In genere ci si sofferma poco sull'immagine del cigno, liquidandolo solo come “opera di magia” in senso generico, senza entrare nello specifico simbolismo proprio di questo elegante e bellissimo animale. Esso compare all'inizio e alla fine dell'opera e quindi si può dire che inquadra tutto il dramma, facendo da cornice; merita perciò un momento di attenzione perché è come se tutta l'avventura si svolgesse entro il suo immaginario simbolico. Conosceremo solo alla fine il suo mistero, quando Ortruda stessa confesserà di essere stata lei, con le sue arti magiche, a trasformare il giovane principe Goffredo, fratello di Elsa, in cigno. Ma come questi sia andato a finire nel mondo da cui proviene il cavaliere rimane un mistero. Il legame tra i due, comunque, è molto interessante dal punto di vista psicologico, perché tra fratello e cavaliere interno c'è spesso una corrispondenza e una sovrapposizione simbolica (fratello, amico, amante...).

La trasformazione ad opera di magia di un essere umano in animale fa anche da cornice e filo conduttore dell'opera di Apuleio “L'asino d'oro”, in cui è appunto inserita la fiaba di Amore e Psiche, e questo costituisce un altro anello di congiunzione tra le due storie. Ma mentre in Apuleio Lucio trasformato in asino rappresenta una chiara allusione al bisogno di prendere coscienza della propria natura libidinosa ed animalesca (l'asino dentro di noi), e tutto il percorso parte da lì per concludersi con l'iniziazione ai misteri di Iside e Osiride in una trasformazione sempre più elevata e spirituale, qui il cigno si mostra da subito come elemento sublime e “puro”, manifestazione di una forza spirituale nettamente separata dall'umano, e quindi si intuisce che non è possibile nessuna evoluzione perché ci si muove già in una sfera “sublimata” e troppo alta per permettere un'ulteriore trasformazione.

Il cigno compare in tante mitologie e racconti popolari, in virtù della suggestione che la sua bellezza, il suo candore e la sua eleganza hanno sempre esercitato sull'immaginazione. L'appartenenza ai tre regni (acqua, cielo e terra, in quanto uccello acquatico che nidifica sulla terra) e la sua trasmigrazione ne fanno un simbolo elusivo di capacità di rapporto tra “cielo e terra” e quindi di immanenza e trascendenza, così come di ermafroditismo (aspetto sia lunare che solare per la sua bianchezza lunare e per l'associazione agli dei diurni e solari come Apollo e Zeus).
Nel suo aspetto luminoso (o nel suo contrario, l'ombra, rappresentata dal cigno nero) è associato ad Apollo sia per il canto e la lira, sia per il suo viaggio annuale all'estremo Nord, il paese degli iperborei, luogo mitico, freddo e lontanissimo, come la morte e la sua pura sterilità, dove Apollo viene portato proprio da una navicella trainata da un cigno bianco (ricordiamo che Apollo, giovane dio del pantheon greco, viene comunque dal Nord). Oppure è associato a Zeus, che si trasforma in cigno per inseguire e fecondare Leda, a sua volta mutata in oca selvaggia. Da quest'accoppiamento nasceranno i divini gemelli, i dioscuri Castore e Polluce, e le due sorelle Elena e Clitennestra (veramente il mito si complica perché nella stessa notte Leda viene pure fecondata dal marito, il re Tindaro, e quindi da ogni uovo nasce un elemento divino e uno umano).
La costellazione del Cigno, che domina il cielo d'estate, è la trasposizione in cielo di questa metamorfosi divina.

In estremo oriente, il cigno è simbolo di purezza, eleganza, nobiltà e coraggio, mentre compare in numerose leggende e favole siberiane, nordiche e celtiche come trasformazione di fanciulle da parte di pratiche magiche. Il “Lago dei cigni” di Tschaikovskj ne è un bellissimo esempio. Nella popolare fiaba dei Fratelli Grimm “I dodici cigni” vediamo la trasformazione in cigni di dodici giovani principi da parte della matrigna-strega e la loro liberazione ad opera della “pura” sorella che per salvarli deve stare in assoluto silenzio per tutto il tempo che tesse per loro una camicia con le ortiche, anche se viene accusata lei stessa di stregoneria e portata sul rogo... In questa fiaba l'analogia con Elsa, innocente ed accusata di fratricidio, è del tutto evidente.

