26 dicembre 2010

Turandot (20) - Una lettura intrapsichica/2

Scritto da Marisa

Vediamo ora la storia dalla parte di “lei”.

Da sempre le donne sono portate a credere nel Principe Azzurro e ad aspettarlo per risolvere i loro problemi. Questo è un equivoco pieno di disastrose conseguenze. Rende la donna passiva e la relega in un ruolo subordinato all'attività dell'uomo, sentito come salvatore e dispensatore di amore e di vita. È vero che nelle favole c'è sempre un Principe Azzurro a risvegliare la Bella Addormentata e risolvere la situazione, e nei miti compare un giovane Eroe pronto ad affrontare il Drago per ucciderlo e liberare la principessa, ma dopo l'insegnamento di Jung a queste storie bisogna finalmente dare un significato simbolico e imparare a leggerle come passaggi fondamentali "intrapsichici", legati cioè all'intima storia di ogni donna e alla sua emancipazione da una situazione infantile e dipendente a una "adulta" e padrona di sé stessa e della totalità delle proprie risorse.
Il Principe Azzurro simboleggia il maschile dentro la donna, l'Animus, il proprio cavaliere interno che bisogna attivare per liberare un femminile troppo passivo e prigioniero delle paure e delle convenzioni di millenni di cultura patriarcale, che da una parte vuole la donna debole e sottomessa, incapace di badare a sé stessa, ma dall'altra la idealizza come madre affettuosa e dolce, sposa fedele, angelo della casa.

Nella fiaba di Turandot ci sono due figure femminili che rappresentano due atteggiamenti diametralmente opposti, ciascuno dei quali può prevalere anche nella realtà. Ci può essere la donna più vicina a Liù, amorevole e sottomessa ma serva del sistema patriarcale, probabilmente reiterando il modello materno, che ha rimosso la parte autonoma e che vive all'ombra dell'uomo attraverso la propria dedizione, per accorgersi spesso di non essere mai amata per sé stessa ma solo per i suoi servizi. In "Donne che amano troppo" di Robin Norwood (ed. Feltrinelli) troviamo un'ampia descrizione di tale tipo di donna e della coazione del suo reiterato comportamento di non riconoscimento di sé stessa e delle proprie esigenze. Si spera sempre che l'altro cambi per darci tutto l'amore e il riconoscimento di cui abbiamo bisogno. E poi c'è il tipo di donna più vicina a Turandot, ribelle e spavalda, competitiva e fiera della propria testa, ma come congelata e priva di eros (che ha completamente rimosso), a cui capita spesso di sfidare gli uomini e costringerli a superarla per accedere a lei. Ma così facendo non può che disprezzare quelli più deboli che si lasciano sopraffare, e praticamente si offre al più forte e prepotente, riconfermando paradossalmente la logica patriarcale della superiorità maschile e ripermettendo proprio quella violenza che voleva evitare. In ogni caso non si esce dalla spirale di violenza e di lotta tra i sessi.

In genere siamo in presenza di un "complesso paterno" che condiziona la scelta. Spesso c'è un padre debole o assente (nel caso della donna simile a Liù) e la ragazza cerca quindi la protezione dell'uomo, in sostituzione della carenza paterna, sottomettendosi. Oppure, se ha avuto un padre violento, ripete l'esperienza traumatica, pensando che questo sia l'unico destino della donna, seguendo ovviamente l'esempio materno e cercando persino di superarla in masochismo... Nel caso opposto, il complesso paterno si manifesta con un padre forte e autoritario con gli altri ma debole con la figlia amatissima, che vizia troppo e che quindi cresce spavalda e "saputella", senza una madre in grado di contrastare un Edipo così marcato. Si tratta in entrambi i casi di personalità unilaterali, di aspetti che bisogna sacrificare per uno sviluppo più armonico e fecondo. E per operare la trasformazione, deve entrare in gioco un aspetto nuovo: non più il padre ma un maschile interno, appassionato e amico del femminile, un'energia che non colluda con il buonismo e la convenzionalità, in grado di tener testa e di risolvere i problemi veri o fittizi che l'io femminile arrabbiato e vendicativo si pone, per condurre a un vero amore di sé stessa, senza il quale non è possibile nemmeno amare gli altri.

