Salomè ha ottenuto la prima vittoria. Il giovane capitano Narraboth non ha saputo resistere alla promessa di una futura e possibile attenzione della principessa (“Ti guarderò e forse ti sorriderò”), tanto è posseduto dalla fascinazione, e contravvenendo agli ordini del tetrarca stesso – e quindi con un grave atto di insubordinazione e abuso di potere – dà ordine alle guardie di condurre il prigioniero fuori della cisterna. Vediamo in atto come si possa usare il proprio fascino, con freddezza e determinazione, per raggiungere i propri scopi, utilizzando il potere di chi subisce la seduzione. Non assistiamo continuamente ad abusi di potere per compiacere mogli, amanti, figli? Qui è solo tutto molto più “poetico” e “arcano”...

Ed arriviamo al confronto diretto, alla lunga scena dell'incontro drammaticissimo tra la principessa e il profeta. Ma il dramma e lo sconvolgimento sono del tutto unilaterali, perché Jochanaan rimane “ieratico” e impassibile per tutta la scena, emotivamente lontano e irraggiungibile, mentre Salomè appare sconvolta e incontrollata. La vediamo impallidire (non l'aveva già vista incredibilmente “pallida come la bianca luna” il giovane capitano?) ed arretrare, come fulminata davanti all'emergere di Jochanaan dalla buia cisterna, apparizione che sembra già una “resurrezione”.

Egli sale dalla sua prigione sotterranea già inveendo prima contro Erode e poi contro Erodiade, accusandola di ogni lussuria e nefandezza (“Dov'è colei che si offriva ai principi d'Assiria? Dov'è colei che s'è data ai giovani d'Egitto, superbi delle vesti di lino e delle gemme iacintine, con scudi d'oro e corpi di giganti? Andate, e dite a lei di sorgere dal suo letto di obbrobri, dal letto dell'incesto...”). Salomè sa benissimo che sta parlando della madre (anche se i servi si affannano a dichiarare che non è vero, che non si può sapere di chi parli, visto che farnetica di cose oscure), ma questo non importa. Quello che conta e che colpisce la principessa è il tono della voce (“Parla ancora, Jochanaan, nelle mie orecchie la tua voce è musica”), non il contenuto, oltre all'aspetto dell'uomo uscito dal buio, la sua fisicità così lontana da lei e da tutto quello che le appartiene. In fondo Salomè al potere violento di Erode (che ha ucciso suo padre e sposato la madre) e alla lussuria di Erodiade è abituata da sempre e non se ne è mai meravigliata, essendo cose considerate persino “ovvie” nelle corti corrotte d'oriente e anche nell'impero romano. A una situazione del genere reagirà molto diversamente Amleto, ma la tormentata coscienza del principe danese è moderna, forgiata da un'abitudine alla riflessione e al pensiero del tutto estranea alla principessa orientale.

Dall'alto della inaccessibile ascesi, Jochanaan lancia anatemi con occhi spiritati che guardano lontano, senza fermarsi su nessuno. E Salomè, abituata a sentirsi guardata sempre con desiderio dagli uomini (Narraboth ed Erode), ne è profondamente turbata (“Di tutto più terribili gli occhi. Sono caverne nere dove hanno nido i draghi! Sono nere lagune da cui guizzano raggi erranti di luna”). Ecco la luna che si riflette negli occhi oscuri e minacciosi!