Tornando al "Lohengrin", alla fine della scena seconda del I atto, dopo l'accorata invocazione di Elsa, vediamo comparire un magnifico cigno bianco che conduce una navicella da cui scende uno splendido cavaliere con corazza argentea. L'animale viene salutato e ringraziato in modo sublime dal cavaliere stesso al momento del congedo, un canto quasi religioso, come la musica sottolinea ("Mein lieber Schwan!"). Siamo subito, quindi, avvertiti che si tratta di un animale speciale, un messaggero (le grandi ali e la purezza del bianco fanno subito pensare agli angeli e alla loro funzione di mediatori e viaggiatori celesti). Tutta la scena ispira solennità e sacro stupore, e contribuisce a elevare la vicenda su un piano soprannaturale, in cui l'intervento divino si mescola alle vicende umane.

All'accusa infamante e crudele che vorrebbe vedere Elsa aver commesso il fratricidio per sfrenata ambizione di potere e libidine, portata avanti da Federico su istigazione dell'inquietante moglie Ortruda, si risponde con un intervento “altissimo” e “purissimo”. La contrapposizione tra bassezza e altezza, tra vile intrigo e nobile lealtà, si pone subito come elemento costitutivo di tutta l'opera. E la contrapposizione inconciliabile degli opposti è proprio il tema dominante già dall'inizio, contrapposizione che si preciserà non solo fra innocenza e colpevolezza, ma anche come conflitto tra vecchia e nuova religione, estremizzate come portatrici di bene assoluto e male assoluto, inconciliabili e perciò fonte di estremo conflitto.

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Invitata a discolparsi, Elsa compare trasognata e parla di un suo misterioso cavaliere difensore, visto in sogno. Il re propone un duello tra l'accusatore Federico di Telramondo e l'ipotetico campione disposto a battersi per Elsa. Dopo un drammatico momento di suspence, portato da una navicella condotta da uno splendido cigno, arriva un magnifico cavaliere in armatura argentea, che si dichiara pronto a sostenere l'innocenza di Elsa con le armi purché lei lo accetti poi come sposo senza però mai chiedergli chi sia o da dove venga. Elsa, commossa e prostrata ai suoi piedi, accetta con amore incondizionato.

Vediamo ora le principali linee guida di questa prima situazione.

Dal suo primo apparire, così trasognata e assorta, Elsa desta in tutti i presenti (e anche in noi spettatori, che attraverso la musica siamo subito catapultati nell'atmosfera quasi surreale dell'evento) una profonda impressione di empatia e pietà ("Ah! com'ella appare luminosa e pura!"). Ma ci meravigliamo altrettanto immediatamente come essa non si difenda in prima persona dall'accusa terribile di fratricidio proclamando la propria innocenza, e racconti invece il sogno in cui le si presenta, dopo tanto pregare, un luminoso cavaliere che dovrà discolparla. Perché?

Pur essendo di rango regale, evidentemente la condizione della donna non consente ad Elsa di poter affrontare alla pari le accuse di un uomo. Anche se il re in persona la sta invitando a discolparsi, sembra del tutto ovvio che il vero confronto può darsi solo tra due uomini e che il tutto dovrà decidersi col ricorso alla spada, una vittoria con le armi guidate dal giudizio divino... Elsa sembra completamente intrisa di tale mentalità, e la sua fede è tale da non tentare nemmeno una difesa individuale, rimettendo il proprio destino nelle mani di un maschile “superiore” e soccorrevole.

Ricordiamo che la storia si svolge in pieno medioevo, nel X secolo, un periodo in cui la condizione femminile è di assoluta dipendenza dal maschile, e in un contesto antropologico di recente conversione al cristianesimo. Ma qui Elsa sembra che si stacchi da tutti e dalle aspettative comuni per elevare e spostare il confronto ad un piano ancora più alto e quasi spirituale. Infatti non cerca nessun testimone che la conosce e che potrebbe garantire per lei, pur avendo tutti i sudditi dalla sua parte a giudicare dall'impressione che suscita, ma punta direttamente ad una evocazione altissima. L'asimmetria tra femminile bisognoso e maschile salvifico risulta ancor più evidente e sproporzionata.

È sicuramente molto importante, e un indizio prezioso, il fatto che Elsa non si aspetti un aiuto da un uomo qualsiasi ma da quello visto in sogno. Questo particolare ha dato adito alle interpretazioni che fanno di Elsa una povera allucinata e quindi un caso psichiatrico, una persona che è completamente fuori dalla realtà e vive solo nel suo mondo delirante, una psicotica insomma... Se invece rimaniamo più aderenti a come Wagner ci presenta la scena, possiamo osservare che nessuno prende Elsa per pazza, ma tutti restano impressionati dalla sua aria assorta, mistica e come rapita in una visione che diventa ben presto “preveggenza”, perché il cavaliere misterioso si manifesta veramente, a meno di non parlare di una psicosi collettiva... Questo ci conduce verso il riconoscimento di un mondo intrapsichico, una realtà dell'anima che opera e si rende manifesta nelle sue conseguenze anche sul piano della realtà fisica, una vera e propria corrispondenza tra interno ed esterno, microcosmo e macrocosmo...