Sembra che ormai non si possa più far ricorso al modello tradizionale della madre, perché da troppo tempo questa rappresenta solo uno stereotipo e rinforza l'assetto della famiglia patriarcale rendendo alle figlie molto difficile uno sviluppo autentico, e quindi bisogna trovare una strada ancora sconosciuta, percorrere una nuova avventura della coscienza per superare uno schema che non regge alla crisi del patriarcato e alla rabbia della ragazza che non si rassegna ad essere "conquista" dell'uomo. Occorre quindi che sia la donna stessa ad attivare le proprie energie "maschili" interne (rappresentate da Calaf, l'eroe positivo) per risolvere i conflitti e ritrovare un'integrità che permetta lo sviluppo di tutta la personalità, in cui l'eros non deve più essere disgiunto conflittualmente dal logos. Solo così, con il sostegno e la riunificazione col proprio cavaliere interno (il vecchio mito platonico dell'unità originaria da riconquistare, simboleggiata dalla figura dell'ermafrodito e che in oriente ritroviamo rappresentato nell'unione mistica di Shiva e Parvati), potranno scomparire sia la parte troppo sottomessa, sempre a rischio abbandonico, sia la parte arroccata in una difesa armata. La nuova donna sarà pronta sia a vivere con coraggio senza appoggiarsi continuamente all'uomo, sia – avendo ritrovato una vera autostima e amore per sé stessa – ad aprirsi a un'autentica reciprocità.

17 dicembre 2010

Turandot (19) - Una lettura intrapsichica/1

Scritto da Marisa

Abbiamo visto come la vicenda di Calaf e Turandot si possa leggere come emblematica storia di due personaggi che partono da situazioni critiche gravemente carenti (all'uomo manca una patria e un ruolo e alla donna manca la capacità d'amare) ma che, grazie all'intelligente generosità del principe che sblocca la situazione, ottengono insieme all'amore un rinnovamento del regno. Si supera il vecchio principio patriarcale della divisione dei ruoli – che vede nel maschile il detentore del potere e della supremazia mantenendo la donna in un costante ruolo subalterno di supporto affettivo – instaurando un nuovo e più equilibrato rapporto di coppia, soddisfacente per entrambi.
Inoltre si può leggere l'intera vicenda in modo più allargato e includervi tutta la storia del passaggio violento dal matriarcato al patriarcato, con le tragiche conseguenze di progressivo irrigidimento della coscienza su un atteggiamento di "lotta, vittoria, conquista, sopraffazione" e un inevitabile rancore che piano piano aumenta fino a diventare opposizione altrettanto violenta, vendicativa e distruttiva. Lungi dal tornare indietro alla fase matriarcale, la fiaba indica una soluzione di autentica ricomposizione del conflitto instaurando un nuovo modello di rispetto reciproco e di armonia.
Questo discorso vale anche per la violenza perpetrata sulla natura e ci indica, se non vogliamo subirne le vedette di inaridimento progressivo e sterilità che ci stanno minacciando, la strada per un recupero ponendoci "sotto" la natura in modo intelligente e amorevole e non continuando a sfruttarla con arrogante egoismo.
Ma una fiaba si può e si deve leggere anche a livello intrapsichico, tenendo cioè presente l'individuo e i suoi conflitti interni, come se tutta la vicenda riguardasse un solo personaggio e la fiaba fosse una specie di drammatizzazione del suo problema; un vero e proprio sogno da interpretare.

Prendiamo in considerazione prima la vicenda dalla parte dell'uomo, simbolicamente rappresentato da Calaf. Si può ipotizzare la vicenda di un giovane (ma l'età è relativa, perché certi passaggi possono avvenire in qualsiasi momento, anche se sarebbe meglio affrontarli nella prima metà della vita) che si trovi in una situazione di grande smarrimento e disorientamento perchè ha perso tutto quello che fino ad ora gli dava sicurezza e protezione (il regno come organizzazione della coscienza, luogo certo dove aveva un ruolo di prestigio e di rispecchiamento positivo). Ci possono essere motivi esterni perchè ciò sia avvenuto (un fallimento dell'azienda del padre su cui contava, una malattia, una crisi per cui perde prospettive di lavoro, ecc.), ma ciò che conta è la risonanza interna e il sentore di una crisi personale: la perdita di un vecchio orientamento, dell'illusione giovanile che possa bastare essere bravi e buoni per inserirsi con successo nella società e nel mondo del lavoro, la scoperta del fallimento dei padri (come nel '68), e così via. Anche se la crisi viene innestata da motivi esterni, perché parta una ricerca ci deve sempre essere un minimo di consapevolezza che ogni evento ci riguarda in pieno e che attiva ed esige un nostro totale coinvolgimento e una nostra responsabilità. In ogni caso arriva il momento in cui il figlio, crescendo, si accorge che il padre non rappresenta più il Re, l'incarnazione cioè dell'autorità e della saggezza; lo vede improvvisamente vecchio e depotenziato, non può più prenderlo a modello e guida, e, pur amandolo, deve staccarsi da lui e seguire altre strade, deve girovagare alla ricerca di qualcosa di nuovo e di diverso...