Dagli occhi si passa a tutta la figura dell'ascetico profeta (“Com'è consunto! È come una statua d'avorio. Certo è casto come la luna. La sua carne deve esser fredda, fredda come l'avorio”). Ancora la luna! Lei stessa era stata appena paragonata alla luna, pallida e lontana, e ora la similitudine cade sull'uomo. Come non vedere in questo una segreta affinità, una corrispondenza tra apparenti opposti, che però viene negata e, invece di unire, separa ancora di più fino all'annullamento? Il pensiero corre ad un'altra figura femminile, folgorata da un altro profeta, anzi dal Messia stesso: Maria Maddalena. Ma l'esito dell'innamoramento di Maddalena è del tutto diverso perché lei, che è una donna esperta e ha conosciuto l'amore carnale a sazietà e quindi anche i suoi limiti, riesce ad andare oltre il corpo e raggiungere quella zona dell'anima che entra in risonanza con l'amato, senza volerne possedere il corpo. Ed è proprio perché lei “ha molto amato” e può passare oltre, che viene accolta nella cerchia degli apostoli e diviene la confidente più intima. Per Salomè invece, appena adolescente e da sempre immersa e intrappolata nell'equivoca e promiscua atmosfera libidinosa della corte, questo è impossibile: come una bambina davanti a un nuovo giocattolo, vuole subito possederlo. E quindi subito si passa ad esplicitare il desiderio, un'attrazione irresistibile davanti a qualcosa che parla d'altro, ma di cui si vede solo l'involucro esterno, il corpo. Ma ogni forma di conoscenza non inizia sempre dalla “percezione” dei sensi? “Non c'è niente nell'intelletto che prima non passi dai sensi”, dicono i filosofi. E anche l'amore, per raggiungere l'anima, deve passare dagli occhi... Ricordiamo che Gesù non ha disprezzato Maddalena, come vediamo fare a Giovanni nei confronti di Salomè, anzi ha permesso a lei di toccare più volte il proprio corpo e spargere di profumo i propri piedi, di farseli asciugare con i capelli...

“Jochanaan! Io sono innamorata del tuo corpo, Jochanaan! Hai il corpo bianco come i gigli di un prato, mai toccato dalla falce. Hai il corpo bianco come la neve sui monti di Giudea. Le rose nel giardino della regina d'Arabia non sono bianche come il tuo corpo, non le rose nel giardino della regina né i passi dell'alba sulle foglie né i seni della luna sul mare, nulla nel mondo è bianco come hai il corpo. Il tuo corpo, lascia che lo tocchi!“. I gigli, la neve, le rose bianche... Tutte immagini di purezza e di qualcosa di intatto, non contaminato e non colto. Salomè sta forse parlando della nostalgia per la sua parte già perduta in partenza, quell'innocenza e purezza da sempre contaminate e di cui conserva solo una dolorosa impronta, una reminiscenza corporea che la figura dell'uomo casto davanti a lei risveglia prepotentemente?

All'orgoglioso rifiuto del profeta, che la respinge senza nemmeno guardarla (“Indietro, figlia di Babilonia! Con la donna venne il male nel mondo. Non parlarmi, lo non t'ascolto! Solo ascolto la voce del Signore, mio Dio”), lei oppone il rovesciamento delle immagini precedenti, una completa svalutazione di quello che un momento prima ha idealizzato (“Il tuo corpo è orrendo. È il corpo di un lebbroso, è uno scialbo muro, dove strisciano vipere; uno scialbo muro dove s'annidano scorpioni. È un sepolcro imbiancato ricolmo di lordure. È orribile, il tuo corpo è orribile”). Stiamo assistendo a un meccanismo di difesa tra i più infantili e primitivi: la negazione e il disprezzo, l'odio per quello che come oggetto d'amore ci si rifiuta. Non è vero che è bello, anzi è orribile, la fata che non ci accontenta diventa la strega cattiva. Sentiamo spesso i bambini piccoli, magari durante un gioco, passare dall'idealizzazione all'odio, quando sono contrariati (da “Sei la mamma più bella del mondo” al “Va via, sei brutta e cattiva!”): è l'antica ed eterna favola della “Volpe e l'uva”!

Questo meccanismo di capovolgimento immediato si ripete per due volte, dal corpo che non si lascia toccare, ai capelli, che da profumati cedri del libano diventano grovigli di serpenti, ma significativamente non avviene per la bocca, rossa come le rose dei giardini di Tiro, che Salomè vorrebbe baciare e che rimane il desiderio sospeso... L'incapacità di accettare la frustrazione qui è massima e non lascia alcuna possibilità di trasformazione, ma prepara la strada ad una soluzione perversa.

