20 ottobre 2017

Salomè (3) - Pallida come la luna

Scritto da Marisa

La prima scena dell'opera ci scaraventa subito nella piena atmosfera in cui svolgerà il dramma, che occupa infatti poche ore e si consuma tutto sotto lo sguardo indifferente della luna che è già sorta. Già, perché forse proprio la luna è la vera protagonista di tutta la vicenda, o per lo meno lo sono il suo influsso, il suo simbolismo e le analogie con gli stati d'animo dei protagonisti (ad esclusione di Giovanni, che nella sua concentrazione mistica e profetica, rimane impenetrabile a qualsiasi suggestione terrena). L'atmosfera notturna è qui importantissima per dare sfondo e forma ai desideri indicibili alla chiara luce diurna della coscienza solare, ai suoi fantasmi e alle sue illusioni.

Potrebbe essere tutto un sogno, il che ci permetterebbe di continuare a pensare che sia tutto senza senso ed irreale, senonché sono proprio i sogni che ci svelano e possono metterci in contatto con ciò che la luce solare ci nasconde e che costituisce il nucleo più originario e profondo del nostro essere, la parte accuratamente rimossa e che torna come incubo notturno... “Siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni”, ci ricordava Shakespeare ben tre secoli prima che fosse pubblicata “L'interpretazione dei sogni” di Freud. E questa non è la prima né la sola opera in cui la notte e la luna dominano la scena e ne impregnano il significato. Ricordiamo “Turandot” (di cui ci siamo occupati diffusamente in questo blog, e a cui rimandiamo per il simbolismo sulla Luna), tutto il primo atto della "Norma" (opera anch'essa commentata nel blog), che si svolge sotto lo sguardo della Luna, dea casta e benigna in quel caso, e ancora tutto il "Tristano", che non si può capire a prescindere dalla esaltazione della notte come unica amica dell'anima amante...

Ma cominciamo ad entrare nel merito dell'opera. Nella terrazza della reggia ci sono i soldati di guardia, il loro giovane capitano siriano Narraboth e il paggio, che ingannano le ore di guardia, ognuno a modo suo. Narraboth è chiaramente innamorato della principessa e non può distogliere i suoi pensieri e lo sguardo da lei. La sovrapposizione con la luna compare immediatamente.

NARRABOTH
Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!

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Sieh die Mondscheibe, wie sie seltsam aussieht. Wie eine Frau, die aufsteigt aus dem Grab.

NARRABOTH
Sie ist sehr seltsam. Wie eine kleine Prinzessin, deren Füße weiße Tauben sind. Man könnte meinen, sie tanzt.

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Wie eine Frau, die tot ist. Sie gleitet langsam dahin.

NARRABOTH
Quanto è bella la principessa Salome stasera!

IL PAGGIO
Guarda la luna, che aspetto strano. Sembra una donna che s'alza dalla tomba.

NARRABOTH
Sì, molto strano. Sembra una piccola principessa dai piedi come bianche colombe. Pare che stia danzando.

IL PAGGIO
Sembra una donna morta. E scivola via lentamente.

Queste prime battute rivelano già l'imprigionamento del giovane innamorato entro un amore impossibile e la lontananza incolmabile dall'oggetto amato: Salomè è bella, pallida e lontana come la luna, che a lui sembra danzare con piccoli piedi bianchi come colombe, ma che all'amico paggio, testimone non innamorato, sembra già annunciatrice di morte e foriera di sangue e sciagure. Il dialogo tra loro è un dialogo tra sordi, come sarà un dialogo tra sordi quello di Salomè con Giovanni, di Erode con Erodiade.

Tutta l'opera infatti può essere letta all'insegna dell'isolamento dei protagonisti: ognuno prigioniero della propria ossessione, impenetrabile totalmente alla reale situazione e al vissuto dell'altro e a qualsiasi richiamo al buon senso. Il paggio cerca inutilmente più di una volta di distogliere l'attenzione di Narraboth, troppo concentrata sulla fascinazione della principessa, intuendone il pericolo, così come Erodiade cercherà di distogliere inutilmente l'attenzione di Erode dalla figlia. Il paggio ed Erodiade fungono ambedue da testimoni razionali ed oculati, ma perfettamente inutili e inefficaci perché non c'è nessun richiamo alla realtà e al buon senso che possa spezzare una fascinazione che diventa ossessione erotica, del tutto irrazionale e impermeabile quindi alla ragione. Siamo in un altro mondo...

Non devi guardarla. La guardi troppo. Può accadere una cosa orribile”, continua a ripetere il paggio al giovane capitano totalmente preso dalla sua visione: “È pallida la principessa. Così pallida non l'ho mai vista. È come l'ombra di una candida rosa in uno specchio d'argento”. Il pallore di Salomè ritorna costantemente ed è la prova del suo appartenere al mondo lunare, argentea e distante, inafferrabile. I piedi come “bianche colombe”, il volto come “ombra di candida rosa in uno specchio d'argento” sono tutte immagini che rimandano alla dea dell'amore, Afrodite, cui erano sacre le colombe e che vediamo spesso riflessa nello specchio circondata di rose, ma che qui si presentano spettrali ed esangui, ben lontane dal famoso “sorriso” che spande gioia in tutto l'universo...

È impressionante come in quest'opera, pur così breve, sia rappresentata in modo esemplare e sconvolgente la natura tragica di un certo aspetto dell'innamoramento: la sua impossibilità di raggiungere l'oggetto amato e la paradossalità dell'amore che invece di “unire” e causare gioia, distrugge e separa. L'amore si nutre sempre di proiezioni, ma quando queste sovrastano ogni possibile ritorno e rispecchiamento (un minimo di reciprocità) sfocia sempre nella catastrofe. Così vediamo come Narraboth si perda completamente in Salomè, che non si cura minimamente di lui e lo utilizzerà solo per accedere a Giovanni (Jochanaan), da cui viene irresistibilmente attratta e che a sua volta non la guarda nemmeno, tutto preso dalla sua visione interiore, per arrivare ad Erode che è affascinato dalla figliastra, che lo ignora totalmente, mentre non ascolta Erodiade che lo ama ancora, ma da cui ora lui è lontano... Ognuno insomma ama qualcuno che non lo ama e che ama a sua volta qualcuno a cui non può accedere...

Forse quest'aspetto paradossale dell'amore, che vuol unirsi all'impossibile e a ciò che è lontano, fonda l'atteggiamento “religioso” e “mistico”, a patto però di riconoscerne la radice dentro di noi e di spostare la tensione erotica (la psicoanalisi chiama questo processo “sublimazione”) sul divino, trasformandola in tensione spirituale. Finché si rimane imprigionati nell'innamoramento assoluto e “coatto” verso una singola persona e al suo corpo, non può che accadere “qualcosa di orribile”, come avverte il paggio.
Un mio giovane amico poeta ha scritto questi versi:
Io per amare ho bisogno della distanza
Ed è per questo che le cose che amo
Sono prossime alle stelle.
Grazie, Paolo!

Segue un breve anticipo – quasi un rumore di fondo – dell'atteggiamento degli ebrei, sempre in polemica tra di loro, impegnati in discussioni teologiche incomprensibili agli estranei, soprattutto ai soldati romani, abituati alla concretezza e all'ordine. “Sempre gli stessi. Litigano sulla loro religione”, dice un soldato, e un altro commenta: “Trovo che sia ridicolo litigare per questo”. Come non ricordare, a questo proposito, l'intelligente ironia dei Monty Python nel loro esilarante film del 1979 “Brian di Nazareth”?

Intanto si sente, proveniente dalla cisterna, la voce tuonante del profeta prigioniero, che preannuncia il Regno celeste: “Dopo di me verrà uno che di me è più forte, lo non sono degno di slacciare le cinghie dei suoi sandali. E quando viene, esulteranno le terre inaridite. Quando viene, gli occhi dei ciechi vedranno il giorno. Quando viene, ai sordi si apriranno le orecchie”. Anche questo sembra incomprensibile e ridicolo ai soldati (“Fallo tacere! Dice sempre cose ridicole”), anche se qualcuno riconosce che forse è un uomo santo e che tanta gente lo segue. Persino il tetrarca Erode, pur avendolo fatto imprigionare, ne ha una qualche paura e forse prova “rispetto” per lui, tanto che non ha dato ancora l'ordine di ucciderlo, cosa che aveva invece fatto con grande leggerezza per il fratello Filippo, a cui ha usurpato il regno e del quale sposato la moglie Erodiade (ed è proprio questo che ha scatenato gli anatemi di Giovanni/Jochanaan).

La scena si conclude con l'apparizione di Salomè, che esce dalla stanza del banchetto perché non sopporta più di essere guardata continuamente da Erode con lascivia, e cerca refrigerio sulla terrazza contemplando la luna, Narraboth, nonostante i continui richiami del paggio, non riesce a distogliere lo sguardo da lei, affascinato e calamitato: “La principessa si alza! Abbandona la tavola. È assai agitata. Viene da questa parte”... “È una colomba smarrita”.

Breve, fulminea, priva di ouverture, l’opera inizia in medias res e attanaglia a ogni modo l’ascoltatore, quale che sia il suo convincimento estetico sull’autenticità della drammaturgia straussiana, in un vortice, quando di inaudita violenza fonica e quando di tagliente leggerezza. È un fuoco che si consuma in un attimo, ma non senza aver prima evidenziato la necessaria varietà di modi d’essere, vocali e drammatici, dei personaggi: la vacuità tenorile dell’inconsistente e superstizioso Erode, la composta e quasi fatalistica tragicità di Erodiade, l’esterrefatta umanità di Narraboth, l’agghiacciante e stentoreo diatonismo di Jochanaan e la sensualità, la corporeità animalesca di Salome.
(Dizionario dell'Opera, ed. Baldini & Castoldi)

Clicca qui per il testo.

(Eine grosse Terrasse im Palast des Herodes, die an den Bankettsaal stösst. Einige Soldaten lehnen sich über die Brüstung. Rechts eine mächtige Treppe, links im Hintergrund eine alte Zisterne mit einer Einfassung aus grüner Bronze. Der Mond scheint sehr hell.)

NARRABOTH
Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!

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Sieh die Mondscheibe, wie sie seltsam aussieht. Wie eine Frau, die aufsteigt aus dem Grab.

NARRABOTH
Sie ist sehr seltsam. Wie eine kleine Prinzessin, deren Füße weiße Tauben sind. Man könnte meinen, sie tanzt.

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Wie eine Frau, die tot ist. Sie gleitet langsam dahin.

(Lärm im Bankettsaal.)

ERSTER SOLDAT
Was für ein Aufruhr! Was sind das für wilde Tiere, die da heulen?

ZWEITER SOLDAT
Die Juden.
(Trocken)
Sie sind immer so. Sie streiten über ihre Religion.

ERSTER SOLDAT
Ich finde es lächerlich, über solche Dinge zu streiten.

NARRABOTH
Wie schön ist die Prinzessin Salome heute abend!

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(unruhig)
Du siehst sie immer an. Du siehst sie zuviel an. Es ist gefärlich, Menschen auf diese Art anzusehn. Schreckliches kann geschehn.

NARRABOTH
Sie ist sehr schön heute abend.

ERSTER SOLDAT
Der Tetrach sieht finster drein.

