecento anni prima di Freud...

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“Lei non sa chi sono io!”. “Ma lo sai chi è?”.
Espressioni come queste rimandano, a volte con arroganza, altre con ammirazione, al bisogno fondamentale nelle relazioni di riconoscersi e identificarsi attraverso un nome che è anche un rivelatore di status symbol, un indicatore di posizione e scala sociale, oltre che di individualità contrapposta all'anonimato della massa. Per alcuni popoli, come gli Indiani d'America, il nome è talmente importante e intimamente rivelatore della propria natura e identità più autentica che ai bambini viene dato un nome provvisorio in attesa che quello vero sia rivelato durante l'iniziazione adolescenziale da un sogno o una visione, cioè dalla voce dello Spirito, ben più autorevole e “veggente” di quella dei genitori. Così sono nati “Cavallo pazzo”, “Nuvola rossa”, “Toro seduto”, eccetera. Quasi sempre per entrare negli ordini religiosi si cambia nome e se ne assume uno scelto o imposto come nuova identità, una nuova nascita. Conoscere il nome di una persona e poterlo usare, scavalcando il titolo o il cognome, è segno di grande confidenza e familiarità, quando invece non è segno di mancanza di rispetto in condizioni di subalternità (i padroni chiamano la servitù per nome, il viceversa non è possibile). In un mito egizio Iside riesce a conoscere il nome di Ra, il grande dio celeste, e grazie a questo lo depotenzia usando una formula magica, come a dire che conoscere il nome di qualcuno ci dà un certo potere su di lui... “Non nominare il nome di Dio invano” viene intimato da uno dei primi comandamenti, come ad ammonire di non osare prendersi troppa confidenza con la divinità, che deve rimanere avvolta nel mistero mai rivelabile, così come non è permesso in alcune religioni (es. ebraica e islamica) alcuna raffigurazione dell'immagine divina.

Nessuno, nemmeno il re, sembra aver notato la gravità della richiesta dell'anonimato, ed anzi acclamano con gioia ed enfasi il cavaliere sconosciuto, abbagliati dallo splendore e dall'evidente “miracolo” che lo ha portato a loro. Questo “non chiedere”, l'accontentarsi di una apparente evidenza imposta dall'autorità tanto più potente quanto più misteriosa ed elevata, è tipico dei sistemi di potere assoluto basati sul bisogno di mantenere la distanza, e il “segreto” serve a conservare il potere in un'aura mistica di non conoscenza. In un'altra opera di Wagner, il “Parsifal”, ritroveremo il tema del silenzio declinato in modo molto diverso, non sul nome ma sulle conseguenze di non saper distinguere quando e perché mantenere il silenzio o trasgredire in onore della conoscenza e della verità. Ed è proprio sul potere di questo nome segreto che vedremo come Ortruda lavori insidiosamente prima su Federico, poi direttamente su Elsa. Ma perché Lohengrin non vuole che si conosca il suo nome, nemmeno – come vedremo più avanti – da Elsa nell'intimità dell'amore?

In fondo Lohengrin non può fare altrimenti, perché prigioniero anche lui di un modello dualistico di separazione tra spirituale e terreno, sacro e profano, che non prevede una possibile “unione degli opposti” e quindi una vera integrazione. I mondi devono rimanere separati e la conoscenza viene pagata con la perdita definitiva della relazione. In “Amore e Psiche”, invece, la scoperta del nome porta ad un processo di autentica conoscenza di sé attraverso prove di coraggio e di dolore per uscire da uno stato paradisiaco di fusione “inconscia” ad una vera relazione fondata sul rafforzamento delle proprie facoltà e affinamento del carattere, un passaggio da uno stato di piacere basato sui sensi, in cui tutti sono uguali e interscambiabili (“Questa o quella per me pari sono...”) alla vera scoperta dell'amore fondato sull'esperienza individuale della relazione e dell'unicità.

C'è un'altra opera in cui la scoperta del nome è cruciale, la "Turandot", ma la situazione lì è completamente diversa, anzi è proprio l'opposto, e il principe sconosciuto si riconsegna volontariamente al femminile vendicativo e ostile per sanare definitivamente la frattura tra i sessi operata dal patriarcato proprio attraverso il rilancio della sfida del nome. È Calaf stesso infatti che invita Turandot a scoprire il suo nome mettendo ancora a repentaglio la propria testa. Ho parlato diffusamente di questo nei post già pubblicati su "Turandot", a cui perciò rimando.

Anche in una parte del “Don Giovanni” il nome viene celato, ed è nella scena di violenza a Donna Anna. Invano lei tenta di scoprire l'identità dell'assalitore mentre lui ribadisce “Chi son io tu non saprai...”. In fondo, a ben pensarci, anche nell'opera mozartiana la scoperta del nome e dell'identità del “ribaldo” ha una importanza centrale, perché tutto gira intorno allo smascheramento per arrivare alla punizione.

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