Chi non regge a tale escalation è Narraboth, che di fronte all'ossessiva richiesta della principessa di baciare la bocca di Jochanaan si suicida davanti a lei, che però nemmeno se ne accorge, tutta ormai persa nel suo folle desiderio. Vedere colei che egli idealizza e adora (“Principessa, principessa, tu, giardino di mirra, tu, colomba delle colombe, non guardare quest'uomo. Non parlargli così. Non posso sopportarlo...”) completamente in preda di un delirio erotico così inadeguato è veramente troppo! Ad una scena simile può sottrarsi solo con la morte. Il suicidio del giovane siriano anticipa la catastrofe e il suo sangue, su cui scivola Erode quando entra, segna il capovolgimento in tragedia dell'amore basato sull'idealizzazione e sull'incapacità di reggere alla frustrazione.

Clicca qui per il testo.

Il dramma, di cui abbiamo visto i presupposti, comincia ora inesorabilmente a prendere forma e a svilupparsi, come da un seme non può che crescere quella pianta che in potenzialità già conteneva. Salomè esce tutta agitata dalla sala del banchetto, intollerante sia dello sguardo troppo fisso su di lei del tetrarca, sia delle continue polemiche degli ebrei (“che l'un l'altro si sbranano per quei culti sciocchi”), sia degli astuti egizi e dei romani (“zotici, brutali, di parola sguaiata...”). Trova rifugio solo nella luna: ”È piacevole guardare la luna. La luna è un fiore d'argento, freddo e casto. Sì, è come la bellezza di una fanciulla che sia restata pura”. Ecco stabilita la corrispondenza tra la pura e intatta lontananza della luna e la casta freddezza della fanciulla ancora non toccata dalla passione (“...che sia restata pura”). Ma questa casta verginità durerà ben poco. Assediata dallo sguardo pieno di desiderio del giovane capitano e da quello carico di libidine incestuosa del tetrarca, la sognante fanciulla troverà presto un oggetto in grado di risvegliare potentemente la sua libido: un oggetto che sia l'opposto dei suoi troppo vicini e umani spasimanti, un oggetto freddo e lontano come la luna...

Salomè viene distolta dalla contemplazione della luna dalla voce tonante che sale dalla cisterna: “Ecco, il Signore è venuto, il Figlio dell'Uomo è vicino”. È una voce diversa da tutte quelle che ha udito finora, una voce che parla di eventi misteriosi che si proiettano in un futuro enigmatico e strano (“Non gioire, terra di Palestina, se è spezzato il bastone di colui che ti colpiva. Perché dal seme del serpente verrà un basilisco e la sua prole inghiottirà gli uccelli”). Lei conosce benissimo sia l'oscura paura di Erode per quest'uomo (“Ah, il profeta! Quello di cui ha paura il tetrarca?") che il suo disprezzo e la condanna morale verso la madre (“Dice cose tremende di mia madre, non è così?”). anche se chi la circonda cerca di sviare e finge di ignorare la situazione; ma tutto questo non la tocca perché è immediatamente colpita dalla voce, come da una vera sferzata, un potente vento in grado di sradicarla e di scaraventarla in un terreno altro, lontano da tutto e da tutti... Da questo momento tutta l'attenzione e la tensione di Salomè sono dirette, come una freccia, all'uomo che parla in modo così potente e oscuro, un modo così diverso da tutto quello che ha udito fino ad ora nella corte dove il linguaggio è asservito al potere e alla compiacenza. Si presume che anche il tono della voce, non solo il contenuto, sia radicalmente diverso dalle modalità usate nel linguaggio comune e da quello celebrativo e falsamente adulatorio a cui è abituata, e questo tono, totalmente altro, la colpisce come una folgore.