ZWEITER SOLDAT
Ja, er sieht finster drein.

ERSTER SOLDAT
Auf wen blickt er?

ZWEITER SOLDAT
Ich weiß nicht.

NARRABOTH
Wie blaß die Prinzessin ist. Niemals habe ich sie so blaß gesehn. Sie ist wie der Schatten einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel.

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(sehr unruhig)
Du mußt sie nicht ansehn. Du siehst sie zuviel an. Schreckliches kann geschehn.

STIMME DES JOCHANAAN
(aus der Cisterne)
Nach mir wird Einer kommen, der ist stärker als ich. Ich bin nicht wert, ihm zu lösen den Riemen an seinen Schuh'n. Wenn er kommt, werden die verödeten Stätten frohlocken. Wenn er kommt, werden die Augen der Blinden den Tag sehn. Wenn er kommt, die Ohren der Tauben geöffnet.

ZWEITER SOLDAT
Heiß' ihn schweigen! Er sagt immer lächerliche Dinge.

ERSTER SOLDAT
Er ist ein heil'ger Mann. Er ist sehr sanft. Jeden Tag, den ich ihm zu essen gebe, dankt er mir.

EIN KAPPADOZIER
Wer ist es?

ERSTER SOLDAT
Ein Prophet.

EIN KAPPADOZIER
Wie ist sein Name?

ERSTER SOLDAT
Jochanaan.

EIN KAPPADOZIER
Woher kommt er?

ERSTER SOLDAT
Aus der Wüste. Eine Schar von Jüngern war dort immer um ihn.

EIN KAPPADOZIER
Wovon redet er?

ERSTER SOLDAT
Unmöglich ist's, zu verstehn, was er sagt.

EIN KAPPADOZIER
Kann man ihn sehn?

ERSTER SOLDAT
Nein, der Tetrarch hat es verboten.

NARRABOTH
(sehr erregt)
Die Prinzessin erhebt sich! Sie verläßt die Tafel. Sie ist sehr erregt. Sie kommt hierher.

PAGE
Sieh sie nicht an!

NARRABOTH
Ja, sie kommt auf uns zu.

PAGE
Ich bitte dich, sie sie nicht an!

NARRABOTH
Sie ist wie eine verirrte Taube.

(Nella reggia di Erode, un'ampia terrazza attigua al salone del banchetto. Alcuni soldati si appoggiano alla balaustra. A destra un'imponente scalinata, a sinistra, verso il fondo, un'antica cisterna con una ringhiera di bronzo verdastro. La luna splende chiarissima.)

NARRABOTH
Quanto è bella la principessa Salome stasera!

IL PAGGIO
Guarda la luna, che aspetto strano. Sembra una donna che s'alza dalla tomba.

NARRABOTH
Sì, molto strano. Sembra una piccola principessa dai piedi come bianche colombe. Pare che stia danzando.

IL PAGGIO
Sembra una donna morta. E scivola via lentamente.

(Strepito nel salone del banchetto.)

IL PRIMO SOLDATO
Quanto chiasso! Che bestie sono quelle là che urlano?

IL SECONDO SOLDATO
Ebrei.
(secco)
Sempre gli stessi. Litigano sulla loro religione.

IL PRIMO SOLDATO
Trovo che sia ridicolo litigare per questo.


NARRABOTH
Quanto è bella la principessa Salome stasera!

IL PAGGIO
(inquieto)
Tu la guardi sempre. La guardi troppo. È pericoloso guardare qualcuno in questo modo. Può accadere una cosa orribile.

NARRABOTH
È bellissima stasera.

IL PRIMO SOLDATO
Il tetrarca ha lo sguardo torvo.

IL SECONDO SOLDATO
Sì, ha lo sguardo torvo.

IL PRIMO SOLDATO
Chi sta fissando?

IL SECONDO SOLDATO
Non so.

NARRABOTH
È pallida la principessa. Così pallida non l'ho mai vista. È come l'ombra di una candida rosa in uno specchio d'argento.

IL PAGGIO
(molto agitato)
Non devi guardarla. La guardi troppo. Può accadere una cosa orribile.

LA VOCE DI JOCHANAAN
(dalla cisterna)
Dopo di me verrà uno che di me è più forte, lo non sono degno di slacciare le cinghie dei suoi sandali. E quando viene, esulteranno le terre inaridite. Quando viene, gli occhi dei ciechi vedranno il giorno. Quando viene, ai sordi si apriranno le orecchie.


IL SECONDO SOLDATO
Fallo tacere! Dice sempre cose ridicole.


IL PRIMO SOLDATO
È un uomo santo. È molto mite. Ogni giorno, quando gli porto il cibo, mi ringrazia.

UN UOMO DI CAPPADOCIA
Chi è?

IL PRIMO SOLDATO
Un profeta.

UN UOMO DI CAPPADOCIA
Qual è il suo nome?

IL PRIMO SOLDATO
Jochanaan.

UN UOMO DI CAPPADOCIA
Da dove viene?

IL PRIMO SOLDATO
Dal deserto. Là aveva sempre intorno una folla di devoti.

UN UOMO DI CAPPADOCIA
E di che parla?

IL PRIMO SOLDATO
È impossibile intendere quel che dice.

UN UOMO DI CAPPADOCIA
Si può vederlo?

IL PRIMO SOLDATO
No, il tetrarca l'ha vietato.

NARRABOTH
(con grande agitazione)
La principessa si alza! Abbandona la tavola. È assai agitata. Viene da questa parte.

IL PAGGIO
Non guardarla!

NARRABOTH
Sì, viene verso di noi.

IL PAGGIO
Ti prego, non guardarla!

NARRABOTH
È una colomba smarrita.




Wieslaw Ochman (Narraboth), Hanna Schwarz (Paggio)
dir: Karl Böhm (1974)


Clemens Bieber (Narraboth), Camille Capasso (Paggio)
dir: Giuseppe Sinopoli (1990)


Norbert Ernst (Narraboth), Ulrike Helzel (Paggio)
dir: Simone Young (2015)


Hans Hopf, Hertha Topper
dir: Hermann Weigert (1953)

Rudolf Schock
dir: Franz Konwitschny (1947)

16 ottobre 2017

Salomè (2) - Premessa

Scritto da Marisa

L'idea di occuparmi della complessa e conturbante figura di Salomè mi girava in testa da parecchi mesi, ma cercavo continuamente di rimandarne l'attuazione, spaventata dalla mole di fantasie, interpretazioni e leggende che si sono accumulate su di essa, nutrendo il nostro immaginario e arricchendo filoni più disparati di sensibilità, da chi vuole la principessa giudaica semplice strumento della madre, secondo una concezione di dipendenza assoluta e simbiotica madre-figlia, a chi la vede donna autonoma, assetata di potere e desiderio di vendetta libidinosa, o ancora chi la vuole esempio di un percorso iniziatico spirituale... In genere, più scarse sono le notizie storiche e maggiormente l'inconscio ha la possibilità di proiettare i propri contenuti quando nuclei profondi vengano toccati e risvegliati. Ed è proprio quello che è accaduto con la figura di Salomè, che si è rivelata un perfetto contenitore di fantasie e di immagini inconscie sempre più complesse e sfumate, con angolature che rivelano i recessi abissali della psiche quando ha la possibilità di uscire allo scoperto attraverso immagini che possano supportarla.

L'opera di Strauss è completamente rispettosa, nella stesura del libretto, all'atto unico di Oscar Wilde, e ne amplifica, nelle straordinarie suggestioni musicali, le emozioni indicibili con il linguaggio verbale. Noi cercheremo di entrare nel mondo fantastico creato dai due grandi artisti, ma anche di spaziare attingendo ad altre sensibilità e provando ad andare oltre la più scontata interpretazione che ne vede nel “decadentismo” la chiave di lettura, intrappolando così in uno schema “rassicurante” – perché legato comunque ad un preciso periodo storico – un complesso modo di sentire che appartiene a tutte le epoche, in quanto attinge direttamente da quella fonte universale e senza tempo che è l'inconscio collettivo, un preciso nucleo archetipico (sepolto quindi nella psiche profonda di ogni uomo, secondo l'illuminata concezione di Jung) che gli artisti hanno slatentizzato dandogli una grande e sublime forma simbolica. Il grande successo, sia dell'opera teatrale di Wilde che di quella musicale di Strauss, è dovuto proprio all'aver toccato quelle corde nascoste ma universali, che possiamo reggere solo attraverso la grande arte che ci permette (come avevano ben intuito i greci con l'invenzione del teatro tragico) di essere messi in contatto con le patri più oscure e “rimosse” della psiche, senza dovercene vergognare (perché in fondo quello che vediamo sta accadendo ad altri) ma contemporaneamente provandone emotivamente l'esperienza, che diventa “catartica” per il solo fatto che può essere detta e comunicata in quache modo, essere vissuta almeno a livello fantastico...

Tutti conoscono il breve episodio, riportato dai vangeli di Marco e Matteo, che lega la morte di Giovanni Battista alla richiesta della figlia di Erodiade della sua testa su un piatto d'argento, dopo aver danzato per il tetrarca Erode Antipa, su istigazione della madre. Nei vangeli non compare il nome della principessa giudaica, che conosciamo come Salomè solo attraverso lo storico Flavio Giuseppe. Ecco il passo del vangelo di Marco:

Proprio Erode, infatti, aveva mandato ad arrestare Giovanni e lo aveva messo in prigione a causa di Erodiade, moglie di suo fratello Filippo, che egli aveva sposata. Giovanni diceva a Erode: «Non ti è lecito tenere con te la moglie di tuo fratello». Per questo Erodiade lo odiava e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva, perché Erode temeva Giovanni, sapendolo uomo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell'ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri. Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i più alti funzionari della sua corte, gli ufficiali dell’esercito e i notabili della Galilea. Entrata la figlia della stessa Erodiade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: «Chiedimi quello che vuoi e io te lo darò». E le giurò più volte: «Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno». La ragazza uscì e disse alla madre: «Che cosa devo chiedere?». Quella rispose: «La testa di Giovanni il Battista». E subito, entrata di corsa dal re, fece la richiesta dicendo: «Voglio che tu mi dia adesso, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista». Il re ne fu rattristato; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto. E subito il re mandò una guardia con l'ordine che gli fosse portata la testa di Giovanni. La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, la diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre. I discepoli di Giovanni, saputo il fatto, vennero, ne presero il cadavere e lo posero in un sepolcro.
(Vangelo secondo Marco 6, 17-29)
Il passo di Matteo (14, 3-11) è analogo, perciò lo omettiamo. Ricordiamo comunque come nell'antichità, presso tutti i popoli, fosse molto frequente mandare a morte i nemici politici e chiunque potesse dare ombra ai potenti, senza destare alcuno scandalo.