In questo caso, ricorrendo a Jung, possiamo parlare di formazione di un Animus, l'aspetto maschile nella donna, che attraversa varie fasi di trasformazione (l'immagine del padre, del fratello e infine dell'amante e dello spirito) per confluire e dare forma a quell'ideale di uomo che ogni donna coltiva dentro di sé e che vorrebbe poi incontrare realmente. Ma c'è anche un aspetto sovrapersonale e collettivo. In tutta l'antichità ed ancora nel medioevo, a certi sogni veniva data particolare importanza, come se la divinità stessa si manifestasse attraverso essi e comunicasse con i mortali. Le chiamate vocazionali per adempiere particolari compiti assegnati da Dio stesso avvenivano attraverso i sogni, come nel caso di Samuele, risvegliato in piena notte dalla voce di Dio. Jung darà a questi sogni un significato archetipico perché si tratta di grandi sogni che coinvolgono non solo il destino personale, ma fanno da risonanza a tutto quello che confusamente si agita anche nell'inconscio deli altri e svelano delle tracce nascoste e latenti in tutta la comunità e nel suo sistema di valori. Il sogno di Elsa è sicuramente un grande sogno e rispecchia il sentimento profondo di tutti che la salvezza, individuale e collettiva (perché il disordine del regno riguarda tutta la collettività) non può che venire dall'alto, da un inviato del cielo.

Nella favola di Apuleio, Psiche non viene calunniata già dall'inizio come Elsa, ma è presentata come una fanciulla bellissima a cui tutti prestano omaggio, tanto da ingelosire Afrodite che pensa di punirla. Ed è qui che comincia il suo percorso e l'ammirazione si trasforma in espiazione. Il femminile è dunque inizialmente esaltato al massimo e il confronto parte subito tra una fanciulla e una grande dea. Elsa vive in una società ormai completamente patriarcale e deve far ricorso al suo mondo interiore, dove l'immagine di un maschile amorevole e soccorrevole vive ancora, mentre Psiche si muove in un mondo di grandi dee, dove quindi il femminile e il matriarcato hanno ancora un grande potere.

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L'opera comincia nella prateria lungo le sponde del fiume Schelda, nei pressi di Anversa (l'attuale Belgio), dove il re Enrico I di Sassonia è giunto a chiedere ai nobili brabantini un aiuto militare per la sua spedizione contro le popolazioni orientali, gli Ungari, che si stanno ribellando minacciosamente all'Impero. Federico di Telramondo, reggente del ducato del Brabante, rievoca davanti al re la confusa situazione del paese: Goffredo, il legittimo erede al trono, affidato alla tutela di Federico insieme alla sorella Elsa, è scomparso; e Federico, su testimonianza della moglie Ortruda, accusa proprio Elsa di fratricidio.

Abbiamo già detto come, negli anni in cui il "Lohengrin" fu composto e immediatamente prima della sua rappresentazione, Wagner fosse particolarmente attivo nella vita politica e sociale della Germania, al punto da partecipare ai moti di Dresda del 1949 (il che gli valse una condanna e lo costrinse a un lungo esilio: ecco perché non potè essere presente alla "prima" del 1850). Dunque, anche se la trama dell'opera è di chiara impronta fiabesca e leggendaria, il contesto storico della vicenda non può essere considerato semplicemente un dettaglio. Portando sul palcoscenico la figura di Enrico I, uno dei "padri fondatori" della nazione tedesca, e dando spazio alla sua invocazione all'unità dei tedeschi per contrapporsi alle "orde dell'est", Wagner intendeva da un lato criticare Federico Guglielmo IV di Prussia, che in quegli anni, invece di pensare a unire la Germania (nel 1849 l'Assemblea di Francoforte gli offerse la corona, ma lui rifiutò!) stava invece stipulando un'alleanza con lo zar Nicola I, e dall'altro auspicare l'avvento di un nuovo sovrano interessato a promuovere l'unificazione nazionale (pensava, per esempio, al giovane re di Baviera Ludovico II, che a sua volta era un grande ammiratore della sua musica).