Dopo aver ricevuto l'informazione che il profeta non è vecchio, anzi è giovanissimo (Giovanni Battista ha qualche mese più di Gesù, secondo le informazioni del Vangelo riguardo la visita di Maria a Santa Elisabetta incinta di Giovanni), Salomè vorrebbe vederlo subito, ma si scontra con il divieto posto dal tetrarca. Nessuno può vedere Jochanaan! Come aggirare l'ostacolo e raggiungere quello che il desiderio messo in moto indica? Ecco che si rivolge a colui che fino ad ora sembrava ignorare completamente, tanto da non rispondere nemmeno alle pressanti sollecitazioni di mettersi al riparo dall'umidità della notte rientrando nella sala, e lo fa con la sicurezza di chi sa di avere un potere irresistibile sull'altro. Quindi, pur essendo così lontana e sembrando del tutto sorda e indifferente alla passione del giovane, Salomè se ne era accorta benissimo; e ora è arrivato il momento di sfruttarla per i suoi scopi, di acuirla per meglio strumentalizzarla: ”Per me lo farai, Narraboth. Tu sai che per me lo farai. E domani mattina ti getterò uno sguardo di tra i veli di mussola, Narraboth, si, ti guarderò e forse ti sorriderò. Guardami, Narraboth, guardami. Ah! Sai bene che farai ciò che ti chiedo! Quanto lo sai bene!”.

Da questo punto in avanti la figura di Salomè si allontana definitivamente e totalmente dalla scarna narrazione biblica e storica, e prende la forma che gli artisti, maestri nell'esplorazione del desiderio e delle sue conseguenze più estreme, hanno immaginato per lei. Comincia l'esplorazione di uno degli aspetti più pericolosi (e perciò in genere rimosso) e affascinanti della psiche: realizzare una pulsione, un desiderio che si impossessa di tutto l'essere e che ci domina, con qualsiasi mezzo ed a tutti i costi, spesso manipolando gli altri senza alcuno scrupolo, saltando e non tenendo più in alcun conto qualsiasi richiamo alla realtà. La fanciulla finora innocente si trasforma in un'astuta manipolatrice, che sfrutta a proprio vantaggio la debolezza degli altri o la loro stessa passione nei suoi confronti... È un passaggio molto importante, su cui la psicoanalisi ha ovviamente richiamato l'attenzione, soprattutto per la ricostruzione degli aspetti perversi della personalità.

Quello che sembra un enigma e rende inquietante al massimo la figura di Salomè, così come viene fuori dalle fantasie degli artisti, è la compresenza della fanciulla, quasi una bambina, con la donna crudele, determinata e irremovibile. Ma è proprio questa compresenza la chiave di lettura, secondo la psicoanalisi! Le fantasie di “onnipotenza narcisistica” presenti in ogni bambino, a compensazione del suo reale stato di debolezza e dipendenza assoluta dalle cure e dall'amore degli altri (soprattutto, ovviamente, dalla madre, che è la prima fonte di vita), si scontrano e vengono ridimensionate dalle inevitabili frustrazioni che, se dosate con amorevolezza, rendono possibile uno sviluppo equilibrato e l'accesso ad uno stadio adulto in cui la stima di sé si coniuga con l'accettazione della realtà (il famoso passaggio dallo stadio del piacere a quello della realtà). Ma nel caso di un eccessivo investimento narcisistico da parte della madre o altre circostanze analoghe (bambini abituati ad essere sempre “idealizzati” e assecondati in qualsiasi desiderio, come nel caso di alcuni “principi e principesse”), specie se a questa situazione si accompagna un'eccessiva esposizione alla seduzione e alle sregolatezze della sessualità degli adulti che lo circondano, per il bambino è difficilissimo sfuggire ad un destino di perversione e di disturbo della personalità, perché rimarrà fissato alla fase di “onnipotenza” in cui continua a vivere come se tutto gli fosse possibile, non conoscendo alcun limite e distinzione tra bene e male. Il suo Super-Io (riassunto nel famoso detto kantiano “Il cielo stellato sopra di me, la legge morale dentro di me”) infatti non si è formato e rimarrà sempre il bambino che può ottenere tutto, specialmente se arriva a una posizione di reale potere (gli “imperatori folli” Caligola, Nerone, Eliogabalo...) o se potrà disporre del potere altrui, com'è il caso di Salomè che per giungere al proprio scopo fa leva sul giovane capitano e poi sul potere reale del tetrarca. La stessa cosa, un uso eccessivo e perverso del potere, può avvenire anche in chi nell'infanzia ha avuto eccessivi traumi dovuti a maltrattamenti, svalutazioni e umiliazioni, e cova quindi profondi bisogni di rivalsa e risarcimento che preparano, da adulti, azioni distruttive e sadiche sugli altri, su larga scala in chi arriva al potere (dittatori psicopatici come Hitler o Stalin...) o solo sfoghi sistematici sui propri figli o dipendenti per le persone di più comune destino.