Flavio Giuseppe, nelle sue “Antichità giudaiche”, riferisce che in seguito Salomè, la principessa giudaica figlia di Erodiade e di Erode Filippo, sposò il tetrarca Filippo e successivamente Aristobulo, re di Calcide, dal quale ebbe tre figli. Siamo quindi ben lungi dalla morte che vediamo rappresentata nel dramma di Wilde e nell'opera di Strauss, a conclusione dell'orrore... Vero è che circolano già dall'antichità leggende su una presunta fine violenta di Salomè, in linea con una punizione degna della legge del più rigoroso contrappasso dantesco, come leggiamo da Wikipedia:
Alcune leggende narrano che Salomè, in realtà, non sarebbe morta in tarda età ma di un'orribile morte prematura. Un documento apocrifo, la Lettera di Erode a Pilato, nella Leggenda Aurea, racconta della morte di una principessa Erodiade (che si vorrebbe identificare con Salomé) quando essa decise di danzare su una pozza d'acqua ghiacciata: mentre era impegnata nella sua danza la lastra di ghiaccio si ruppe facendola sprofondare nelle acque gelide; sua madre tentò di salvarla dai flutti dell'acqua tenendola per il capo, ma questo si staccò, rimanendo in mano alla madre, mentre il corpo rimase nell'acqua.
(da Wikipedia)
Ma la vera esplosione nell'immaginario collettivo della figura di Salomè inizia in pieno XIX secolo e ha come capostipite letterario Baudelaire, che nel 1857, nel XXVII sonetto della sezione “Spleen et Ideal”, canta la donna amata Jeanne sovrapponendole una figura femminile in cui si riconosce Salomè, in linea comunque con la sua visione molto ambivalente della donna, indifferente e lontana emotivamente, dominatrice e seduttiva, del tutto irresistibile e affascinante, nei suoi sinuosi movimenti di danza: un idolo.
Con le vesti ondeggianti e iridescenti,
anche quando cammina si direbbe che danzi
come i lunghi serpenti che i sacri giocolieri
agitano in cadenza in cima a dei bastoni.

Con che indifferenza lei si volge,
come la sabbia cupa e l'azzurro dei deserti,
insensibili all'umana sofferenza,
come le lunghe trame delle onde marine!

Che splendidi minerali quei suoi occhi tersi!
È una strana e simbolica natura,
un misto d'angelo inviolato e sfinfe antica,

un tutto d'oro, acciaio, luce e diamanti:
ma è un astro inutile! Quel che eterno splende in lei
è fredda maestà di donna sterile!
(Charles Baudelaire)
In questi versi c'è già tutto il fascino dell'oriente, immaginato proiettivamente dagli europei colti di allora come terra di estetiche ed estatiche esperienze lussuriose, dove il femminile appare come la donna innocente e perversa allo stesso tempo, fanciulla e scaltra ammaliatrice, angelo e sfinge: l'archetipo insomma della parte pericolosa dell'eterno femminino che vive nell'inconscio come Sirena, Circe, Elena... e che anche Salomè incarna.

Da allora Salomè, non più figura storica, semplice strumento della madre che vuole eliminare un fastidioso censore delle sue colpe, ma autonoma dispensatrice di vita e di morte, fredda come una lama o appassionata come una vampa, diventa una vera e propria ossessione maschile. La ritroviamo in Flaubert ("Hérodias" del 1877), in Mallarmé ("Hérodiade", 1864-1896), in Huysmans ("A rebours"), per approdare infine alla "Salomè" di Oscar Wilde nel 1893, unica opera teatrale scritta in francese dall'artista irlandese ma londinese di vita, tradotta (male, tanto che Wilde stesso dovette intervenire per porre rimedio...) poi in inglese dal suo giovane amico-amante Lord Alfred Douglas e illustrata da un talentuoso Aubrey Beardsley, una Salomè che, soprattutto grazie poi alla musica di Richard Strauss, sarebbe rimasta l'insuperata icona artistica che conosciamo. A proposito delle illustrazioni di Beardsley, pare che all'inizio Wilde non ne fosse contento perché le trovava troppo “giapponesi”, mentre lui aveva in mente uno stile più “bizantino”; ma in seguito le ha apprezzate in pieno.

Ricchissima anche la produzione pittorica, da Filippo Lippi a Tiziano, da Caravaggio a Klimt, passando per Henri Régnault (1870) e Franz von Stuck (1906), ammirato da Hitler, ma che trova in Gustave Moreau l'interprete più celebre per le sue numerose raffigurazioni simboliche e visionarie della principessa che esibisce come un sole la testa decapitata, tanto da essere identificato quasi solo come “Il pittore di Salomè”. Numerose anche le produzioni teatrali e cinematografiche che hanno preso spunto dalle opere precedenti, dall'epoca del muto fino a Carmelo Bene. Persino nell'immaginario di Jung, Salomè occupa un posto speciale: nel famoso “Libro Rosso” ha una parte importante nei suoi sogni e immaginazioni attive e compare come una fanciulla cieca in compagnia di Elia vecchio, una delle prime apparizioni dell'anima nel suo stadio immaturo, che si accompagna al Vecchio Saggio... Vedremo i possibili significati di tutte queste varianti nel corso delle nostre riflessioni.

10 ottobre 2017

Salomè (1) - Introduzione

Scritto da Christian

Salomè
Dramma musicale in un atto, op. 54
Libretto di Hedwig Lachmann, dal dramma di Oscar Wilde
Musica di Richard Strauss

Prima rappresentazione: Dresda (Semperoper),
9 dicembre 1905

Personaggi e voci:
- Erode (tenore), tetrarca di Giudea
- Erodiade (mezzosoprano), sua moglie
- Salomè (soprano), figlia di Erodiade
- Jochanaan (baritono), il profeta
- Narraboth (tenore), capitano della guardia di Erode
- Un paggio di Erodiade (contralto)
- Cinque ebrei (4 tenori, 1 basso)
- Due nazareni (tenore, basso)
- Due soldati (bassi)
- Un uomo della Cappadocia (basso)
- Uno schiavo (tenore)

Ero al Piccolo Teatro di Max Reinhardt, a Berlino, per vedere Gertrud Eysoldt nella "Salomé" di Wilde. Dopo la rappresentazione incontrai Heinrich Grünfeld, che mi disse: «Strauss, questo sarebbe proprio un soggetto d'opera per Lei». Fui in grado di rispondere: «Già lo sto componendo». Il poeta viennese Anton Lindner mi aveva già mandato il raffinato dramma e si era offerto di trarne un "libretto" per me. Acconsentii, e mi mandò alcune scene iniziali messe in versi con ingegno, senza che io mi decidessi a iniziare la composizione della musica. Finché un giorno mi domandai: perché non comincio subito, senza aspettare altro, da «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!» ("Com'è bella la principessa Salomè questa sera!")? Da quel momento in poi non fu difficile ripulire il testo dalle fioriture letterarie, fino a farlo diventare proprio un bel «libretto». E ora che la danza e specialmente l'intera scena finale sono intessute di musica, non ci vuol molta bravura a dire che il lavoro «reclamasse la musica». Sì, sicuro. Ma bisognava saperlo intendere! Già da tempo disapprovavo che nelle opere di soggetto orientale ed ebraico mancassero il colore autenticamente orientale e il sole ardente. Questa esigenza m'ispirò un'armonia veramente esotica, variegata da insolite cadenze come seta cangiante. Il desiderio di caratterizzare al massimo i personaggi mi portò alla bitonalità: una caratterizzazione soltanto ritmica, quale è impiegata da Mozart nel più geniale dei modi, non mi pareva sufficientemente forte con il contrasto fra Erode e i Nazareni.
(Richard Strauss)
Quando nel dicembre del 1905 "Salomè" (alla cui lavorazione Strauss si era dedicato sin dall'estate precedente) venne rappresentata per la prima volta al teatro dell'opera di Dresda, il compositore bavarese (nessuna parentela con gli Strauss di Vienna) era già piuttosto noto per i suoi poemi sinfonici (da "Tod und Verklärung" a "Così parlò Zarathustra") e le sue sinfonie di stampo wagneriano. Ma fu proprio quest'opera, ispirata direttamente al dramma di Oscar Wilde (di cui il libretto di Hedwig Lachmann è praticamente la traduzione in tedesco, con i necessari tagli e adattamenti alla musica operati dallo stesso Strauss) a renderlo istantaneamente una celebrità in tutto il mondo. Il successo fu immediato, così come lo scandalo (per gli stessi elementi che avevano fatto scalpore nel testo di Wilde: la combinazione fra il tema biblico e religioso, l'erotismo e le forti passioni delittuose). Fra i detrattori, o che comunque manifestarono perplessità di fronte al soggetto, ci fu addirittura il Kaiser Guglielmo II, che in occasione della prima rappresentazione a Berlino disse: «Mi dispiace che Strauss abbia composto questa "Salomè". Lui mi è molto simpatico, ma si farà un danno enorme con quest'opera». Nelle sue memorie, il compositore replica: «Con questo danno mi sono costruito la villa a Garmisch!». Persino alcuni dei primi interpreti si mostrarono riluttanti nel portare sul palco il materiale così come era stato scritto, e la prima Salomè, Marie Wittich, rifiutò di esibirsi nella "Danza dei Sette Veli", costringendo il teatro ad assoldare una ballerina che la sostituisse in quella scena (ancora oggi nel ruolo si alternano spesso una cantante e una danzatrice, e raramente la stessa artista svolge entrambi i compiti: fra le poche eccezioni, la soprano Aino Ackté, che Strauss stesso definì "la sola e unica Salomè").

D'altro canto, come detto, il successo di pubblico fu immenso. Nel giro di due anni, l'opera venne allestita in oltre cinquanta teatri in tutto il mondo. Quando giunse a Parigi, nel 1907, fu un evento mondano che richiamò al Théàtre du Chatelet tutta l'aristocrazia e il panorama culturale e politico del paese, a partire dal Presidente della Repubblica. Pare che in quella occasione qualcuno disse a Strauss: «Posso annunziarle che il Presidente Le consegnerà la Légion d'Honneur». «Me la merito», rispose lui, consapevole di aver fatto centro. Eppure, proprio questa popolarità finì col giocare a suo sfavore nel breve periodo dal punto di vista della fortuna critica. Non c'è dubbio che Strauss avesse ben calcolato l'effetto che la "Salomè", con la sua commistione di arte, scandalo, costume, religione, musica e danza, avrebbe provocato sul piano mondano e culturale. Ma, come d'altronde capitò anche a Puccini, il successo impedì a lungo a molti commentatori di considerare i suoi lavori come "artisticamente meritevoli". Strauss era acclamato e discusso, finì un paio di volte sulla copertina di "Time", ma in ampi settori culturali europei era biasimato con toni di riprovazione morale e di snobismo contro lo spiritualismo tardoromantico e l'estetismo decadente. "Da parte di Gide e di Thomas Mann, di Gabriel Fauré, di Max Reger, di Busoni, come da parte di Cosima Wagner e di Pfitzner, di Boito e di Barilli o di un qualsiasi cronista musicale di allora, un interesse per "Salomè" era quasi sempre l'occasione di un giudizio ironico, infastidito e perfino sprezzante", scrive Franco Serpa.

Oggi, naturalmente, le cose sono cambiate, e non si può non riconoscere nell'opera di Strauss una forte impronta innovativa, nonché elementi di reale inquietudine e angoscia legati al particolare contesto storico (un'epoca di "passaggio" verso la modernità, non a caso alla vigilia di quella Prima Guerra Mondiale che avrebbe cambiato tutte le carte in tavola). Lungi dall'essere "una geniale e calcolata provocazione gettata alla decenza borghese di un secolo fa" (cito ancora Serpa), "l'esaltazione degli impulsi psichici oscuri, il solipsismo maniaco, tipico di tutti i personaggi, la loro indifferenza cieca al principio di realtà, il simbolismo del Nulla, l'onnivora ossessione descrittiva di questa musica, la poetica, infine, della decorazione fanno anche di "Salomè" un'opera necessaria al nostro concetto di arte moderna".