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Il brano con cui si apre l'opera è stato anche l'ultimo ad essere completato ed orchestrato da Wagner, benché alcuni dei temi in esso presenti fossero già stati pensati dall'inizio (il tema del cigno, per esempio, compare nel terzo atto, che il compositore scrisse per primo). Insieme al coro nuziale, è probabilmente il pezzo più noto del "Lohengrin". In un saggio scritto in francese, nell'anno stesso (il 1850) in cui diresse a Weimar la prima rappresentazione dell'opera, Franz Liszt, grande amico e sostenitore di Wagner, lo descrive così: «Una specie di formula magica che, come una misteriosa iniziazione, ci prepara alla comprensione di cose inconsuete, aventi un significato che trascende la nostra vita terrena. Questa introduzione racchiude in sé e rivela l’elemento mistico sempre presente e sempre nascosto nell’opera: segreto divino, forza soprannaturale, legge suprema del destino dei personaggi».

Berlioz lo descrisse come uno chef-d’oeuvre da ammirare in ogni suo aspetto, Baudelaire vi scorse la «solitudine assoluta» e «l’immensità con il solo sfondo di se stessa», in un bagno di luce sempre più intensa. Il preludio del Lohengrin è la trasfigurazione musicale del mistico Graal, che gradualmente appare, si rivela agli uomini e ne purifica il cuore in un’atmosfera celestiale. Impressiona il sapiente crescendo che dal suono impalpabile e quasi trasparente dei violini divisi in otto parti sprofonda lentamente nel registro grave; che si arricchisce nel frattempo del timbro dei legni, che raggiunge infine il culmine nell’accecante rivelazione del Graal agli occhi dei mortali, gloriosamente enunciata dagli ottoni. Ma la visione dura un istante: senza interruzione, la musica riprende la sua ascesa verso altezze ultraterrene e sonorità eteree per spegnersi là dove ha avuto inizio, in un pianissimo quasi impercettibile dei violini. Tutto è attentamente calibrato e finalizzato a rinforzare il disegno drammaturgico, con una perfezione che è quasi matematica: il punto in cui tutta l’energia gradualmente accumulata si sprigiona è posto in modo che ciò che lo precede duri esattamente il doppio del diminuendo che segue.

(Laura Mazzagufo)

Quando, per la prima del 7 dicembre 2012, la Scala ha messo in scena il "Lohengrin" con la direzione di Daniel Barenboim e la regia di Claus Guth, le aspettative erano tante e piuttosto confuse, ma mai mi sarei immaginata una realizzazione così “bassa” e “brutta”. Bassa perché il regista ha fatto di tutto per abbassare il piano “alto”, quasi sovrumano-misterioso, in cui si muove l'opera; brutta (nonostante il tenore Jonas Kaufmann, bello e bravo anche!) perché esteticamente ridicola e poverissima.
Da allora mi è nato il desiderio di rivisitare questa bellissima opera di Wagner per liberarla dalla brutta patina psichiatrica che le è stata gettata addosso (a detta dello stesso regista, per il luminoso cavaliere sconosciuto si è ispirato nientemeno che alla figura di Kaspar Hauser, il povero smemorato semiselvaggio, immortalato dal film di Herzog ma pur sempre un povero disgraziato, abbruttito dall'aver vissuto in semi-animalità) e restituirla a quel mondo mitico-archetipico senza spazio e tempo che è proprio della grande arte quando si occupa delle vicende umane esemplari, senza lasciarsi intrappolare dalla cronaca e proprio per questo diventando universale e altamente significativa come “rispecchiamento” di nodi cruciali dello sviluppo psichico di tutti.

Non intendo fare un lavoro sulla musica di Wagner, perché non ne ho le competenze e sarebbe comunque assurdo voler “spiegare” la musica, ma mi occuperò del contenuto, ricordando come la scelta dei temi mitici fosse essenziale per il grande artista, che non delegava a nessuno la stesura dei libretti, a conferma di come musica e parola fossero per lui strettamente legate, e di come alla solennità e sublimità della musica non può che corrispondere altrettanta altezza di contenuto. Nei suoi “Aforismi”, Wols (musicista oltre che grande pittore e fotografo) scrive: “Le parole sono camaleonti / la musica ha il diritto di essere astratta / l'esperienza dell'inspiegabilità delle cose conduce al sogno / non spiegate la musica / non spiegate i sogni. / L'inafferrabile pervade tutto / bisogna sapere che ogni cosa fa rima”. Non spiegherò quindi la musica, e ricordando che “le parole sono camaleonti” mi aspetto che esse continuamente mi facciano brutti scherzi cambiando colore e significato sotto i miei occhi e giochino a trasformarsi anche, a seconda di chi legge, in ulteriori ed imprevisti significati... Pazienza, è il rischio che si corre sempre, non solo scrivendo, ma anche parlando: quello di essere fraintesi, distorti, ma magari anche arricchiti. Figuriamoci in un argomento così sfuggente ed ambiguo come quello che pesca nelle favole e nei miti.