Una parte del “bambino perverso onnipotente” rimane comunque sepolto dentro di noi, rimosso più o meno accuratamente ma in grado di entrare in risonanza e di permetterci di essere affascinati – pur prendendo ogni possibile distanza grazie soprattutto agli artifici dell'arte e del teatro – e di riavvicinarci a tali profonde zone della psiche che gli artisti hanno il coraggio di “guardare” anche per noi. “Stai attento a quello che desideri, potrebbe avverarsi!”, ci ammonisce proprio Oscar Wilde in un suo famoso e folgorante aforisma...

Clicca qui per il testo.

La prima scena dell'opera ci scaraventa subito nella piena atmosfera in cui svolgerà il dramma, che occupa infatti poche ore e si consuma tutto sotto lo sguardo indifferente della luna che è già sorta. Già, perché forse proprio la luna è la vera protagonista di tutta la vicenda, o per lo meno lo sono il suo influsso, il suo simbolismo e le analogie con gli stati d'animo dei protagonisti (ad esclusione di Giovanni, che nella sua concentrazione mistica e profetica, rimane impenetrabile a qualsiasi suggestione terrena). L'atmosfera notturna è qui importantissima per dare sfondo e forma ai desideri indicibili alla chiara luce diurna della coscienza solare, ai suoi fantasmi e alle sue illusioni.

Potrebbe essere tutto un sogno, il che ci permetterebbe di continuare a pensare che sia tutto senza senso ed irreale, senonché sono proprio i sogni che ci svelano e possono metterci in contatto con ciò che la luce solare ci nasconde e che costituisce il nucleo più originario e profondo del nostro essere, la parte accuratamente rimossa e che torna come incubo notturno... “Siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni”, ci ricordava Shakespeare ben tre secoli prima che fosse pubblicata “L'interpretazione dei sogni” di Freud. E questa non è la prima né la sola opera in cui la notte e la luna dominano la scena e ne impregnano il significato. Ricordiamo “Turandot” (di cui ci siamo occupati diffusamente in questo blog, e a cui rimandiamo per il simbolismo sulla Luna), tutto il primo atto della "Norma" (opera anch'essa commentata nel blog), che si svolge sotto lo sguardo della Luna, dea casta e benigna in quel caso, e ancora tutto il "Tristano", che non si può capire a prescindere dalla esaltazione della notte come unica amica dell'anima amante...

Ma cominciamo ad entrare nel merito dell'opera. Nella terrazza della reggia ci sono i soldati di guardia, il loro giovane capitano siriano Narraboth e il paggio, che ingannano le ore di guardia, ognuno a modo suo. Narraboth è chiaramente innamorato della principessa e non può distogliere i suoi pensieri e lo sguardo da lei. La sovrapposizione con la luna compare immediatamente.

Io per amare ho bisogno della distanza
Ed è per questo che le cose che amo
Sono prossime alle stelle.

Breve, fulminea, priva di ouverture, l’opera inizia in medias res e attanaglia a ogni modo l’ascoltatore, quale che sia il suo convincimento estetico sull’autenticità della drammaturgia straussiana, in un vortice, quando di inaudita violenza fonica e quando di tagliente leggerezza. È un fuoco che si consuma in un attimo, ma non senza aver prima evidenziato la necessaria varietà di modi d’essere, vocali e drammatici, dei personaggi: la vacuità tenorile dell’inconsistente e superstizioso Erode, la composta e quasi fatalistica tragicità di Erodiade, l’esterrefatta umanità di Narraboth, l’agghiacciante e stentoreo diatonismo di Jochanaan e la sensualità, la corporeità animalesca di Salome.