Come detto, nel mettere in scena l'episodio biblico Strauss si appoggia alla "Salomè" di Oscar Wilde: scegliere tale dramma come punto di partenza fu senza dubbio una mossa audace e provocatoria, visto che già in anticipo si potevano predire le reazioni di una parte del pubblico e lo scandalo che ne sarebbe sorto, per non parlare dei bastoni fra le ruote che diversi organi di censura avrebbero frapposto (a Vienna, per esempio, fu proibita la prima rappresentazione austriaca, con grande rammarico di Mahler che avrebbe voluto dirigerla: l'evento fu dirottato nella più "tranquilla" e periferica Graz, dove pure divenne un importante appuntamento mondano che richiamò fra il pubblico, tra gli altri, lo stesso Mahler, Schönberg, Berg, Puccini e – in galleria – un diciassettenne Adolf Hitler, allora più interessato all'arte che alla politica). Dopo aver già perfezionato negli anni precedenti la tecnica sinfonica, Strauss era ormai pronto per introdurre nel suo mondo musicale anche la voce umana (in effetti aveva già composto due opere, "Guntram" nel 1894 e "Feuersnot" nel 1901, senza lasciare particolare traccia).
La parola (...) si aggiunse quale elemento chiarificatore dell'invenzione musicale-drammatica, la cui estrinsecazione primaria restò di competenza dell'orchestra, secondo il genuino talento del compositore. Tuttavia, essendo Strauss un vero musicista di teatro, contano anche la ricchezza, l'originalità, la varietà delle forme vocali, e pertanto la facezia su "Salomè" definita «concerto per orchestra con accompagnamento di voce umana» (si dice sia stata una trovata di Gabriel Fauré) è, come tutte le battute del genere, immeritatamente nota, futile e poco pertinente in tutti e due i termini. Infatti, la prodigiosa invenzione strumentale, anche se è tutta tematica e densamente contrappuntistica, non tanto costruisce forme strumentali autonome quanto mira alla narrazione e all'evidenza teatrale (e compiutamente le attua); e la parola cantata trae dalle suggestioni decadenti del testo ma soprattutto dalle decise sollecitazioni dell'orchestra un'energia espressiva di efficacia infallibile. (...) L'opera, come si avverte anche al primo ascolto, è interamente concepita su alcuni (in verità, molti) temi collegati ai personaggi, alle loro emozioni, ai loro pensieri. Questi temi, tutti mirabilmente concisi ed eloquenti, si incontrano, si sovrappongono, si svolgono, si mutano secondo un dinamismo sinfonico-contrappuntistico che, sebbene sia molto avanzato nell'elaborazione, non tradisce né confonde le necessità drammatiche e narrative, anzi le approfondisce. Tutto ciò che passa e che si agita nella psiche e nella mente dei personaggi noi lo ascoltiamo nella vicenda sonora.
(Franco Serpa)
Un altro aspetto importante della "Salomè" è la sua presa di distanza (diciamo pure che rappresenta un deciso passo in avanti) rispetto alla musica operistica tedesca che l'aveva preceduta, e che sembrava non potesse più prescindere da Wagner. In questo, è semmai in parte debitrice alla cultura francese, e non solo perché in questa lingua Oscar Wilde aveva originariamente scritto il suo dramma (lo stesso Strauss, nel 1907, realizzerà una versione alternativa della sua opera in francese, che sebbene poco nota, viene occasionalmente usata in alcuni allestimenti).
["Salomè" e la successiva "Elektra"] sono una grandiosa esasperazione degli spiriti dell'ultimo Ottocento, sono l'immagine conclusiva e contratta della tradizione wagneriana, che in esse si consuma. Da allora ogni altro tentativo di dramma musicale in Germania, in Italia, in Francia, è sembrato tardo e fragile. (...) La strada a "Salomè" passa attraverso l'esperienza di un mutamento di civiltà. Con Wagner la musica, affermando sé stessa come arte delle arti e forma superiore di conoscenza, cioè come unitaria espressione di tutte le energie intellettuali e psichiche dell'uomo, si era fatta dramma. Ma poi, in una società che con esigenze sempre più decise pretendeva dall'arte la decorazione della banalità quotidiana e il risarcimento della perdita di emozioni spirituali, alla musica vennero meno i valori assoluti. Il passo che Strauss seppe compiere per primo, da artista responsabile e colto entro una grande tradizione e dotato di straordinario istinto scenico, fu quello di tradurre in atto nel teatro musicale il cambiamento delle condizioni civili, sostituendo una nuova concezione dell'opera a quella, estinta, del dramma nazionale di idee. Così si spiega l'ostilità di tutti i wagneriani di Bayreuth, con a capo Siegfried Wagner, Thode e Houston-Chamberlain, a "Salomè" e poi alle altre opere di Strauss (dopo aver ascoltato qualche pagina di "Salomè" suonata al pianoforte da Strauss stesso, Cosima Wagner fu molto scortese: «Questa è pura follia! Lei è per l'esotico, Siegfried per il popolare!»). (...) Magnifico simbolo di una società cosmopolita, facoltosa, edonistica, elegante, "Salomè" è una delle ultime manifestazioni dell'intesa culturale franco-tedesca, già produttiva dalla metà dell'Ottocento e rianimata dall'incontro tra wagnerismo ed estetismo simbolistico. Fu, come è noto, la cultura dell'alta borghesia europea. E nella musica significò la moda della strumentazione lussureggiante in funzione di una scrittura prevalentemente cromatica e, nel contenuto, dei soggetti esotici o leggendari, e simbolici: tutti caratteri a metà via tra Wagner e il gusto francese, i quali contribuirono a disegnare la fisionomia stilistica di questa "Salomè", che non somiglia a nessuna opera tedesca del tempo.
(Franco Serpa)

Alcune delle incisioni più celebri:














Link utili:

Articolo su Wikipedia in italiano
Articolo su Wikipedia in inglese
Libretto completo (anche in italiano)
Partitura

11 settembre 2017

Così fan tutte - Riepilogo

Scritto da Christian

Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati su "Così fan tutte":

- Introduzione
- Ouverture

Atto I
- Terzetti: "La mia Dorabella capace non è" – "È la fede delle femmine" – "Una bella serenata"
- Duetto: "Ah, guarda, sorella"
- Aria: "Vorrei dir, e cor non ho"
- Quintetto e duettino: "Sento, oh Dio, che questo piede" – "Al fato dàn legge"
- Coro: "Bella vita militar!"
- Quintetto: "Di scrivermi ogni giorno"
- Terzettino: "Soave sia il vento"
- Recitativo e aria: "Ah, scostati!" – "Smanie implacabili"
- Aria: "In uomini, in soldati"
- Sestetto: "Alla bella Despinetta"
- Recitativo e aria: "Temerari!..." – "Come scoglio"
- Aria e terzetto: "Non siate ritrosi" – "E voi ridete?"
- Aria sostituita: "Rivolgete a lui lo sguardo"
- Aria: "Un'aura amorosa"
- Finale I/1: "Ah, che tutta in un momento" – "Si mora, sì, si mora"
- Finale I/2: "Eccovi il medico" – "Dove son?" – "Dammi un bacio, o mio tesoro"

Atto II
-Aria: "Una donna a quindici anni"
-Duetto: "Prenderò quel brunettino"
-Duetto con coro: "Secondate, aurette amiche"
-Quartetto: "La mano a me date"
-Duetto: "Il core vi dono"
-Recitativo e aria: "Barbara! Perché fuggi?" – "Ah, lo veggio, quell'anima bella"
-Recitativo e aria: "Ei parte... senti..." – "Per pietà, ben mio, perdona"
-Recitativo e aria: "Il mio ritratto!" – "Donne mie, la fate a tanti"
-Recitativo e aria: "In qual fiero contrasto" – "Tradito, schernito"
-Aria: "È amore un ladroncello"
-Duetto: "Fra gli amplessi in pochi istanti"
-Andante: "Tutti accusan le donne"
-Finale II/1: "Fate presto, o cari amici" – "Benedetti i doppi coniugi" – "E nel tuo, nel mio bicchiero"
-Finale II/2: "Miei signori, tutto è fatto" – "Bella vita militar!"
-Finale II/3: "Sani e salvi agli amplessi amorosi" – "Fortunato l'uom che prende ogni cosa per buon verso"

- La saggezza di Mozart

(Poster di Mark Stutzman)

4 settembre 2017

Così fan tutte (34) - La saggezza di Mozart

Scritto da Marisa

Solo il tempo rende giustizia ai veri capolavori, e alcune opere, inizialmente sottovalutate, continuano a crescere e ad essere sempre più amate sfidando le mode e i gusti legati ai capricci dell'epoca. È stato il caso di “Così fan tutte”, ma anche – in misura minore, perché la loro grandezza è stata riconosciuta praticamente subito dopo l'iniziale insuccesso – della “Carmen” o della “Traviata”, per citarne qualcuna. In esse è indubbiamente cruciale il ruolo della musica, che per sua natura è la più sfuggevole e misteriosa di tutte le arti, in grado di trasformare qualsiasi contenuto, sottraendolo alle contigenze e alla cronaca per elevarlo ad un piano “universale” e renderlo quindi archetipico.

Questo non vuol dire che i contenuti non siano importanti. Sappiamo bene quanta ricerca e quanto impegno abbiano messo i maggiori compositori nell'individuare argomenti affini alla loro sensibilità e librettisti in grado di rendere i testi adatti ad essere rappresentati musicalmente, intervenendo anche personalmente nel guidare la stesura e nel modificare le parole. Wagner, che non ne ha trovati di soddisfacenti, ha scritto da solo i testi delle proprie opere proprio per creare una perfetta unione tra parole e musica, un mondo perfettamente circolare e autonomo. Non possiamo ignorare infatti che l'opera lirica nasce e deve la sua peculiare grandezza proprio al fatto di essere una forma d'arte unica e complessa in cui il testo, la teatralità e la musica devono fondersi per creare spettacolo, un'atmosfera in grado di catturare tutti i sensi dello spettatore e fornire, come già il teatro greco, un modello su cui poter anche rispecchiarsi, formarsi ed educarsi emotivamente.

Alcune collaborazioni sono in questo particolarmente felici, e sicuramente la coppia Mozart–Da Ponte è tra le più riuscite. Ma nel caso di “Così fan tutte”, il libretto si è rivelato già all'inizio fonte di imbarazzo e vero e proprio intralcio al successo dell'opera. Sicuramente la lunga dimenticanza di questo capolavoro è dovuta al fatto di essersi fermati a una lettura superficiale e letterale di un testo catalogato frettolosamente “vanesio e frivolo”. E con esso, anche la musica di Mozart è stata sottovalutata in un'epoca dove il moralismo ha fatto il suo ritorno cercando di cancellare la libertà e la leggerezza dell'epoca dei lumi.