“Bisogna saper che ogni cosa fa rima”. Come riassumere in modo più esatto e sintetico la legge dell'Analogia, quella misteriosa concordanza e corrispondenza che lega aspetti apparentemente così lontani ad un occhio e un orecchio superficiale, ma che è alla base della possibilità di cogliere il senso (non la spiegazione!) della vita che ci scorre davanti non in modo casuale e caotico, ma legata insieme e pervasa da “quell'Amor che muove il sole e l'altre stelle”? Ecco, è solo così, tenendo presente che “Tutto è simbolo e analogia” (come dice Pessoa nel suo “Faust”), che posso accingermi ad entrare nel mondo altamente simbolico del Lohengrin e restituire ad esso quei significati che possono essere ancora validi per la nostra coscienza.
“Gli dei cacciati diventano malattie”, ha detto Jung costatando già ai suoi tempi la perdita della capacità di accedere al mondo simbolico e di saper guardare ai contenuti dell'inconscio senza lasciarsene travolgere. È quello che è avvenuto psichiatrizzando i personaggi del Lohengrin, perché si è persa la capacità di accedere al modello archetipico, assistendo a come possa influenzare il comportamento umano ma distinguendo sempre i vari piani.

Tutta la costruzione dell'opera, anche se fa riferimento a fatti e personaggi storici (il re tedesco Enrico l'Uccellatore, Goffredo di Brabante...) e collocata nell'Anversa del X secolo, si organizza intorno a una vicenda leggendaria avente come protagonista il favoloso secondo figlio di Parsifal, di cui si parla nel finale del poema di Wolfram von Eschenbach, quel Garin il loreno (dal francese antico “le loheren Garin") che diventa Lohengrin già in un poema di un anonimo del XIII secolo e poi ripreso dal poema medioevale “Le chevalier au cygne”, ma si arricchisce di riferimenti mitologici classici (soprattutto la favola di Amore e Psiche raccontata da Apuleio) e suggestioni scaturite come rispecchiamenti nel tumultuoso animo di Wagner (autore e quindi necessariamente ri-creatore del mito), che ne rendono molto complessa e polivalente la lettura.

Riassumiamo brevemente la storia narrata da Wolfram von Eschenbach. Viveva in un paese (classico inizio di ogni favola!) una figlia di re, Elsa, principessa di Brabante, tanto pura, elevata e di nobile sentire, che non voleva accogliere nessuna passione umana ed aveva già rifiutato molti illustri pretendenti, attratti dalla sua virtù, ma che sentendosi rifiutati presero ad odiarla e calunniarla finché lei decise che avrebbe accettato come marito solo quell'uno che Dio le avrebbe mandato. Un cigno appare portando il cavaliere atteso, bello e splendente di valore, che si offre come sposo, ma chiede di non essere mai interrogato sulla sua identità, pena la perdita dell'amore e di sé stesso. Elsa promette, e le nozze avvengono allietate poi anche da “leggiadri figliuoli”. Solo dopo un certo tempo Elsa non resiste alla tentazione di conoscere l'identità dello sposo misterioso, e la sua richiesta provoca la ricomparsa del cigno che porta via il cavaliere che rivela di essere Loherangrin, cavaliere del Sacro Graal, figlio di Parsifal. Partendo, lascia come prezioso segno del suo passaggio un corno, una spada e un anello. Il racconto non parla della morte per crepacuore di Elsa, ma ne rimarca moralisticamente la mancanza di parola.