(Dizionario dell'Opera, ed. Baldini & Castoldi)

L'idea di occuparmi della complessa e conturbante figura di Salomè mi girava in testa da parecchi mesi, ma cercavo continuamente di rimandarne l'attuazione, spaventata dalla mole di fantasie, interpretazioni e leggende che si sono accumulate su di essa, nutrendo il nostro immaginario e arricchendo filoni più disparati di sensibilità, da chi vuole la principessa giudaica semplice strumento della madre, secondo una concezione di dipendenza assoluta e simbiotica madre-figlia, a chi la vede donna autonoma, assetata di potere e desiderio di vendetta libidinosa, o ancora chi la vuole esempio di un percorso iniziatico spirituale... In genere, più scarse sono le notizie storiche e maggiormente l'inconscio ha la possibilità di proiettare i propri contenuti quando nuclei profondi vengano toccati e risvegliati. Ed è proprio quello che è accaduto con la figura di Salomè, che si è rivelata un perfetto contenitore di fantasie e di immagini inconsce sempre più complesse e sfumate, con angolature che rivelano i recessi abissali della psiche quando ha la possibilità di uscire allo scoperto attraverso immagini che possano supportarla.

L'opera di Strauss è completamente rispettosa, nella stesura del libretto, all'atto unico di Oscar Wilde, e ne amplifica, nelle straordinarie suggestioni musicali, le emozioni indicibili con il linguaggio verbale. Noi cercheremo di entrare nel mondo fantastico creato dai due grandi artisti, ma anche di spaziare attingendo ad altre sensibilità e provando ad andare oltre la più scontata interpretazione che ne vede nel “decadentismo” la chiave di lettura, intrappolando così in uno schema “rassicurante” – perché legato comunque ad un preciso periodo storico – un complesso modo di sentire che appartiene a tutte le epoche, in quanto attinge direttamente da quella fonte universale e senza tempo che è l'inconscio collettivo, un preciso nucleo archetipico (sepolto quindi nella psiche profonda di ogni uomo, secondo l'illuminata concezione di Jung) che gli artisti hanno slatentizzato dandogli una grande e sublime forma simbolica. Il grande successo, sia dell'opera teatrale di Wilde che di quella musicale di Strauss, è dovuto proprio all'aver toccato quelle corde nascoste ma universali, che possiamo reggere solo attraverso la grande arte che ci permette (come avevano ben intuito i greci con l'invenzione del teatro tragico) di essere messi in contatto con le patri più oscure e “rimosse” della psiche, senza dovercene vergognare (perché in fondo quello che vediamo sta accadendo ad altri) ma contemporaneamente provandone emotivamente l'esperienza, che diventa “catartica” per il solo fatto che può essere detta e comunicata in qualche modo, essere vissuta almeno a livello fantastico...

Tutti conoscono il breve episodio, riportato dai vangeli di Marco e Matteo, che lega la morte di Giovanni Battista alla richiesta della figlia di Erodiade della sua testa su un piatto d'argento, dopo aver danzato per il tetrarca Erode Antipa, su istigazione della madre. Nei vangeli non compare il nome della principessa giudaica, che conosciamo come Salomè solo attraverso lo storico Flavio Giuseppe. Ecco il passo del vangelo di Marco:

Proprio Erode, infatti, aveva mandato ad arrestare Giovanni e lo aveva messo in prigione a causa di Erodiade, moglie di suo fratello Filippo, che egli aveva sposata. Giovanni diceva a Erode: «Non ti è lecito tenere con te la moglie di tuo fratello». Per questo Erodiade lo odiava e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva, perché Erode temeva Giovanni, sapendolo uomo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell'ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri. Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i più alti funzionari della sua corte, gli ufficiali dell’esercito e i notabili della Galilea. Entrata la figlia della stessa Erodiade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: «Chiedimi quello che vuoi e io te lo darò». E le giurò più volte: «Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno». La ragazza uscì e disse alla madre: «Che cosa devo chiedere?». Quella rispose: «La testa di Giovanni il Battista». E subito, entrata di corsa dal re, fece la richiesta dicendo: «Voglio che tu mi dia adesso, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista». Il re ne fu rattristato; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto. E subito il re mandò una guardia con l'ordine che gli fosse portata la testa di Giovanni. La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, la diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre. I discepoli di Giovanni, saputo il fatto, vennero, ne presero il cadavere e lo posero in un sepolcro.