Ma finalmente anche “Così fan tutte” ha avuto il suo giusto riconoscimento perché, come abbiamo già detto, è solo il tempo che alla lunga seleziona i veri capolavori. Ed ora possiamo godere sempre di più della sua particolare “grazia” e scoprirne i significati più profondi nascosti dietro tanta leggerezza.

Sì, perché un ascolto ripetuto ed attento dell'opera permette di entrare, come attraverso una porta segreta, in un mondo molto più ricco e altamente significativo di quello che un primo incontro superficiale “ri-vela”. E mai come in questo caso il termine “rivela” è corretto, perché un primo ascolto disattento non fa che tenere nascosto e quindi ri-coprire con un velo quel significato sfuggente e profondo che si apre solo agli “iniziati”, a quelli cioè che hanno la pazienza e l'amore per penetrare dentro una conoscenza quasi esoterica, da acquisire con l'intelligenza del cuore e che la musica – riascoltata come vibrazione dell'anima – permette. La musica di Mozart è il veicolo privilegiato, la vera guida che ci permette non di ignorare il libretto, come alcuni vorrebbero, ma di trascenderlo ed approdare ad un livello talmente alto e sublime da guardare la vicenda con amorevole distacco, senza mai perderla di vista o svalutarla, e trarne la “quintessenza”, che si rivela (e questa volta è una “epifania” e manifestazione) sempre più autentica perla di saggezza, valida per ogni tempo, una vera e propria “educazione sentimentale”, il giusto modo di affrontare e vivere la relazione d'amore, da cui nasce il modello per ogni relazione, iniziando da quella con sé stessi (il “conosci te stesso” di antica sapienza delfica), necessità e problema cruciale di tutta la vita.

La lezione della musica di Mozart è apparentemente molto semplice, ma si tratta di una falsa semplicità, o meglio di quella semplicità che è aderenza alla vita e che è la cosa più ardua da conquistare perché comporta il difficile lavoro di mettersi davanti alla vita come è nella sua essenza, uscendo dalle sovrastrutture, dai pregiudizi, dalle illusioni, idealizzazioni e da tutte quelle proiezioni che deformano la realtà e ci rendono ciechi ed infelici perché prima o poi la vita irrompe con la sua realtà che, se ignorata per troppo tempo, finisce per travolgerci in un mare di delusioni e risentimenti.

Con infinita grazia e simpatia Mozart ci accompagna ad accettare gli altri per quello che sono, ad amarli senza cadere nella trappola dell'idealizzazione che, lungi dall'aumentarne il valore, li imprigiona in un ruolo stereotipato e li deforma e immobilizza ad “icona” da venerare imponendo loro la perfezione pur di assicurarci il diritto infantile di non venire mai traditi.

La perfetta simmetria dei ruoli maschili e femminili, pur con le sottili ma importanti differenze dei personaggi che Christian ha evidenziato, pone inoltre fine alla lotta tra i sessi, lotta quanto mai attuale e mai sopita, fonte di continue tragedie ed incomprensioni.

Ed è proprio la musica a condurci alla pacificazione con la serenità e la leggerezza piena di benevolenza con cui Mozart accompagna i quattro giovani inesperti e persino i due mentori nel sostenere le varie tesi, anche quando le parole di Don Alfonso o di Despina possono sembrare crudeli e svalutative rispetto al sesso opposto. La musica non svaluta mai e non prende in giro, scherza con grazia e sdrammatizza ogni eccesso isterico di sentimentalismo e ogni pretesa narcisistica di amore incondizionato. Uomini e donne sono fondamentalmente uguali, soggetti alle stesse debolezze e alle stesse illusioni; come non esiste la donna angelicata, la dea, così non può esistere il principe azzurro, il cavaliere perfetto sempre al servizio e in adorazione della sua dama. Per tutti poi c'è un punto di rottura che è meglio non provocare...

Don Alfonso, l'anziano e bonario filosofo, istruisce Ferrando e Guglielmo impartendo loro una lezione di vita pratica, facendoli passare attraverso un'esperienza, un'accelerazione di vita che nessuna lezione teorica può sostituire. E solo alla fine arriva l'insegnamento verbale, a significare la necessità, dopo ogni esperienza, di prenderne coscienza e di riconoscerne la validità, integrandola come nuovo orientamento della coscienza. Despina, depositaria della saggezza popolare, si incarica invece di aprire gli occhi a Fiordiligi e Dorabella, ingenue ragazze prigioniere di un mondo dorato e illusorio. Tra i due mentori, nobile e colto il primo, giovane e ignorante la seconda, c'è una profonda complicità e corrispondenza, a significare che la saggezza si può ottenere con l'esperienza e lo studio, ma anche con la semplice osservazione della vita e l'intelligenza naturale. Il “Vecchio Saggio” e l'”Anima” popolana, per dirla con termini junghiani.

La presa in giro è invece riservata non alle persone e ai sentimenti, ma ai ruoli ufficiali (notaio e medico), alla gonfia prosopopea di chi si identifica con il proprio ruolo con ottusità fino a diventare una vera e propria caricatura. E quanti di questi falsi saggi ci sono tuttora sempre in giro...

Tutta l'opera costituisce un percorso di formazione e di educazione al Sentimento: da una situazione fondamentalmente adolescenziale, ancora ancorata alle fantasie di onnipotenza e narcisisticamente rispecchiantesi nella pretesa di essere insostituibili, ad un approdo maturo che tiene conto dell'individualità dell'altro, delle sue debolezze e dei suoi pregi e, soprattutto, che insegna ad educare la propria capacità di amare attraverso le prove della lontananza e della separazione.

Parafrasando la celebre frase di Kennedy nel suo discorso di insediamento (“Non chiederti cosa lo Stato può fare per te, ma cosa tu puoi fare per lo Stato”), direi che Mozart ci suggerisce: “Non chiederti quanto l'altro ti ama e ti è fedele, ma quanto tu sei disposto ad amare ed investire nel sentimento”. E questa è autentica saggezza!

Il valore individuale nel riconoscimento della fragilità e dell'unicità inizia solo quando si rinuncia all'idealizzazione propria e dell'altro che, lungi dal garantire l'autenticità, uniforma tutti nello stereotipo. E la musica di Mozart rende benissimo questa trasformazione perché fin quando Ferrando e Guglielmo, ma ancor di più Fiordiligi e Dorabella, sono prigionieri del falso innamoramento basato sull'idealizzazione, le loro voci si confondono e cantano all'unisono. E solo nella prova e nel dolore cominciano a differenziarsi e rendersi riconoscibili in melodie con accenti più personali. La generalizzazione presente nel titolo “Così fan tutte” e che ritroviamo nell'aria di Figaro “Aprite un po' quegli occhi”, quando si crede tradito, o ancora ne “La donna è mobile” del Duca di Mantova del “Rigoletto” di Verdi, con la facile filosofia che nasce solo dalla proiezione della propria leggerezza, è sempre segno di immaturità, di risentimento svalutativo o di incapacità di assumersi una responsabilità personale nei confronti del sentimento; ma Mozart parte da lì per condurci ben oltre. Con infinita pazienza e amorevolezza, attraverso una musica che parla all'anima, ci conduce alla scoperta del sentimento che nasce dal superamento della frustrazione, un vero e proprio percorso iniziatico, la “scuola degli amanti”, come indica il sottotitolo. E non sarebbe male proporre nei corsi di preparazione al matrimonio di lavorare intensamente, magari con l'aiuto di qualche esperto della musica di Mozart, proprio su quest'opera... Quante tragedie si eviterebbero!

Il momento della separazione assume qui un'importanza del tutto particolare, un vero e proprio spartiacque tra la fase adolescenziale piena di illusioni e la maturità che costringe alla perdita dell'innocenza, e il sublime canto di saluto e di augurio (il terzetto “Soave sia il vento”) raggiunge un vertice difficilmente superabile nell'alludere allo struggente bisogno di mettersi sotto la protezione divina per una iniziazione tanto dolorosa ma necessaria, vero viaggio pieno di pericoli. Lungi dall'arroganza di pretendere di essere al di sopra di ogni sospetto, la preghiera ci pone nella posizione “creaturale”, soggetti alle stesse leggi della natura, unica condizione che ci rende tutti uguali e fratelli nelle fragilità (si può così trasformare la generalizzazione “Così fan tutte” dal fare all'essere, per approdare ad una più ampia conoscenza umana del “Così siam tutti”) , bisognosi sempre dell'aiuto della grazia divina per superare le tempeste della vita, prove difficili che prima o poi arrivano e che formano il carattere.

L'invito a non giudicare, a non condannare e a perdonare agisce in profondità su tutti gli ascoltatori attenti, perché è la musica che non giudica, non condanna e perdona, e scende nelle nostre anime pacificando e purificando proprio come avveniva con il sublime perdono della Contessa nelle “Nozze di Figaro”. Ed è questa vibrazione profonda, carica di benedizione, che consacra Mozart come un vero “angelo consolatore” e lo rende dispensatore di autentico balsamo per le ferite dell'anima.

31 agosto 2017

Così fan tutte (33) - "Sani e salvi agli amplessi amorosi"

Scritto da Christian

Dismessi i panni dei gentiluomini albanesi, e cantando all'unisono, Guglielmo e Ferrando rientrano in casa dalle loro "fidissime amanti", "per dar premio alla lor fedeltà": le allusioni sarcastiche, come si vede, non mancano. Ricordiamo che i due ufficiali hanno perso la scommessa con Don Alfonso, e dunque la rivalsa che stanno per prendersi sulle loro dame è velata di rabbia e di amarezza. In ogni caso, fedeli al gioco della finzione, i due si premurano anche di spiegare il motivo di questo subitaneo ritorno dal campo di battaglia: sono stati "richiamati da regio contrordine".
Fiordiligi e Dorabella restano paralizzate dal terrore, e non riescono a spiccicare parola. Per loro interviene Don Alfonso, che accoglie gli amici con ampi moti di gioia (ipocritamente, diremmo, se non sapessimo che anch'egli fa parte del complotto), giustificando anche il mutismo delle due ragazze come espressione di troppa felicità.

Con la scusa di far riporre un baule nella stanza in cui si è nascosta Despina, i due uomini "scoprono" con stupore la presenza del notaio. Ma la cameriera, a questo punto, svela il proprio travestimento, affermando con prontezza di spirito di essere appena tornata da un ballo in maschera. La rivelazione sconvolge soprattutto le due dame (anche se non è sufficiente ancora a farle sospettare che il matrimonio che hanno appena contratto fosse solo una burla: beata ingenuità!). In ogni caso, Don Alfonso ha già pronta la contromisura: fa cadere per terra il contratto nuziale e sussurra a Guglielmo e Ferrando di raccoglierlo. Prima con comica distrazione, poi con calcolata sorpresa, i due ufficiali trasecolano di fronte alla visione delle firme delle loro promesse spose su questo documento: è la prova del tradimento ("Giusto ciel! Voi qui scriveste, / Contraddirci omai non vale!"). Le donne ammettono la loro colpa ("Il mio fallo tardi vedo") e si offrono di espiare addirittura con la morte, tornando ai modi teatrali di un tempo. Ma in un moto d'orgoglio, accusano Alfonso e Despina di aver fatto di tutto per farle cadere nella trappola dei nuovi amanti ("Per noi favelli / il crudel, la seduttrice!").