Ed ecco brevemente la favola di Amore e Psiche, contenuta nelle “Metamorfosi o l'Asino d'oro” di Apuleio e che ne costituisce il nucleo centrale, ponendosi come un vero modello di iniziazione in un romanzo che a sua volta è tutto centrato sul percorso di iniziazione di Lucio, che passa dallo stato di “asino” (succube della propria libidine) a quello di sacerdote di Iside, dopo la liberazione e l'iniziazione ai sacri misteri.
Psiche è la terzogenita figlia di un Re e una Regina, che supera per virtù e per la splendida bellezza le pur bellissime sorelle, e per questo viene acclamata da tutti come una “novella Venere” e venerata (appunto) come tale, tanto che tutti si recano da lei a renderle omaggio trascurando gli altari e i templi di Venere stessa. Questa, offesa, medita la vendetta affidando al figlio Eros l'incarico di colpire Psiche con le sue frecce e farla innamorare dell'uomo più brutto e abbietto che ci sia. I genitori di Psiche, allertati da un responso di Apollo che predice come la fanciulla sia destinata a nozze non umane ma mostruose, conducono Psiche su indicazione del dio su un'alta rupe e la lasciano esposta al suo destino. Eros però, contravvenendo agli ordini della madre Venere, si innamora di Psiche e ordina a Zefiro di condurla in un palazzo bellissimo, pieno di ogni ristoro e piacevolezze, dove lui la visita ogni notte gustando insieme le delizie dell'amore, ma dandole l'assoluto divieto di cercare di conoscere il suo aspetto e il suo nome. Psiche vive la propria condizione di isolamento e di “luna di miele” con piacere, fin quando la nostalgia e il desiderio di rivedere almeno le sorelle le fanno strappare al marito il permesso di vederle. Queste, mosse da invidia, la spingono a conoscere finalmente il volto dell'amato: insinuando velenosi sospetti su di lui, le suggeriscono di ucciderlo e le lasciano una lucerna e un pugnale. Psiche, dopo un tormentoso conflitto con sé stessa, si decide ad attuare il piano delle sorelle: dopo l'amplesso notturno vorrebbe ucciderlo, ma con la lucerna scopre che accanto a lei dorme il più bello e amabile degli dei, Eros in persona. Nell'agitazione dell'emozione, la ragazza si ferisce con una freccia del dio alato, mentre una goccia di olio bollente cade dalla lucerna sulla spalla di Eros che, svegliatosi per il dolore, scappa via in volo rimproverando all'ingenua consorte la propria disobbedienza.
Disperata, Psiche (che ora è realmente innamorata perché si è ferita con la freccia del dio) lo cerca per tutta la terra e, dopo avere anche tentato il suicidio, si reca nel palazzo di Venere per sottomettersi a lei e cercare di riacquistarne i favori in vista di un possibile ritrovamento di Eros. Venere la sottopone a durissime prove (separare in una sola notte un grandissimo mucchio di semi, recuperare fiocchi di lana d'oro dal vello di montoni feroci, riempire un'ampolla di acqua da una sorgente inaccessibile), che Psiche porta a buon fine con l'aiuto di animali soccorrevoli (le formiche, un'aquila) o di elementi della natura (le canne). C'è infine la prova più difficile, che la conduce addirittura nel regno dei morti per chiedere alla Regina degli inferi, Persefone, un vasetto della sua bellezza da portare a Venere, prova che Psiche porta a buon esito con l'aiuto di un elemento costruito dall'ingegno umano: una torre (il significato simbolico degli elementi che aiutano Psiche è ampiamente trattato da Neumann). Ma nel tornare nel mondo terreno Psiche incappa in un'altra trasgressione, perché apre il vasetto per avere anche lei un po' della bellezza di Persefone, sperando così di riconquistare il fuggitivo Eros. Ma appena aperto il vasetto, cade in un sonno “mortale” e viene salvata da Eros in persona che, finalmente guarito dalla bruciatura, stava cercandola per porre fine alla separazione e alle sofferenze dell'amata. Seguono il perdono di Venere, auspicato da Giove stesso, e le nozze celesti di Eros e Psiche, che viene divinizzata. Dalla loro unione nasce una figlia che era già stata concepita prima della fatale rivelazione e che viene chiamata “Voluttà”.

La lettura di una favola così complessa è stata tentata da diversi autori, ma io rimando a chi volesse addentrarsi in essa all'opera del suddetto Erich Neumann, “Amore e Psiche. Un'interpretazione nella psicologia del profondo” (ed. Astrolabio), e a quella di James Hillman, “Il mito dell'analisi” (ed. Adelphi). Per ora basti dire che Amore e Psiche è veramente la “madre” delle fiabe più famose della nostra tradizione (Cenerentola, La Bella e la Bestia, Biancaneve...) e che costituisce il modello archetipico più completo non solo dello sviluppo del femminile, ma – dal nome stesso della protagonista – di tutta la psiche umana e del suo lavoro per passare da una fase di inconsapevole godimento dell'istinto tout-court ad una più matura e sofferta “consapevolezza” dell'amore come sentimento individuativo.

Vedremo nel corso del lavoro sul Lohengrin le analogie (soprattutto il tema dell'amante sconosciuto) e le differenze con questa favola fondamentale, e soprattutto cercheremo di capire il nodo del diverso destino di Elsa rispetto alla felice conclusione delle sofferenze di Psiche.