E cosa avviene con la madre? In questa fiaba apparentemente c'è una grossa lacuna: mancano le madri. Ci sono due donne importanti, Liù e Turandot, ma non ci sono le madri. Come può essere e cosa può voler dire per un giovane, visto che stiamo prendendo in considerazione un lui e per ogni figlio la prima rappresentante del femminile e quindi dell'Anima è la madre?
Evidentemente la madre è morta. Qui si dà per scontato, ma nella fiaba di Carlo Gozzi è detto esplicitamente che la vecchia regina, moglie di Timur, non ha retto ai disagi dell'esilio e al dolore della presunta perdita del figlio, ed è morta. Spesso nelle fiabe assistiamo al motivo della morte della madre (Biancaneve, Cenerentola...) e a volte il suo posto viene preso da una matrigna cattiva. Più precoce è l'avvenimento, maggiori sono i danni, passando dalla madre idealizzata come fata alla strega, perché la coscienza del bambino non ha potuto ancora riunire le due immagini, passando attraverso la fase depressiva della consapevolezza che si tratta dei due aspetti della stessa madre.
Qui la madre "strega" non compare mai, perché sembra si sia trattato di una madre solo "buona", a pieno servizio della famiglia, del marito e del figlio, dei "suoi uomini" insomma.
Il figlio non conosce altro aspetto del femminile e, nella crisi, di colpo si accorge che la madre tanto amata è solo un riflesso del padre, non ha un suo vero centro autonomo in quanto vive solo come custode di quei valori patriarcali da cui è anche protetta e quindi non è portatrice di "altro", di un vero punto di vista lucido e intelligente. Quindi per lui è come morta, ma è l'unico tipo di donna che conosce e che gli viene riproposto nella variante della "brava ragazza" che basa la sua vita sull'accudimento e la dedizione (Liù), che apprezza ma di cui non può innamorarsi. Manca qualcosa che lui non conosce ma che la sua anima presagisce e a cui anela. A questo punto il disorientamento e la disperazione possono essere grandi.

Grazie comunque all'amore ricevuto, il giovane ha un buon sentimento; è sempre stato un “bravo ragazzo”, ma ora si accorge di avere anche una grande rabbia, qualcosa di vendicativo e distruttivo che si oppone a ogni soluzione di buon senso, perché ha un'oscura ma intuitiva sensazione di essere stato in qualche modo ingannato e deviato da uno sviluppo più completo, di aver subito quasi un'antica violenza. Sente il fascino di una parte nuova e sconosciuta, un "totalmente altro" dagli aspetti rassicuranti del pensiero comune e ordinato della famiglia patriarcale, un bisogno di conoscenza e una curiosità per l'oscuro e il diverso che lo spinge irresistibilmente a interrogarsi sui temi fondamentali della vita e su sé stesso. Può darsi che vada in analisi, o comunque che cerchi di mettersi in contatto con i suoi sogni e i suoi "enigmi" alla ricerca di quella parte di sé che era stata ferita perché non rispettata e riconosciuta nella sua autonomia, e comincia quindi un serrato dialogo e confronto con l'inconscio, attraverso le sue immagini. Simbolicamente siamo nel momento cruciale della lotta col Drago, passaggio fondamentale attraverso cui si libera dal complesso materno una propria parte femminile (l'Anima), autonoma e diversa da quella impersonata ma anche imprigionata fino ad ora dalla madre. Turandot rappresenta tutto questo: un femminile interno totalmente altro da conquistare, Drago e Principessa nello stesso tempo, portatrice del pericolo e del fascino per accedere alla nuova situazione.
Se le cose vanno bene (tanti ci hanno provato e si sono persi, come i principi che ci hanno rimesso la testa...) l'uomo scopre che tutto l'impegno d'intelligenza non basta. Dopo aver capito i problemi posti dalla propria Anima trascurata e arrabbiata (gli enigmi da risolvere), bisogna fare un atto di fede e sottomissione, lasciando ad essa il tempo di riconciliarsi e di tornare ad amare, affinché il recupero e l'integrazione siano possibili. Solo allora, dopo un lungo colloquio interno, quando l'Io ha perso la sua arroganza ed è pronto a riconoscere ai valori dell'Anima la vera autonomia, emerge l'uomo nuovo, sensibile e intelligentemente propositivo, non più infantilmente legato ai genitori, con un nuovo centro e quindi un nuovo "regno". Ricongiunto alla propria “principessa interna”, è ora pronto ad affrontare la vita e la relazione con la donna adulta alla pari, con una completezza e una forza rinnovata.
La riunione con la propria parte psichica controsessuale era anche la meta finale del processo alchemico nel Rosarium Philosophorum, in cui, dopo le vicende di morte e rinascita della coppia regale, col ritorno della luce vediamo l'apparizione del Rebis, l'immagine vittoriosa dei due ormai fusi in un unico essere, a significare l'unità interiore ritrovata e l'integrazione della personalità.