A questo punto, è Don Alfonso stesso che indirizza i due amici verso la stanza dove si sarebbero celati i misteriosi sposi. Dorabella e Fiordiligi si domandano il perché di questa mossa, ma il loro stupore è ancora maggiore quando Ferrando e Guglielmo, entrati nella stanza, ne escono indossando in parte i travestimenti da albanesi. La rivelazione dell'inganno è accompagnata dalla musica di Mozart che richiama due momenti precedenti dell'opera. O meglio, dovrebbe richiamarli... Perché se le parole che Guglielmo rivolge a Dorabella, restituendole il ritratto dell'amico ("Il ritrattino / pel coricino / ecco, io le rendo, signora mia!") ci ricordano la melodia del loro duetto d'amore ("Il core vi dono"), il tema con cui Ferrando si presenta a Fiordiligi ("A voi s'inchina, / bella damina, / il cavaliere dell'Albania!") è del tutto nuovo. È la dimostrazione che gli autori avevano previsto per i due finti nobili una presentazione formale già durante il primo atto, poi eliminata per qualche motivo, ma di cui è sopravvissuta questa traccia musicale. (Da notare che un rimando melodico c'è anche per Despina: "Ed al magnetico signor dottore / rendo l'onore / che meritò!").

La meraviglia delle tre donne è tanta (anche Despina si stupisce, perché anche lei viene a conoscenza solo ora della vera identità dei due albanesi; ma la cameriera fa presto a consolarsi: "Manco mal, se a me l'han fatta, / ch'a molt'altri anch'io la fo"). Ovviamente Fiordiligi e Dorabella si scagliano contro Don Alfonso, il responsabile dell'inganno. Al che questi, da buon filosofo illuminista, spiega a tutti l'intento – a fin di bene – che lo ha spinto a organizzare la mascherata (dalla quale, ricordiamo, ci ha anche guadagnato novanta zecchini: dei cento vinti con la scommessa, dieci andranno infatti a Despina).

V'ingannai, ma fu l'inganno
disinganno ai vostri amanti
che più saggi omai saranno,
che faran quel ch'io vorrò.
Qua le destre: siete sposi.
Abbracciatevi e tacete.
Tutti quattro ora ridete,
ch'io già risi e riderò.
E qui, quasi miracolosamente (come nel finale de "Le nozze di Figaro"), c'è spazio per il perdono e il ricongiungimento (anche se il libretto, facendo cantare praticamente all'unisono sia le due donne che i due uomini, lascia un certo margine di ambiguità – e di libertà agli allestitori – su quali siano le coppie che si riformano). Fiordiligi e Dorabella (premettendo prudenzialmente "Idol mio, se questo è vero": dopo tutto quello che è successo, e gli inganni di cui sono state vittime, anche per loro fidarsi è bene ma non fidarsi è meglio!), si dichiarano pentite e promettono nuova fede ed amore agli sposi. Che dal canto loro, dimostrando di aver appreso la lezione, rispondono: "Te lo credo, gioia bella, / ma la prova far non vo'".
Lo stesso Don Alfonso sembra suggerire (beninteso, dal suo punto di vista) nelle pieghe di un terzetto, quella che potremmo utilizzare a buon diritto come epigrafe di «Così fan tutte»:
O pazzo desire
Cercar di scoprire
Quel mal che trovato
Meschini ci fa.
Una conclusione, questa, che non sarebbe spiaciuta al volterriano Candide, e che mette a fuoco, definitivamente, il senso del razionalismo e dell'ironia di quest'opera buffa, che buffa non è poi tanto; e insieme ne qualifica, all'interno dell'estrema stagione creativa di Mozart, il carattere raccolto, meditativo, sublimamente crepuscolare. Una pausa di ripiegamento interiore (non diciamo di smarrimento) dopo il tumulto troppo umano delle passioni di «Don Giovanni» e lo scatenato ritmo della folle journée; immediatamente prima, sappiamo, del «Flauto magico», della suprema rivelazione, nella prospettiva della morte, di una verità inattingibile dalla logica – splendente e miserabile – della raison settecentesca.
(Francesco Degrada)
C'è chi ha visto in questo finale un altro aspetto del "maschilismo" dell'opera, accusando le due donne di non aver imparato – a differenza dei due uomini – alcuna lezione: tant'è vero che si lanciano in nuove e solenni promesse di fede eterna (mentre i loro sposi, giustamente, affermano di non voler più mettere tale fede alla prova). In realtà, in un'opera che tanto ha fatto discutere nel corso dei secoli, proprio la conclusione è la parte che più ha diviso, e continua a dividere, critici e spettatori. Molti avrebbero preferito le nuove coppie a quelle vecchie:
Si può ben comprendere la perplessità dei critici di fronte al ritorno della briosa Fiordiligi fra le braccia del lagnoso Guglielmo. Ma a parte l'incompatibilità caratteriale che emerge dal libretto, è la musica stessa a segnalare in modo inequivocabile che il secondo assortimento coniugale è di gran lunga preferibile a quello di partenza. Se è vera – per non dire disposta dal Cielo – la legge secondo cui in un'opera le voci più acute devono essere appaiate, allora il soprano Fiordiligi è senza dubbio destinato al tenore Ferrando. In altri casi un precetto simile avrebbe forse avuto minor peso, ma in un'opera sull'opera ci si aspetta che la prima donna dia il meglio di sé in ispirati duetti d'amore, accompagnata però da un tenore, non da un basso.
(Daniel Heartz)
Alcuni ci vedono un finale amaro:
Poteva essere un imbarco per Citera, "Così fan tutte", ma quell'isola non sarà mai raggiunta. Il farsesco finale, con Despina travestita da notaio, il finto ritorno dei due amanti rivestiti della propria identità originaria, la ricombinazione delle coppie secondo convenzione sociale e non secondo natura, lascerà a tutti un lungo amaro in bocca. Si può supporre che vissero poi infelici e scontenti. Fissando di lontano le rive dell'isola sognata per un momento.
(Luca Fontana)
E altri, il trionfo dell'amore:
La morale della favola è evidente: l'amore femminile è superficiale. Ma – e qui alla frivolezza subentra l'equità – è anche vero che Ferrando e Guglielmo (gettando i rispettivi travestimenti) sconfiggono il filosofo e perdonano alle loro fidanzate, colte in flagrante adulterio formale, vale a dire in atto di sposare gli apparentemente nuovi fidanzati; le virtù dell'amore trionfano col ricomporsi delle coppie così come erano in origine. Né il cinismo del vecchio Don Alfonso né le malizie femminili della sua complice, la servetta Despina, riescono a snaturare la passione amorosa, che ha subìto una semplice prova, vittoriosamente superata. In altre parole, l'amore è intangibile e inattaccabile dagli assalti che vengono portati contro di esso tanto dal razionalismo filosofico quanto dai vizi mondani; e se il valore dell'amore sta più nel perdono dei maschi che nell'umana debolezza delle donne, ciò corrisponde perfettamente al maschilismo corrente all'epoca.
(Claudio Casini)
Personalmente ritengo che il "Così fan tutte" sia un viaggio verso la maturità (sentimentale) assolutamente simmetrico ed equilibrato, certo intriso della cultura dell'epoca (ma abbiamo già visto più volte come la musica di Mozart spesso vada oltre il significato testuale del libretto) ma comunque un percorso verso un rapporto di coppia reale e non idealizzato, basato sulla conoscenza reciproca e non sulle proiezioni. E "conoscenza" (attraverso anche il dolore) è la parola chiave:
"Così fan tutte" è un viaggio verso la conoscenza e l'individuazione, verso un'umanizzazione utopicamente sognata: un giorno saremo esseri umani interi, non più amputati, tutti, uomini e donne, e non soffriremo più. E in un certo senso è un'utopia, o la verifica della sua impossibilità – in musica. Per gran parte del primo atto le due coppie si esprimono a due a due separati per sessi. Sarà il ricombinamento delle coppie d'amanti che permetterà ai caratteri di rivelarsi, come già si è detto.
(Luca Fontana)
Un articolo di Philip Hensher apparso sul "Guardian" prova a spiegare perché molti, ancora oggi, rimangono con un senso di fastidio o di rammarico alla conclusione del "Così fan tutte":
Pochi direttori moderni hanno resistito alla tentazione di dimostrare che l'esperimento in "Così fan tutte" porta ineluttabilmente a un disastro emotivo. Sospetto che un buon numero di spettatori non sappia dire con assoluta certezza chi dovrebbe finire con chi al sipario finale, così come è frequente la conclusione in cui Fiordiligi scoppia impotente in lacrime. Mozart non ignora il terribile dolore emozionale causato dall'esperimento di Don Alfonso, ma, come suggeriscono i nomi improbabili e artificiali dei personaggi, siamo prima di tutto di fronte a una versione intricata e tangenziale della vita reale. Le fonti delle passioni vengono esaminate e messe a nudo, non solo al pubblico, ma agli stessi amanti. Non sembra esserci motivo per dubitare che Mozart e Da Ponte ritenessero che questa non fosse una storia di vite rovinate, ma piuttosto di vite sottoposte a una prova grottesca ed estrema da cui emergono purificate, più tristi e più sagge. Se la maggior parte degli spettatori moderni non riesce a superare l'idea del "Così" come di una storia e di sofferenze e di crudeltà immotivate, può essere perché, a differenza dei pensatori dell'Illuminismo, non abbiamo più il senso delle passioni come cose che possono essere esaminate, studiate e controllate.
(Philip Hensher)
Infine, concludiamo con il solito Heartz, che ci commenta il concertato finale:
Il lieto fine di "Così fan tutte", col ritorno delle due sorelle ai fidanzati d'origine, è anche la parte dell'opera che più ha fatto discutere in assoluto. Pure in esso si rinnova la tradizione che già aveva indotto Goldoni a concludere "Le pescatrici" con un perdono finale altrettanto repentino e assoluto. Non è escluso che Mozart e Da Ponte siano stati fortemente tentati di ricorrere a un epilogo del tutto diverso: che bella coppia avrebbero potuto formare due splendidi amanti d'opera seria come Ferrando e Fiordiligi! [...] Forse è proprio su questo punto che poeta e librettista finirono per trovarsi in disaccordo. Nel qual caso gli argomenti di Da Ponte-Don Alfonso ebbero sicuramente la meglio. L'ensemble finale è infatti interamente permeato della filosofia razionale e ottimistica dapontiana:
Fortunato l'uom che prende
ogni cosa pel buon verso,
e tra i casi e le vicende
da ragion guida si fa.
Non ci si può ormai più stupire che anche dietro questi sentimenti si celi l'ennesimo monumento letterario del passato, "Le misanthrope" di Molière; termini analoghi erano già stati usati dal saggio e mondano Philinte per rimproverare il protagonista, capace di vedere solo il lato negativo della realtà:
Je prends tout doucement les hommes comme ils sont,
j'accoutume mon âme à souffrir ce qu'ils font;
et je crois qu'à la cour, de même qu'à la ville,
mon flegme est philosophe autant que votre bile.
Neanche il flemmatico Don Alfonso avrebbe potuto esser più eloquente. Forse Da Ponte si sarebbe accontentato di finir lì e fu Mozart a esigere un'altra quartina per poter conferire all'ensemble finale il necessario contrasto musicale oltre che il carattere di un vero e proprio commiato.
Quel che suole altrui far piangere
fia per lui cagion di riso,
e del mondo in mezzo ai turbini
bella calma troverà.
Nella sua perfetta semplicità l'espressione "bella calma" riassume meglio di ogni altra lo stato d'animo in cui si trova alla fine dell'opera. Ma lasciamo che sia Dent a emettere il giudizio definitivo: "Così fan tutte è il miglior libretto di Da Ponte e la più raffinata opera di Mozart".
(Daniel Heartz)

Clicca qui per il testo.