(Vangelo secondo Marco 6, 17-29)

Alcune leggende narrano che Salomè, in realtà, non sarebbe morta in tarda età ma di un'orribile morte prematura. Un documento apocrifo, la Lettera di Erode a Pilato, nella Leggenda Aurea, racconta della morte di una principessa Erodiade (che si vorrebbe identificare con Salomé) quando essa decise di danzare su una pozza d'acqua ghiacciata: mentre era impegnata nella sua danza la lastra di ghiaccio si ruppe facendola sprofondare nelle acque gelide; sua madre tentò di salvarla dai flutti dell'acqua tenendola per il capo, ma questo si staccò, rimanendo in mano alla madre, mentre il corpo rimase nell'acqua.

(da Wikipedia)

Con le vesti ondeggianti e iridescenti,
anche quando cammina si direbbe che danzi
come i lunghi serpenti che i sacri giocolieri
agitano in cadenza in cima a dei bastoni.

Con che indifferenza lei si volge,
come la sabbia cupa e l'azzurro dei deserti,
insensibili all'umana sofferenza,
come le lunghe trame delle onde marine!

Che splendidi minerali quei suoi occhi tersi!
È una strana e simbolica natura,
un misto d'angelo inviolato e sfinge antica,

un tutto d'oro, acciaio, luce e diamanti:
ma è un astro inutile! Quel che eterno splende in lei
è fredda maestà di donna sterile!

(Charles Baudelaire)

Salomè
Dramma musicale in un atto, op. 54
Libretto di Hedwig Lachmann, dal dramma di Oscar Wilde
Musica di Richard Strauss

Prima rappresentazione: Dresda (Semperoper),
9 dicembre 1905

Personaggi e voci:
- Erode (tenore), tetrarca di Giudea
- Erodiade (mezzosoprano), sua moglie
- Salomè (soprano), figlia di Erodiade
- Jochanaan (baritono), il profeta
- Narraboth (tenore), capitano della guardia di Erode
- Un paggio di Erodiade (contralto)
- Cinque ebrei (4 tenori, 1 basso)
- Due nazareni (tenore, basso)
- Due soldati (bassi)
- Un uomo della Cappadocia (basso)
- Uno schiavo (tenore)

Ero al Piccolo Teatro di Max Reinhardt, a Berlino, per vedere Gertrud Eysoldt nella "Salomé" di Wilde. Dopo la rappresentazione incontrai Heinrich Grünfeld, che mi disse: «Strauss, questo sarebbe proprio un soggetto d'opera per Lei». Fui in grado di rispondere: «Già lo sto componendo». Il poeta viennese Anton Lindner mi aveva già mandato il raffinato dramma e si era offerto di trarne un "libretto" per me. Acconsentii, e mi mandò alcune scene iniziali messe in versi con ingegno, senza che io mi decidessi a iniziare la composizione della musica. Finché un giorno mi domandai: perché non comincio subito, senza aspettare altro, da «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!» ("Com'è bella la principessa Salomè questa sera!")? Da quel momento in poi non fu difficile ripulire il testo dalle fioriture letterarie, fino a farlo diventare proprio un bel «libretto». E ora che la danza e specialmente l'intera scena finale sono intessute di musica, non ci vuol molta bravura a dire che il lavoro «reclamasse la musica». Sì, sicuro. Ma bisognava saperlo intendere! Già da tempo disapprovavo che nelle opere di soggetto orientale ed ebraico mancassero il colore autenticamente orientale e il sole ardente. Questa esigenza m'ispirò un'armonia veramente esotica, variegata da insolite cadenze come seta cangiante. Il desiderio di caratterizzare al massimo i personaggi mi portò alla bitonalità: una caratterizzazione soltanto ritmica, quale è impiegata da Mozart nel più geniale dei modi, non mi pareva sufficientemente forte con il contrasto fra Erode e i Nazareni.