11 dicembre 2010

Turandot (18) - La nuova coppia

Scritto da Marisa

Ormai Turandot confessa con il primo bacio e il primo pianto ("Del primo pianto...") l'innamoramento e la lotta sostenuta per opporvisi, ma scongiura il giovane a partire e ritenersi pago solo per il fatto di aver assistito al suo cedimento e all'ammissione della sua sconfitta. Non accetta ancora il matrimonio, la pubblica dichiarazione e l'assunzione del ruolo di moglie. E qui Calaf compie per la terza volta un atto di sottomissione e di spontanea offerta al potere del femminile: le rivela il proprio nome, rimettendosi ancora alla sua mercè: se Turandot vuole, può ancora ucciderlo.
È un atto straordinario, soprattutto se pensiamo che avviene dopo aver ottenuto l'ammissione dell'innamoramento da parte della stessa Turandot e dopo l'audacia dimostrata baciandola quasi di forza. Non basta infatti la resa se questa comporta ancora una ferita perché c'è ancora squilibrio, e Turandot che si dichiara vinta si vergogna del suo amore come di una debolezza. Perciò è necessario che Calaf rinunci per la terza volta e aspetti che il cambiamento sia consolidato attraverso una nuova possibilità e un nuovo rischio.

È importante anche evidenziare la ricorrenza del numero tre in tutta l'opera: Calaf chiede per tre volte di affrontare la prova, gli enigmi sono tre, le tentazioni sono tre e per tre volte Calaf rischia la vita (le ultime due su sua ulteriore iniziativa dopo la vittoria).
Il tre è un numero estremamente simbolico e universalmente fondamentale: rappresenta un ordine intellettuale e spirituale altamente dinamico perché segna l'uscita dalla dualità paralizzante degli opposti o della simbiosi in una triade che continuamente si riapre a nuovi sviluppi. Il tempo si svolge in un ritmo ternario di passato, presente e futuro, come l'esistenza è scandita da nascita, vita e morte. Tutta la vita biologica del pianeta presenta tre aspetti, vegetale, animale e umana, e a sua volta l'uomo ha tre aspetti fondamentali: materiale, razionale e spirituale, o per dirla in altro modo, corpo, psiche e spirito. L'intero cosmo è stato diviso dagli antichi in tre strati o regni: il Sopra o regno celeste (Zeus), la Terra propriamente detta come regno umano, e il Sotto come regno infero (Ade). La Trinità è per i cristiani dogma fondamentale, come per gli induisti la Trimurti: Brahma che crea, Vishnu che regge e conserva l'universo e Shiva che distrugge per permettere una nuova creazione, un nuovo ciclo, sono gli aspetti basilari su cui poggia tutta la vita, aspetti esaltati e cantati in continuazione dalla sacra sillaba AUM, il mantra per eccellenza, attraverso le sue tre lettere. Anche nelle fiabe il tre ricorre spessissimo come motivo fondamentale per svolgere vicende esemplari (tre figli o figlie, le tre melarance, i tre capelli d'oro del diavolo, le tre piume, le tre prove...). In sintesi, il tre è un numero iniziatico, maschile nella sua dinamicità, che prelude e prepara il quattro: la totalità e la completezza (i quattro punti cardinali, le quattro funzioni della psiche, i quattro amminoacidi del DNA, ecc.)

Tornando a Turandot, dopo la rivelazione del nome direttamente da Calaf, si compie la vera scelta e il superamento della parte vendicativa e dell'orgoglio ferito. Davanti all'imperatore e a tutto il popolo riunito, la principessa, ormai radiosa e felice, annuncia che il nome dello straniero è "Amore". È importante sottolineare che si tratta di una vera scelta e non di una accettazione passiva per "diritto di conquista", e questo cambia completamente il rapporto di coppia e le sue dinamiche.
Il tre diventa quattro perché ognuno dei componenti ha integrato il proprio lato controsessuale e questo ha un corrispettivo esterno adeguato: l'uomo si pone con la sua funzione animica in rapporto alla donna che ama senza pretendere di dominarla con la forza, e la donna accetta l'amore senza dover competere e difendersi con l'Animus. Si tratta, per dirla con Jung, di una vera coniunctio, il matrimonio perfetto a quattro.
Va ricordato e sottolineato che entrambi erano partiti piuttosto male e in condizioni di notevole difficoltà. Calaf era fuggiasco e isolato dopo aver perso un regno, e Turandot era isolata nel suo odio che metteva in pericolo la continuità stessa di tutto l'impero. Si può dire quindi che entrambi erano estraniati dal loro centro più vitale, perché il maschile di Calaf era estraniato dal centro del potere e dell'azione (dopo secoli di dominio da parte della coscienza orientata secondo un principio maschile che si sta sgretolando), mentre il femminile di Turandot era congelato e imprigionato da un Animus che la estraniava dall'eros. Per fortuna l'apparizione quasi fortuita di Turandot ha attivato immediatamente un impulso irresistibile alla riconquista, attraverso l'amore, di tutto ciò che era stato ottenuto con la forza e che ora risulta perso. Solo la tenace "intelligenza dell'Anima" del giovane principe riesce a portare a termine l'impresa e tutto il regno ne esce rinnovato.