FERRANDO E GUGLIELMO
(entrano con mantelli e cappelli militari)
Sani e salvi, agli amplessi amorosi
Delle nostre fidissime amanti
Ritorniamo di gioia esultanti
Per dar premio alla lor fedeltà!

DON ALFONSO
Giusti Numi! Guglielmo! Ferrando!
Oh, che giubilo! Qui? Come e quando?

FERRANDO E GUGLIELMO
Richiamati da regio contrordine,
Pieno il cor di contento e di gaudio,
Ritorniamo alle spose adorabili,
Ritorniamo alla vostra amistà.

GUGLIELMO
(a Fiordiligi)
Ma cos'è quel pallor, quel silenzio?

FERRANDO
(a Dorabella)
L'idol mio perchè mesto si sta?

DON ALFONSO
Dal diletto confuse ed attonite
Mute mute si restano là.

FIORDILIGI E DORABELLA
(Ah, che al labbro le voci mi mancano;
Se non moro un prodigio sarà.)

(I servi portano un baule.)

GUGLIELMO
Permettete che sia posto
Quel baul in quella stanza.
Dei, che veggio!
Un uom nascosto!
Un notaio! Qui che fa?

DESPINA
(esce senza cappello)
No, signor, non è un notaio;
È Despina mascherata
Che dal ballo or è tornata
E a spogliarsi venne qua.

FERRANDO E GUGLIELMO
(da sè)
Una furba uguale a questa
Dove mai si troverà?

DESPINA
Una furba che m'agguagli
Dove mai si troverà?

FIORDILIGI E DORABELLA
La Despina? La Despina?
Non capisco come va.

(Don Alfonso lascia cadere accortamente il contratto sottoscritto dalle donne.)

DON ALFONSO
(piano agli amanti)
Già cader lasciai le carte;
Raccoglietele con arte.

FERRANDO (raccogliendo il contratto)
Ma che carte sono queste?

GUGLIELMO
Un contratto nuziale!

FERRANDO E GUGLIELMO
Giusto ciel! Voi qui scriveste,
Contraddirci omai non vale!
Tradimento, tradimento!
Ah, si faccia il scoprimento
E a torrenti, a fiumi, a mari
Indi il sangue scorrerà!

FIORDILIGI E DORABELLA
Ah, signor, son rea di morte
E la morte io sol vi chiedo;
Il mio fallo tardi vedo;
Con quel ferro un sen ferite
Che non merita pietà!

FERRANDO E GUGLIELMO
Cosa fu?

FIORDILIGI E DORABELLA
(additando Despina e Don Alfonso)
Per noi favelli
Il crudel, la seduttrice!

DON ALFONSO
Troppo vero è quel che dice
E la prova è chiusa lì!
(Accenna la camera dov'erano entrati prima gli amanti. Ferrando e Guglielmo entrano in camera.)

FIORDILIGI E DORABELLA
Dal timor io gelo, io palpito,
Perchè mai li discoprì?

(Ferrando e Guglielmo escono dalla camera, senza cappelli, senza mantelli e senza mustacchi, ma coll'abito finto e burlano in modo ridicolo le amanti e Despina.)

FERRANDO
(a Fiordiligi)
A voi s'inchina,
Bella damina,
Il cavaliere dell'Albania!

GUGLIELMO
(a Dorabella)
Il ritrattino
Pel coricino
Ecco, io le rendo, signora mia!

FERRANDO E GUGLIELMO
(a Despina)
Ed al magnetico signor dottore
Rendo l'onore
Che meritò!

FIORDILIGI, DORABELLA E DESPINA
Stelle, che veggo!

FERRANDO, GUGLIELMO E DON ALFONSO
Son stupefatte!

FIORDILIGI, DORABELLA E DESPINA
Al duol non reggo!

FERRANDO, GUGLIELMO E DON ALFONSO
Son mezze matte!

FIORDILIGI E DORABELLA
(accennando Don Alfonso)
Ecco là il barbaro
Che c'ingannò!

DON ALFONSO
V'ingannai, ma fu l'inganno
Disinganno ai vostri amanti,
Che più saggi omai saranno,
Che faran quel ch'io vorrò.
(li unisce e li fa abbracciare)
Qua le destre, siete sposi,
Abbracciatevi e tacete,
Tutti quattro ora ridete,
Ch'io già risi e riderò.

FIORDILIGI E DORABELLA
Idol mio, se questo è vero,
Colla fede e coll'amore
Compensar saprò il tuo core,
Adorarti ognor saprò.

FERRANDO E GUGLIELMO
Te lo credo, gioia bella,
Ma la prova far non vo'.

DESPINA
Io non so se veglio o sogno,
Mi confondo, mi vergogno;
Manco mal, se a me l'han fatta,
Ch'a molt'altri anch'io la fo.

TUTTI
Fortunato l'uom che prende
Ogni cosa per buon verso
E tra i casi e le vicende
Da ragion guidar si fa.
Quel che suole altrui far piangere
Fia per lui cagion di riso
E del mondo in mezzo ai turbini
Bella calma troverà.




Josef Kundlak (Ferrando), Alessandro Corbelli (Guglielmo), Claudio Desderi (Don Alfonso),
Daniela Dessì (Fiordiligi), Delores Ziegler (Dorabella), Adelina Scarabelli (Despina)
dir: Riccardo Muti (1989)


Luigi Alva (Ferrando), Hermann Prey (Guglielmo), Walter Berry (Don Alfonso),
Gundula Janowitz (Fiordiligi), Christa Ludwig (Dorabella), Olivera Miljaković (Despina)
dir: Karl Böhm (1970)


Werner Güra (Ferrando), Hanno Müller-Brachmann (Guglielmo), Roman Trekel (Don Alfonso),
Dorothea Röschmann (Fiordiligi), Katharina Kammerloher (Dorabella), Daniela Bruera (Despina)
dir: Daniel Barenboim (2002)


Luis Lima (Ferrando), Ferruccio Furlanetto (Guglielmo), Paolo Montarsolo (Don Alfonso),
Edita Gruberova (Fiordiligi), Delores Ziegler (Dorabella), Teresa Stratas (Despina)
dir: Nikolaus Harnoncourt (1988)

28 agosto 2017

Così fan tutte (32) - "Miei signori, tutto è fatto"

Scritto da Christian

(Foto da qui)

L'ingresso di Despina travestita, come detto, riporta all'improvviso tutto sul piano dell'opera buffa o della farsa. Il finto "notaio Beccavivi", che parla con voce nasale e che "coll'usata a voi sen viene / notariale dignità" è una macchietta ancora più parodistica del medico che la cameriera aveva interpretato nel finale del primo atto (a proposito: rimane un mistero come mai Despina stavolta si presti al gioco: che motivo ha la cameriera di "falsificare" il matrimonio, visto che – a quanto ne sa – i due "nobili albanesi" sono davvero tali, e davvero hanno intenzione di sposare le due dame?). Solo in questa scena, fra l'altro, noi spettatori veniamo messi finalmente al corrente della nazionalità dei due forestieri (albanesi, appunto) e dei loro nomi (gli "originalissimi" Tizio e Sempronio): come ho già avuto modo di scrivere, è probabile che Da Ponte e Mozart avessero inizialmente programmato di fornire almeno la prima dei queste informazioni al momento dell'introduzione dei personaggi, forse durante il sestetto "Alla bella Despinetta", e che tali versi, anche già musicati, siano stati espunti durante la lavorazione (ma ne riparleremo nel prossimo post). Quanto alla caricatura del notaio, nel 2013 Paolo Isotta così scriveva sul "Corriere della Sera":
Chi scrive ha esperienza solo dei notai dell’Italia meridionale e in particolare di Napoli. Non sa se nel Settentrione viga una sorta di deformazione professionale com’è a Napoli, ove i notai stipulano con particolare velocità, all’uopo adottando una sorta di salmodia recto tono e un timbro, per conseguenza, nasale; soprattutto quelli della generazione di mio padre. [...] I notai del teatro musicale sono caratterizzati proprio da quanto abbiamo descritto, quasi quelli veri si conformassero alla tradizione caricaturale operistica. In essa salmodiano, soffiano, nasalizzano. Nel II atto di "Così fan tutte" di Mozart, Despina è travestita e declama: [...] «Per contratto — da me fatto / si congiunge in matrimonio — Fiordiligi con Sempronio / e con Tizio Dorabella, — sua legittima sorella; / quelle, dame ferraresi, — questi, nobili albanesi / e per dote e controdote...». A questo punto, ma si ponga attenzione alla «controdote», tutti dicono: «Vi crediamo — ci fidiamo; soscriviam, date pur qua». Quindi, con un’insofferenza verso il formalismo che rappresenta un elemento comico della caratterizzazione.
(Paolo Isotta)
A margine, è da sottolineare come quello che va in scena è un (finto) matrimonio civile, non religioso: va bene tutto, ma farsi gioco dell'istituzione cattolica era forse troppo (anche nel "Barbiere di Siviglia", per esempio, è un notaio – e non un prete – a sigillare l'unione clandestina fra Lindoro/Almaviva e Rosina).

Non appena il contratto nuziale è stato firmato, dall'esterno si odono suoni di tamburi e riecheggia il canto "Bella vita militar", lo stesso che aveva accompagnato la partenza dei due ufficiali nel primo atto. È naturalmente il segnale del loro ritorno, quanto mai tempestivo. Don Alfonso, affacciatosi alla finestra, lo conferma alle sventurate ragazze: "Gli sposi vostri... / In questo istante / tornaro, oh Dio! / Ed alla riva / sbarcano già!". Sconvolte e preoccupate, Fiordiligi e Dorabella ordinano ai servitori di portare via la tavola con il banchetto, e ai suonatori di andarsene. Quanto al "notaio" e ai due "albanesi", vengono fatti nascondere in due diverse camere (i due uomini ne approfittano per sgattaiolare via alla chetichella, pronti a togliersi di dosso il travestimento per fare ritorno nei loro consueti abiti). La tensione è palpabile, e a poco valgono le rassicurazioni di Don Alfonso (nelle cui mani è rimasto il contratto firmato) alle fanciulle: "Rasserenatevi, ritranquillatevi; / In me fidatevi, ben tutto andrà".

Clicca qui per il testo.

DON ALFONSO
Miei signori, tutto è fatto;
Col contratto nuziale
Il notaio è sulle scale
Ipso facto qui verrà.

FIORDILIGI, DORABELLA, FERRANDO E GUGLIELMO
Bravo, bravo. Passi subito!

DON ALFONSO
Vo a chiamarlo. Eccolo qua.

DESPINA
(vestita da notaio, con voce nasale)
Augurandovi ogni bene,
Il notaio Beccavivi
Coll'usata a voi sen viene
Notariale dignità,
E il contratto stipulato
Colle regole ordinarie
Nelle forme giudiziarie,
Pria tossendo, poi sedendo
Clara voce leggerà.