(Richard Strauss)

La parola (...) si aggiunse quale elemento chiarificatore dell'invenzione musicale-drammatica, la cui estrinsecazione primaria restò di competenza dell'orchestra, secondo il genuino talento del compositore. Tuttavia, essendo Strauss un vero musicista di teatro, contano anche la ricchezza, l'originalità, la varietà delle forme vocali, e pertanto la facezia su "Salomè" definita «concerto per orchestra con accompagnamento di voce umana» (si dice sia stata una trovata di Gabriel Fauré) è, come tutte le battute del genere, immeritatamente nota, futile e poco pertinente in tutti e due i termini. Infatti, la prodigiosa invenzione strumentale, anche se è tutta tematica e densamente contrappuntistica, non tanto costruisce forme strumentali autonome quanto mira alla narrazione e all'evidenza teatrale (e compiutamente le attua); e la parola cantata trae dalle suggestioni decadenti del testo ma soprattutto dalle decise sollecitazioni dell'orchestra un'energia espressiva di efficacia infallibile. (...) L'opera, come si avverte anche al primo ascolto, è interamente concepita su alcuni (in verità, molti) temi collegati ai personaggi, alle loro emozioni, ai loro pensieri. Questi temi, tutti mirabilmente concisi ed eloquenti, si incontrano, si sovrappongono, si svolgono, si mutano secondo un dinamismo sinfonico-contrappuntistico che, sebbene sia molto avanzato nell'elaborazione, non tradisce né confonde le necessità drammatiche e narrative, anzi le approfondisce. Tutto ciò che passa e che si agita nella psiche e nella mente dei personaggi noi lo ascoltiamo nella vicenda sonora.

(Franco Serpa)

["Salomè" e la successiva "Elektra"] sono una grandiosa esasperazione degli spiriti dell'ultimo Ottocento, sono l'immagine conclusiva e contratta della tradizione wagneriana, che in esse si consuma. Da allora ogni altro tentativo di dramma musicale in Germania, in Italia, in Francia, è sembrato tardo e fragile. (...) La strada a "Salomè" passa attraverso l'esperienza di un mutamento di civiltà. Con Wagner la musica, affermando sé stessa come arte delle arti e forma superiore di conoscenza, cioè come unitaria espressione di tutte le energie intellettuali e psichiche dell'uomo, si era fatta dramma. Ma poi, in una società che con esigenze sempre più decise pretendeva dall'arte la decorazione della banalità quotidiana e il risarcimento della perdita di emozioni spirituali, alla musica vennero meno i valori assoluti. Il passo che Strauss seppe compiere per primo, da artista responsabile e colto entro una grande tradizione e dotato di straordinario istinto scenico, fu quello di tradurre in atto nel teatro musicale il cambiamento delle condizioni civili, sostituendo una nuova concezione dell'opera a quella, estinta, del dramma nazionale di idee. Così si spiega l'ostilità di tutti i wagneriani di Bayreuth, con a capo Siegfried Wagner, Thode e Houston-Chamberlain, a "Salomè" e poi alle altre opere di Strauss (dopo aver ascoltato qualche pagina di "Salomè" suonata al pianoforte da Strauss stesso, Cosima Wagner fu molto scortese: «Questa è pura follia! Lei è per l'esotico, Siegfried per il popolare!»). (...) Magnifico simbolo di una società cosmopolita, facoltosa, edonistica, elegante, "Salomè" è una delle ultime manifestazioni dell'intesa culturale franco-tedesca, già produttiva dalla metà dell'Ottocento e rianimata dall'incontro tra wagnerismo ed estetismo simbolistico. Fu, come è noto, la cultura dell'alta borghesia europea. E nella musica significò la moda della strumentazione lussureggiante in funzione di una scrittura prevalentemente cromatica e, nel contenuto, dei soggetti esotici o leggendari, e simbolici: tutti caratteri a metà via tra Wagner e il gusto francese, i quali contribuirono a disegnare la fisionomia stilistica di questa "Salomè", che non somiglia a nessuna opera tedesca del tempo.

(Franco Serpa)