Lohengrin
Opera romantica in tre atti
Libretto e musica di Richard Wagner

Prima rappresentazione: Weimar (Großherzögliches Hoftheater),
28 agosto 1850

Personaggi e voci:
- Heinrich der Vogler/Enrico l'Uccellatore (basso), Re di Germania
- Lohengrin (tenore)
- Elsa von Brabant/Elsa di Brabante (soprano)
- Friedrich von Telramund/Federico di Telramondo (baritono), Conte di Brabante
- Ortrud/Ortruda (soprano), sua moglie
- Der Heerrufer des Königs/L'araldo del Re (baritono o basso)
- Vier brabantische Edle/Quattro nobili di Brabante (tenori e bassi)
- Vier Edelknaben/Quattro paggi (soprani e contralti)
- Gottfried/Goffredo (ruolo muto), Duca di Brabante, fratello di Elsa
- Nobili sassoni, turingi e brabantini, dame, paggi, vassalli, servi (coro)


Finalmente Wagner (e più in generale, l'opera non in lingua italiana) debutta su questo blog! E lo fa con un'opera che, pur non facendo parte del successivo ciclo de "L'anello del Nibelungo" (indubbiamente il suo lavoro più famoso), è stata comunque assai importante per lo sviluppo del genere nella seconda metà dell'ottocento, nonché uno dei più accessibili punti di ingresso per comprendere il passaggio verso quella nuova forma operistica, caratterizzata dal concetto di Gesamtkunstwerk (opera totale), che Wagner stava contribuendo a creare. La sua analisi verrà effettuata da Marisa con una serie di post di approfondimento psicologico, mentre in questa introduzione io sintetizzerò qualche caratteristica dal punto di vista storico e musicale.

Il soggetto (il libretto è scritto dallo stesso Wagner) è tratto dal corpus delle saghe arturiane di tradizione germanica, e in particolare dal "Parzival" di Wolfram von Eschenbach, scritto nel tredicesimo secolo (che ispirerà successivamente anche l'ultima opera wagneriana, il "Parsifal", appunto). Lohengrin – chiamato Loherangrin nell'epica di Eschenbach – è infatti il figlio di Parsifal, uno dei cavalieri di Re Artù inviato alla ricerca del Santo Graal. Il personaggio è a sua volta ispirato alla leggenda medievale del Cavaliere del Cigno, di origine francese e legata alla figura storica di Goffredo di Buglione, uno dei conquistatori di Gerusalemme durante la prima crociata, fusa in seguito con la chanson de geste di Garin le Loherain (Garin di Lorena, da cui deriva appunto il nome Loherangrin, poi "condensato" in Lohengrin).

Alla leggenda, il libretto affianca gli eventi storici legati alla figura del re Enrico I di Sassonia, detto "L'Uccellatore", che nel ducato di Brabante (nei pressi di Anversa, nell'attuale Belgio) arruolò un esercito da opporre agli invasori ungari. Nel 926 il sovrano era riuscito a ottenere una tregua decennale con corresponsione di tributi, un periodo di pace che sfruttò per costruire nuove fortezze, armare un esercito con cavalleria pesante e assoggettare le tribù slave insediate a est dell'Elba. Molte di queste fortificazioni divennero in seguito città, motivo per cui Enrico è spesso detto "il fondatore". In quanto riunificatore dei ducati tedeschi sotto una sola bandiera, Enrico è stato a lungo considerato (anche dai gerarchi nazisti, per esempio) come il vero padre della nazione tedesca, ancor più di Carlo Magno.

L'opera, la sesta di Wagner, a volte è citata come il suo ultimo lavoro prima della grande rivoluzione che sarebbe esplosa con il successivo "L'oro del Reno". In realtà il compositore aveva già intrapreso da alcuni anni il percorso verso una forma operistica differente da quelle che la precedevano. Con "L'olandese volante" e il "Tannhäuser" aveva già cominciato ad allontanarsi dagli stilemi dell'opera romantica tedesca e della grand opera francese che avevano caratterizzato le sue prime composizioni, rinunciando alla divisione in numeri circoscritti e fondendo totalmente la musica, il testo, il dramma e la psicologia dei personaggi in un flusso continuo. Ma il pubblico non aveva reagito positivamente, lasciando cadere Wagner in una profonda crisi artistica e personale.

L'idea di realizzare un'opera sulla leggenda di Lohengrin, il Cavaliere del Cigno, gli venne nell'estate del 1845, durante un soggiorno alle terme di Marienbad. Scrisse il libretto nel giro di pochi mesi (nonostante le perplessità di Robert Schumann, che riteneva il soggetto impossibile da mettere in musica) e iniziò a comporre la partitura dall'anno successivo, terminando il lavoro in meno di due anni (dall'estate del 1846 alla primavera del 1848). Da notare che l'opera non fu composta in ordine cronologico: Wagner si dedicò prima al terzo atto, poi lavorò al primo, e solo per ultimo realizzò il secondo atto (e il preludio).