Clicca qui per il testo del finale.

CALAF
Sei mia! Mia!

TURANDOT
Questo chiedevi. Ora lo sai.
Più grande vittoria non voler!
Parti, straniero, col tuo mister!

CALAF
Il mio mistero?
Non ne ho più! Sei mia!
Tu che tremi se ti sfioro,
tu che sbianchi se ti bacio,
puoi perdermi se vuoi!
Il mio nome e la vita insiem ti dono!
Io sono Calaf, figlio di Timur!

TURANDOT
So il tuo nome! So il tuo nome!

CALAF
La mia gloria è il tuo amplesso!

TURANDOT
Odi! Squillan le trombe!

CALAF
La mia vita è il tuo bacio!

TURANDOT
Ecco! È l'ora! È l'ora della prova!

CALAF
Non la temo!

TURANDOT
Ah! Calaf, davanti al popolo con me!

CALAF
Hai vinto tu!

(Appare l’esterno pittoresco del palazzo imperiale. Sopra un’alta scalea, al centro della scena, l’imperatore, circondato dalla corte, dai dignitari, dai sapienti, dai soldati. Ai due lati del piazzale, in vasto semicerchio, l’enorme folla.)

LA FOLLA
Diecimila anni al nostro Imperatore!

TURANDOT
Padre augusto,
conosco il nome dello straniero!
Il suo nome è... Amor!

LA FOLLA
Amor! O sole! Vita! Eternità!
Luce del mondo e amore!
Ride e canta nel sole
l'infinità nostra felicità!
Gloria a te! Gloria a te! Gloria!


Luciano Pavarotti, Joan Sutherland


Placido Domingo, Ghena Dimitrova

Giuseppe Giacomini, Montserrat Caballé


Sergej Larin, Giovanna Casolla

7 dicembre 2010

Turandot (17) - Il disgelo

Scritto da Marisa

Subito dopo la morte di Liù e quello che è un vero lamento funebre da parte della folla e di Timur, Calaf irrompe quasi aggredendo Turandot e strappandole il velo per costringerla a vedere il sangue sparso per lei, scendere "giù sulla terra" dal suo trono di gelo e dal "tragico cielo" in cui si è arroccata.
Non avevamo mai visto Calaf così furente: anzi sì, all'inizio dell'opera, quando si scaglia in difesa del giovane principe di Persia che viene portato al patibolo, maledicendo Turandot; ma poi, da quando ha visto il verginale incanto della principessa, è tutto preso dalla speranza della vittoria. Ora esce dall'estatica contemplazione e dal compito intellettuale di risolutore di enigmi e tira fuori una capacità d'azione che spiazza completamente Turandot, che cerca di difendersi rifugiandosi nei vecchi schemi del suo ruolo ("Che mai osi, straniero! Cosa umana non sono. Son la figlia del Cielo, libera e pura"). Calaf accorcia improvvisamente le distanze e passa dalla quasi aggressione al bacio (l'eterna somiglianza tra lotta ed amore, il profondo legame tra Ares ed Afrodite) e, nonostante le richieste di non essere profanata, Turandot cede allentando le ultime resistenze e si abbandona, non prima di aver sussurrato: "Che è mai di me? Perduta!". È un'affermazione molto importante perché segna la fine e quindi la morte della parte ostile di Turandot, che non potrà mai più essere come prima, fine che procede parallelamente alla morte di Liù. Dal punto di vista psicologico quindi le morti in realtà sono due e sono entrambe necessarie per far sorgere la "nuova" donna, libera dalla dipendenza di Liù ma anche dalla freddezza e dall'odio di Turandot. È la misteriosa ma profonda realtà della trasformazione, che passa sempre attraverso la morte: se non muore qualcosa della vecchia personalità non potrà nascere quella nuova, e qui le parti da sacrificare erano due, entrambe eccessive, unilaterali e non relate tra di loro.

Può sconcertare che Calaf tiri fuori una parte così decisa e da "macho", ma in questo momento è quello che ci vuole: ed è importante che, insieme alla gentilezza e alla pazienza, nell'uomo ci sia al momento giusto una parte decisa e "penetrante", un "aspetto Ares" in cui l'azione prende il comando. C'è un mito fondamentale nello sviluppo del femminile ed è quello del rapimento di Persefone, la giovane e vergine figlia di Demetra, da parte di Ade, il potente dio degli Inferi. È un mito molto complesso, su cui Jung ha lavorato estesamente nel suo saggio "Aspetto psicologico della figura di Core" e che Eric Neumann riprende ne "La psicologia del femminile". Sostanzialmente, per accedere a uno sviluppo più completo e incontrare l'uomo, bisogna che la "fanciulla Core" sia costretta da un maschile più forte e determinato, una "dolce violenza". La parte ancora legata alla madre (Core legata a Demetra) deve subire uno strappo, che per la coscienza verginale equivale all'essere rapita e condotta nel regno degli Inferi, tanto è la distanza tra la fanciulla e la sessualità adulta, con l'esperienza di darsi a un uomo. È un evento sconvolgente e un passaggio iniziatico molto netto e irreversibile. Solo dopo si potrà ristabilire un'unità spirituale più profonda tra madre e figlia ed inaugurare i "Misteri Eleusini", ampliando la coscienza femminile con l'inclusione intrapsichica dell'asse madre-figlia. Ma perché il tutto vada a buon fine e non sia quindi uno stupro, bisogna che anche la donna sia pronta; e qui Calaf coglie l'abbassamento delle resistenze in Turandot e giustamente avverte la menzogna dietro le parole ("Il gelo tuo è menzogna!") e sente che è ormai pronta all'avvicinamento.

Oramai è l'alba e l'approssimarsi del sole segna la fine delle tenebre come oscuramento della coscienza. E il canto dei fanciulli consacra il connubio tra "luce" e "vita", riprendendo il profetico tema dell'inizio, mentre Calaf esulta "Mio fiore mattutino!".

Clicca qui per il testo di "Principessa di morte!".

CALAF
Principessa di morte!
Principessa di gelo!
Dal tuo tragico cielo
scendi giù sulla terra!
Ah, solleva quel velo!
Guarda, crudele,
quel purissimo sangue
che fu sparso per te!

TURANDOT
Che mai osi, straniero!
Cosa umana non sono!
Son la figlia del Cielo,
libera e pura.
Tu stringi il mio freddo velo
ma l'anima è lassù!

CALAF
La tua anima è in alto,
ma il tuo corpo è vicino!
Con le mani brucianti stringerò
i lembi d'oro del tuo manto stellato.
La mia bocca fremente premerò su di te...

TURANDOT
Non profanarmi!

CALAF
Ah, sentirti viva!

TURANDOT
Indietro!

CALAF
Il gelo tuo è menzogna!

TURANDOT
No, mai nessun m'avrà!

CALAF
Ti voglio mia!

TURANDOT
Dell'ava lo strazio
non si rinnoverà! Ah, no!

CALAF
Ti voglio mia!

TURANDOT
Non mi toccar, straniero!
È un sacrilegio!

CALAF
No, il bacio tuo
mi dà l'eternità!

TURANDOT
Sacrilegio!
Che è mai di me? Perduta!

CALAF
Mio fiore! Oh, mio fiore mattutino!
Mio fiore, ti respiro!
I seni tuoi di giglio,
ah, treman sul mio petto!
Già ti sento mancare di dolcezza,
tutta bianca nel tuo manto d'argento...

TURANDOT
Come vincesti?

CALAF
Piangi?

TURANDOT
È l'alba! Turandot tramonta!

I RAGAZZI
L'alba! Luce e vita! Tutto è puro!

GLI UOMINI
L'alba! Luce e vita!
Principessa, che dolcezza nel tuo pianto!

CALAF
È l'alba! E amore nasce col sole!

I RAGAZZI
Tutto è santo! Che dolcezza nel tuo pianto!

TURANDOT
Che nessun mi veda,
la mia gloria è finita!

CALAF
No! Essa incomincia!

TURANDOT
Onta su me!

CALAF
Miracolo! La tua gloria risplende
nell'incanto del primo bacio,
del primo pianto!

TURANDOT
Del primo pianto. Ah! Del primo pianto!
Sì, straniero, quando sei giunto,
con angoscia ho sentito il brivido fatale
di questo mal supremo.
Quanti ho visto morire per me!
E li ho spregiati. Ma ho temuto te!
C'era negli occhi tuoi la luce degli eroi.
C'era negli occhi tuoi la superba certezza.
E t'ho odiato per quella!
E per quella t'ho amato!
Tormentata e divisa fra due terrori uguali:
vincerti o esser vinta.
E vinta sono!
Ah! Vinta, più che dall'alta prova,
da questa febbre che mi vien da te!



Placido Domingo, Ghena Dimitrova


Luciano Pavarotti, Joan Sutherland

Franco Corelli, Lucille Udovich

3 dicembre 2010

Turandot (16) - La morte di Liù

Scritto da Marisa

Le due arie dedicate a Liù nel terzo atto ("Tanto amore segreto, e inconfessato" e "Tu che di gel sei cinta") sono memorabili e raggiungono il vertice di quel canto struggente dell'anima di cui Puccini è maestro e che ha reso immortali le sue eroine d'amore (Butterfly, Tosca, Mimì...). Sembra che Puccini sia particolarmente attratto da queste giovani donne che si lasciano morire o si sacrificano per amore, e siamo sempre molto commossi ed impressionati da tali sacrifici. Ma al di là delle somiglianze, andrebbero viste le differenze per individuare meglio le complessità psicologiche di simili eroine. Qui cerchiamo di farlo con Liù e vedremo che non è così semplice come sembra.

C'è un poeta che è particolarmente affascinato dalle eroine d'amore, soprattutto da quelle non ricambiate, facendone un modello e uno dei motivi preferiti della sua poetica: Rainer Maria Rilke. Esse sono l'esempio più puro della superiorità del sentimento libero e gratuito, il canto fine a sé stesso, l'amare senza aspettarsi di essere riamati, e ancora la vera possibilità di affinare la capacità d'amare come espressione dell'espansione dell'anima. Nella prima Elegia duinese leggiamo:

    (...) ”Ma se ti struggi così, canta le innamorate.
    Certo, non è ancora abbastanza immortale il loro sentimento famoso.
    Canta di loro, delle abbandonate, tu quasi le invidi,
    che ti parvero tanto più amanti delle placate.
    Riprendila sempre l'irraggiungibile celebrazione;
    pensa: l'eroe perdura, financo la morte per lui
    fu soltanto pretesto per essere: la sua ultima nascita.
    Ma l'eroine d'amore se le riprende in sé l'esausta Natura
    come se non ci fossero forze due volte, per compiere questo.
    Hai cantato abbastanza di Gaspara Stampa, che una qualche fanciulla
    cui sfugga l'amato, all'esempio esaltato di questa innamorata,
    senta: posso essere anch'io come lei?
    Tanto antichi dolori, non dovrebbero, ormai,
    diventar più fecondi per noi? Non è tempo che amando,
    ci liberiamo dall'essere amato, lo reggiamo fremendo:
    come la freccia regge la corda, tutta raccolta nel balzo,
    per superarsi? Ché non si può restare, in nessun dove.” (...)


(R. M. Rilke, Elegie duinesi, trad. Enrico e Igea De Portu, ed. Einaudi)

Questa superiorità decantata da Rilke e dai mistici non è gratuita; è possibile e auspicabile solo se, spostando la contropartita più in alto e dentro di noi, pur amando un essere umano – uomo o donna che sia – senza aspettarsi di essere riamati, si riuscisse a mantenere accesa la fiammella in modo da collegarsi a un livello più alto, tenere viva una tensione mistica che rende lo spirito vigile e aperto all'infinito. Gaspara Stampa (1523-54), presa da Rilke a modello delle sue eroine, abbandonata dal conte veneziano Collaltino di Collalto, mantenne intatto il suo sentimento e scrisse uno dei canzonieri d'amore più accorati della storia della poesia.

Certo conosciamo un canzoniere più perfetto, quello del Petrarca (a cui chiaramente si è ispirata Gaspara Stampa), anch'esso un canto d'amore irraggiungibile e impossibile, ma sembra che Rilke si commuovesse di più per la giovane donna morta a 31 anni, consumata da una febbre che non era solo quella del corpo. "L'eroine d'amore se le riprende in sé l'esausta natura...": la morte giovane, dunque, come suggello dello struggimento dell'anima.

Ma torniamo a Liù e alla sua morte. È sempre stato detto che Liù è morta per amore, per salvare il suo amato non rivelandone il nome, e nel gesto di togliersi la vita davanti a lui e a Turandot si è vista la prova suprema del suo sacrificio. Ma è solo così?
Sicuramente l'amore di Liù è grande, e nel confronto con la potente principessa, quando le viene chiesto l'origine di tanta forza, non esita a riconoscerlo: "Tanto amore segreto, e inconfessato, grande così che questi strazi son dolcezze per me, perché ne faccio dono al mio Signore...". Turandot ne rimane molto turbata perché è la prima volta che il suo odio per l'uomo incontra un sentimento altrettanto forte, ma in chiave opposta: una donna che testimonia che si può amare quello che lei considera il nemico più crudele della donna, fino a morirne. Certo, lei ha visto uomini accettare la morte per il suo amore, ma la situazione era molto diversa: i giovani principi innamorati sfidavano consapevolmente la morte, correndo un rischio che per loro aveva almeno una chance, la speranza di vittoria, mentre l'amore di Liù è ormai senza speranza e fino ad ora del tutto "segreto e inconfessato". Ma paradossalmente, finchè era segreto ed inconfessato, quando accompagnava il vecchio re Timur nell'esilio, una speranza c'era; e questa speranza crolla proprio nel momento in cui rivela il suo amore, perché è ormai evidente che Calaf, perdutamente innamorato di Turandot pur vedendola così crudele, non potrà mai corrispondere e accettare il suo amore. Ed è questo il vero motivo del suicidio: il crollo della speranza. Liù ha dimostrato di essere abbastanza forte da saper resistere persino alle torture, e il non rivelare il nome le è anzi "suprema delizia", perché può "tenerlo segreto e possederlo io sola!". E quindi non è vero che muore per non rivelare il nome: muore per non assistere fino in fondo alla vittoria che pur sta concorrendo a preparare.

Lo dice chiaramente alla fine della seconda struggente aria: "(...) Io chiudo stanca gli occhi perché egli vinca ancora... per non... per non vederlo piu!", e questo "per non vederlo più" viene ripetuto per ben due volte. Quindi Liù muore perché non regge di vedere la realizzazione dell'amore tra Calaf e Turandot, e questo la rende molto più umana e meno eroica. La ricollega inoltre al personaggio originario dell'opera di Carlo Gozzi, dove non c'è Liù ma Adelma, una principessa che dopo la sconfitta del padre è stata asservita e ora fa parte delle ancelle di Turandot; ne conquista anzi la fiducia e la sprona, lusingandone la coerenza e la fermezza, a non cedere al Principe che ha risolto gli enigmi, perché in lui ha riconosciuto proprio il giovane rifugiato nella reggia del padre, da lei amato segretamente perché ritenuto non nobile e quindi non degno. Vedendolo ora di nuovo e sapendolo principe, è presa da tale amore e gelosia da non esitare, pur di averlo, a ordire una serie di inganni che alla fine vengono smascherati; tenta di suicidarsi davanti a Turandot e Calaf, proprio come Liù, ma viene fermata in tempo, cosa che non avviene per Liù. La sostituzione di Adelma con Liù è il cambiamento più importante che Puccini ha richiesto nell'opera di Gozzi, evidentemente per introdurre un'eroina più romantica, in sintonia col suo sentire e più vicina alla altre sue creature. Ma una parte di Adelma rimane viva nella dichiarazione finale di Liù e nella scelta di sottrarsi al fallimento della speranza.

Viene in mente un altro suicidio di un'eroina orientale, quello di Butterfly. Ma si tratta di una morte molto diversa, ed è importante rendersene conto: il gesto di Butterfly dopo l'estrema delusione, la scoperta che Pinkerton non tornerà più a lei e che il suo amore era basato su una idealizzazione, segna una presa di coscienza di come attraverso l'amore per uno straniero avesse perso la sua identità più profonda, abbandonando gli dei e la propria tradizione vitale per darsi a un'altra religione e a un altro stile di vita che non le corrispondeva intimamente. Quando realizza attraverso il tradimento di Pinkerton che il vero tradimento è il suo, verso sé stessa e la propria anima, si suicida in modo rituale, riprendendo così contatto, attraverso la morte, con i propri antenati e chiedendo perdono agli dei della sua religione. Quindi la morte dell'eroina giapponese è un vero atto di risveglio interiore e l'unico modo di ritrovare sé stessa, seguendo l'esempio del padre e della migliore tradizione spirituale dei samurai e dei maestri, in cui la morte è una scelta di fedeltà a sé stessi e ai valori dello Spirito.

La morte di Liù è invece una resa alla disperazione: vedendo l'impossibilità di distogliere Calaf da Turandot, viene meno il senso stesso della vita che aveva interamente proiettato sull'uomo amato. Viene meno la parte "dipendente", la "schiava d'amore" che, se non c'è altro, un proprio centro autonomo, segna la fine della donna stessa, di tutta la persona. Quante profonde depressioni, vere e proprie morti psichiche, si sono perpetrate in nome di un amore deluso? Ma qui, per fortuna, c'è un contraltare: il sacrificio della parte che vive solo per amore dell'uomo attiva il sentimento dell'altra parte, quella verginale e chiusa, completamente autonoma dall'uomo. E così può avvenire un'integrazione risolutiva del profondo conflitto e della scissione finora in atto. Il sacrificio di Liù non è inutile, e vedremo come l'amore di Liù risorga in Turandot: ma non più come unilaterale dedizione all'altro, bensì come apertura e resa a una forza superiore che riconcilia gli opposti.

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LIÙ
Tu che di gel sei cinta,
da tanta fiamma vinta
l'amerai anche tu!
Prima di questa aurora,
io chiudo stanca gli occhi,
perché egli vinca ancora...
per non vederlo piu!

(Prende di sorpresa un pugnale a un soldato e si trafigge a morte. Barcolla in mezzo al terrore di tutti e va a cadere ai piedi del principe.)



Maria Callas


Renata Tebaldi


Elisabeth Schwarzkopf

Montserrat Caballé