FIORDILIGI, DORABELLA, FERRANDO E GUGLIELMO
Bravo, bravo in verità!

DESPINA
Per contratto da me fatto,
Si congiunge in matrimonio
Fiordiligi con Sempronio
E con Tizio Dorabella,
Sua legittima sorella;
Quelle, dame ferraresi,
Questi, nobili albanesi.
E per dote e contradote...

FIORDILIGI, DORABELLA, FERRANDO E GUGLIELMO
Cose note, cose note!
Vi crediamo, ci fidiamo,
Soscriviam, date pur qua.

DESPINA E DON ALFONSO
Bravi, bravi in verità!

(La carta resta in mano di Don Alfonso. Si sente un gran suono di tamburo.)

CORO
(di dentro)
Bella vita militar!
Ogni dì si cangia loco;
Oggi molto e doman poco,
Ora in terra ed or sul mar.

FIORDILIGI, DORABELLA, DESPINA, FERRANDO E GUGLIELMO
Che rumor, che canto è questo?

DON ALFONSO
State cheti; io vo a guardar.
(va alla finestra)
Misericordia!
Numi del cielo!
Che caso orribile!
Io tremo! Io gelo!
Gli sposi vostri...

FIORDILIGI E DORABELLA
Lo sposo mio...

DON ALFONSO
In questo istante
Tornaro, oh Dio!
Ed alla riva
Sbarcano già!

FIORDILIGI, DORABELLA, FERRANDO E GUGLIELMO
Cosa mai sento!
Barbare stelle!
In tal momento
Che si farà?

FIORDILIGI E DORABELLA
Presto partite,
Presto fuggite:
(I servi portano via la tavola e i suonatori partono in furia.)
Là, là celatevi,
Per carità!

DESPINA, FERRANDO, GUGLIELMO E DON ALFONSO
Ma se ci (li) veggono?
Ma se ci (li) incontrano?

(Don Alfonso conduce Despina in una camera; Fiordiligi e Dorabella conducono gli amanti in un'altra. Gli amanti escono non veduti e partono.)

FIORDILIGI E DORABELLA
Numi, soccorso!
Numi, consiglio!
Chi dal periglio
Ci salverà?

DON ALFONSO
Rasserenatevi,
Ritranquillatevi;
In me fidatevi,
Ben tutto andrà.

FIORDILIGI E DORABELLA
Mille barbari pensieri
Tormentando il cor mi vanno;
Se discoprono l'inganno
Ah, di noi che mai sarà?




Claudio Desderi (Don Alfonso), Adelina Scarabelli (Despina), Josef Kundlak (Ferrando),
Alessandro Corbelli (Guglielmo), Daniela Dessì (Fiordiligi), Delores Ziegler (Dorabella)
dir: Riccardo Muti (1989)


Nicolas Rivenq (Don Alfonso), Ainhoa Garmendia (Despina), Topi Lehtipuu (Ferrando),
Luca Pisaroni (Guglielmo), Miah Persson (Fiordiligi), Anke Vondung (Dorabella)
dir: Iván Fischer (2006)


Walter Berry (Don Alfonso), Olivera Miljaković (Despina), Luigi Alva (Ferrando),
Hermann Prey (Guglielmo), Gundula Janowitz (Fiordiligi), Christa Ludwig (Dorabella)
dir: Karl Böhm (1970)


Roman Trekel, Daniela Bruera,
Werner Güra, Hanno Müller-Brachmann,
Dorothea Röschmann, Katharina Kammerloher
dir: Daniel Barenboim

Paolo Montarsolo, Teresa Stratas,
Luis Lima, Ferruccio Furlanetto,
Edita Gruberova, Delores Ziegler,
dir: Nikolaus Harnoncourt

25 agosto 2017

Così fan tutte (31) - "Fate presto, o cari amici"

Scritto da Christian

Siamo dunque giunti al finale. Anche se la morale dell'opera è già stata espressa nella scena precedente, infatti, il meccanismo narrativo richiede ancora una risoluzione adeguata, con lo svelamento definitivo dell'inganno anche alle due ignare fanciulle. Dorabella e Fiordiligi, come ha già preannunciato Despina, sono infatti disposte a contrarre matrimonio con i nobili forestieri, ignorando che si tratta dei loro vecchi amanti travestiti. Per portare ancora avanti la farsa, è dunque necessario un altro travestimento: sarà ancora Despina, la cameriera, a presentarsi sotto le false vesti di notaio, dimostrando se non altro la sua incredibile versatilità (già nel finale del primo atto si era fatta passare per un medico!).

Prima del suo ingresso, che sancisce un ritorno esplicito agli stilemi dell'opera buffa, Mozart si prende però ancora un po' di tempo per ammantare musicalmente le doppie nozze (o meglio, i loro preparativi) di un'aura seria e quasi sacrale. La scena, che inizia con Don Alfonso e Despina che si compiacciono con i servi e i suonatori per i preparativi per il lauto banchetto nuziale ("Fate presto, o cari amici"), e prosegue con un coro che augura felicità alle due coppie ("Benedetti i doppi coniugi"), ha il suo culmine in un brindisi ("E nel tuo, nel mio bicchiero") che il compositore salisburghese trasforma in un sublime canone a quattro voci. Le parole del libretto sono altrettanto significative, visto che richiamano un desiderio di oblio: dimenticare il passato, dimenticare tutto, per perdersi nel nuovo amore, forse perché consapevoli di commettere (tutti quanti, non solo le due donne) un tradimento. Il solo Guglielmo, a parte, canta parole diverse dagli altri tre, cariche di livore e amarezza.

[...] il discorso non verte tanto sulla fedeltà e l'infedeltà femminili, ma sul principio dell'innamoramento e del suo contrario, lo spegnersi improvviso della passione. L'opera ha quindi a che fare col lutto e con la dimenticanza necessaria a sopravvivere. Turba che essa sia così improvvisa, ma in fondo turberebbe di più se fosse dilatata nel tempo, se avvenisse un po' per volta, come accade nella vita reale: la morte dell'altro si vive giorno per giorno, secondo per secondo. "Così fan tutte" è quindi un'opera sul lutto dell'amore e sul lutto in generale. È proprio insopportabile, dopo tanto dolore esibito (furie, smanie, minacce di suicidio), vedere che si è sostituiti: non importa il tempo che l'altro impiega. I due uomini, che mettono in scena l'abbandono e prefigurano una probabile morte in battaglia, possono vedere di persona quanto è naturale che succeda sempre, dopo: la straziante perdita del ricordo. C'è un momento preciso che suggella tutto questo, ed è il brindisi, durante la finta cerimonia di nozze del secondo atto: "E nel tuo, nel mio bicchiero / si sommerga ogni pensiero / e non resti più memoria / del passato ai nostri cor". Il brindisi rappresenta l'attimo preciso della fine di un lutto (la finta perdita dei promessi sposi) e della sostituzione dell'oggetto amato scomparso. Mozart lo intona con un effetto al rallentatore, fermando il tempo. Una frase cantabile e distesa viene intonata da Fiordiligi, alla quale si aggiungono Ferrando e Dorabella, a mo' di canone, che potrebbe continuare all'infinito. E Guglielmo commenta: "Ah, bevessero del tossico", consapevole della propria morte ormai consumata.
(Marco Emanuele)

Clicca qui per il testo di "Fate presto, o cari amici".

(Sala ricchissima illuminata. Orchestra in fondo; tavola per quattro persone con doppieri d'argento. Quattro servi riccamente vestiti.)

DESPINA
Fate presto, o cari amici,
Alle faci il foco date
E la mensa preparate
Con ricchezza e nobiltà.
Delle nostre padroncine
Gli imenei son già disposti
E voi gite ai vostri posti
Finchè i sposi vengon qua.

CORO DI SERVI E SUONATORI
Facciam presto, o cari amici
Alle faci il foco diamo
E la mensa prepariamo
Con ricchezza e nobiltà.

DON ALFONSO
Bravi, bravi! Ottimamente!
Che abbondanza! Che eleganza!
Una mancia conveniente
L'un e l'altro a voi darà.
(Mentre Don Alfonso canta, i suonatori accordono.)
Le due coppie omai s'avanzano;
Fate plauso al loro arrivo:
Lieto canto e suon giulivo
Empia il ciel d'ilarità.

DESPINA E DON ALFONSO
(piano, partendo per diverse porte)
La più bella commediola
Non s'è vista, o si vedrà!

Clicca qui per il testo di "Benedetti i doppi coniugi".

CORO
Benedetti i doppi coniugi
E le amabili sposine!
Splenda lor il ciel benefico,
Ed a guisa di galline
Sien di figli ognor prolifiche
Che le agguaglino in beltà.

FIORDILIGI, DORABELLA, FERRANDO E GUGLIELMO
Come par che qui prometta
Tutto gioia e tutto amore!
Della cara Despinetta
Certo il merito sarà.
Raddoppiate il lieto suono,
Replicate il dolce canto
E noi qui seggiamo intanto
In maggior giovialità.

(Il coro parte; restano quattro servitori per servire gli sposi che si mettono alla tavola.)

FERRANDO E GUGLIELMO
Tutto, tutto, o vita mia,
Al mio foco or ben risponde.

FIORDILIGI E DORABELLA
Pel mio sangue l'allegria
Cresce, cresce e si diffonde.

FERRANDO E GUGLIELMO
Sei pur bella!

FIORDILIGI E DORABELLA
Sei pur vago!

FERRANDO E GUGLIELMO
Che bei rai!

FIORDILIGI E DORABELLA
Che bella bocca!

FERRANDO E GUGLIELMO
Tocca e bevi!

FIORDILIGI E DORABELLA
Bevi e tocca!
(Toccando i bicchieri.)

FIORDILIGI, DORABELLA E FERRANDO
E nel tuo, nel mio bicchiero
Si sommerga ogni pensiero
E non resti più memoria
Del passato ai nostri cor.
(bevono)

GUGLIELMO
(da sè)
Ah, bevessero del tossico,
Queste volpi senza onor!




Adelina Scarabelli (Despina), Claudio Desderi (Don Alfonso), Josef Kundlak (Ferrando),
Alessandro Corbelli (Guglielmo), Daniela Dessì (Fiordiligi), Delores Ziegler (Dorabella)
dir: Riccardo Muti (1989)


Ainhoa Garmendia (Despina), Nicolas Rivenq (Don Alfonso), Topi Lehtipuu (Ferrando),
Luca Pisaroni (Guglielmo), Miah Persson (Fiordiligi), Anke Vondung (Dorabella)
dir: Iván Fischer (2006)


Olivera Miljaković (Despina), Walter Berry (Don Alfonso), Luigi Alva (Ferrando),
Hermann Prey (Guglielmo), Gundula Janowitz (Fiordiligi), Christa Ludwig (Dorabella)
dir: Karl Böhm (1970)


Daniela Bruera, Roman Trekel,
Werner Güra, Hanno Müller-Brachmann,
Dorothea Röschmann, Katharina Kammerloher
dir: Daniel Barenboim

"Benedetti i doppi coniugi"
Rainer Trost, Bo Skovhus,
Soile Isokoski, Helene Schneiderman
dir: John Eliot Gardiner