Quando l'opera fu rappresentata per la prima volta, a Weimar nel 1850, venne diretta da Franz Liszt, grande amico del compositore, su sua richiesta. Wagner infatti non era presente perché l'anno prima era rimasto coinvolto nei moti rivoluzionari di Dresda del 1849, durante i quali aveva combattuto al fianco di Bakunin. Raggiunto da un mandato d'arresto, fu costretto a lasciare prima la Sassonia (dove era direttore del Teatro di Corte) e poi Weimar per andare in esilio a Zurigo e in seguito a Parigi. Rimase lontano dalla Germania per i successivi dodici anni. Liszt stesso lo invitò ad abbandonare le velleità politiche per dedicarsi esclusivamente all'arte ("Basta con la politica e con le chiacchiere socialiste. Occorre rimettersi al lavoro con ardore, il che non sarà difficile, col vulcano che Ella ha nel cervello", gli scrisse).

L'opera riscosse subito un grande successo (nonostante, pare, l'inadeguatezza del tenore che interpretò il ruolo di Lohengrin alla prima rappresentazione). Già nel 1855 fu proposta anche all'estero (a Riga). Nel decennio successivo venne allestita anche a Vienna (dove lo stesso Wagner vi poté assistere per la prima volta!), Monaco e Berlino. In Italia giunse nel 1871, al Teatro Comunale di Bologna, in una versione tradotta in italiano: si trattò anche della prima opera di Wagner mai proposta in assoluto nel nostro paese. Fra i presenti c'era anche Giuseppe Verdi, che annotò le sue opinioni su una copia dello spartito. Sembra che il compositore parmigiano non gradì particolarmente l'opera: molte delle sue annotazioni sono negative. Eppure, a giudicare dalla quantità di osservazioni e di commenti che si è premurato di scrivere, il lavoro doveva aver comunque suscitato il suo interesse. Nel 1883, alla morte di Wagner, Verdi scrisse: "La sua musica, per quanto lontana dal nostro sentimento fatta eccezione pel solo Lohengrin, è musica dove c’è vita, sangue e nervi; dunque è musica che ha diritto di restare".

L'opera di Wagner rese nuovamente popolare la storia del Cavaliere del Cigno, ispirando artisti e personaggi di ogni tipo. Per tutti basti ricordare il re Ludwig II di Baviera, non a caso soprannominato "Der Märchenkönig" ("Il re delle fiabe"), per la sua passione per le antiche leggende, o addirittura "Re Lohengrin", come nella caricatura d'epoca mostrata qui a fianco. Lodovico, grande amante dell'arte e della musica, divenne amico e mecenate di Wagner, al punto da sostenerlo economicamente e da finanziare persino la costruzione del Festspielhaus di Bayreuth, il teatro dove ebbero luogo le prime rappresentazioni delle opere del ciclo dell'Anello del Nibelungo. E non a caso la parola "cigno" ("Schwan" in tedesco) compare nel nome dei due celebri castelli associati al re: quello di Hohenschwangau (letteralmente: castello della "contea alta del cigno"), fatto restaurare da suo padre Maximilian II e decorato con scene che si ispiravano proprio alla leggenda di Lohengrin, e quello – spettacolare e fiabesco – di Neuschwanstein (letteralmente: "Nuova roccaforte del cigno"), fatto costruire dallo stesso Ludwig alla fine dell'800. Al proposito, consiglio la visione del bel film di Luchino Visconti, "Ludwig", del 1972.

Con il "Lohengrin", Wagner abbraccia definitivamente la tecnica del Durchkomponiert, ovvero della "composizione continua" ed "estesa", senza la divisione della partitura in numeri ben definiti (arie, duetti, recitativi...) che caratterizzava lo stile precedente (per esempio, nell'opera italiana). La musica diventa così un flusso continuo, e si fonde con il testo in maniera ben più profonda, dando vita a un'opera che può ricordare un poema sinfonico con le voci dei cantanti usate come strumenti. Ciò non toglie che è possibile isolare alcuni frammenti, a volte anche abbastanza estesi, come fossero dei brani a sé stanti: tre esempi su tutti: il sogno di Elsa ("Einsam in trüben Tagen"), il racconto del Graal ("In fernem Land"), e quello che è senza dubbio il brano più noto dell'opera: il coro nuziale all'inizio del terzo atto, tema che – insieme alla marcia composta da Mendelssohn – è uno dei due brani oggi tradizionalmente eseguiti in occasione dei matrimoni. Da non dimenticare, infine, il Preludio del primo atto, un'introduzione musicale che anticipa in maniera suggestiva il motivo del Graal e quello del cigno. Rispetto ai lavori successivi, è comunque ancora limitato l'uso dei leitmotiv (temi conduttori), in favore di un'estensione ariosa delle melodie che dona un'aura "luminosa" e leggera alla partitura, che ben si confà al tono fiabesco della vicenda.


Alcune delle incisioni più celebri: