26 maggio 2020

Lucia di Lammermoor - Riepilogo

Scritto da Christian
22 maggio 2020

Lucia di Lammermoor (15) - "Tombe degli avi miei"

Scritto da Christian

La conclusione è riservata a Edgardo che, ignaro della tragedia occorsa, sta attendendo nel cimitero di famiglia che sorga l'alba per affrontare Enrico in duello. La sua intenzione, in realtà, è quella di lasciarsi uccidere dal rivale ("Cessò dell’ira il breve foco… sul nemico acciaro abbandonar mi vo’"): ora che la sua amata Lucia si è (felicemente, almeno così crede) sposata con un altro uomo, la vita per lui non ha infatti più valore. L'intera scena, sin dall'introduzione musicale al recitativo, è ammantata di toni lugubri e funerei.

L’aria finale di Edgardo costituisce il pendant della precedente scena di pazzia. Là vi era una profonda analisi interiore della protagonista femminile e si narrava il suo approssimarsi alla morte; qui la stessa operazione è proiettata sull’eroe maschile. (...) Ciò risulta evidente sin dal recitativo di apertura grazie ai lamentosi interventi dei tromboni, ai semitoni discendenti di violini e fagotto e al languido squarcio in do nel momento in cui il pensiero corre alla diletta («Per me la vita è orrendo peso»). Che tutta questa sofferenza non possa che condurre a un epilogo tragico lo si comprende dal topos ritmico della morte ossessivamente scandito dai timpani nell’introduzione strumentale.
(Federico Fornoni)
Nel cantabile "Fra poco a me ricovero", in cui la voce del tenore è accompagnata da corni e fagotti con un lento ritmo, quasi da marcia funebre, Edgardo si rivolge direttamente all'amata, chiedendole di non passare mai a versare una lacrima sulla sua tomba, magari al fianco del marito.



"Tombe degli avi miei" - "Fra poco a me ricovero"
Vincenzo La Scola (Edgardo)
dir: Stefano Ranzani (1992)

Intonando un coro funebre ("Oh meschina!"), gli abitanti escono dal castello commiserando la sorte di Lucia. Da loro Edgardo viene dunque messo al corrente del fatto che la ragazza versa in fin di vita. Dalle mura "rimbomba la squilla in suon di morte". E quasi subito giunge anche Raimondo, che reca la ferale notizia: Lucia è spirata. Nella cabaletta che conclude l'opera, "Tu che a Dio spiegasti l'ali", Edgardo le dà l'addio e auspica di rivederla all'altro mondo, prima di pugnalarsi e di cadere morto a sua volta.
L’opera termina con la cabaletta lenta di Edgardo, una cabaletta tanto celebre quanto particolare per via del fatto che, immediatamente prima della ripresa, l’eroe si ferisce a morte andando a condizionare la ripresa stessa. La voce del moribondo non è più in grado di sostenere la linea melodica e indugia su brevi frasi frammezzate da pause che trasmettono la fatica con cui pronuncia le ultime parole. L’andamento melodico viene raccolto da due violoncelli che veicolano il pensiero del protagonista rivolto sempre alla sua Lucia (si è già detto che lo strumento solista è manifestazione sonora delle riflessioni dei personaggi). Se Lucia aveva lasciato la vita dopo un lungo e progressivo processo di distacco dal mondo, prima mentale e poi fisico, Edgardo muore compiendo un gesto improvviso e violento. Uniti nella sofferenza e nel tragico destino, i due eroi li affrontano in maniera opposta e inesorabilmente divisi.
(Federico Fornoni)
Il gesto di Edgardo suggella drammaticamente la tragedia, con il commento di Raimondo ("Sciagurato! Pensa al ciel!") che ne sottolinea ancora una volta le connotazioni anti-istituzionali. Edgardo, spiega Paolo Fabbri, è "un ‘tenore della malasorte’ dalla vocalità appassionata e disperata, emblema di romantico e byroniano maledettismo la cui fine compendia esemplarmente il suo profilo di deraciné, autore di un gesto empio – il suicidio – in ambiente consacrato, e perdipiù sacrario della sua stirpe ma in mano altrui (come se il suo rivale gli avesse sottratto storia e passato, oltreché titoli e beni presenti)".
La scelta di concludere l'opera con la morte di Edgardo ne sancisce lo status di eroe romantico. È un vinto e un perseguitato che non abbandona mai fierezza, dignità, speranza, passione, neppure negli ultimi istanti della sua vita. La scelta di morire è vissuta come un gesto supremo d'amore, la sola possibilità che gli resta per congiungersi finalmente a Lucia: "Se divisi fummo in terra / ne congiunga il Nume in ciel".
(da Wikipedia)
Come nel già citato "Romeo e Giulietta", i due innamorati muoiono entrambi dichiarando che si incontreranno nuovamente in cielo. A differenza della tragedia shakesperiana, però, manca il contorno con la pace che le due fazioni stringeranno per onorarne la memoria. Gli ultimi eventi si dipanano davanti a Raimondo e al coro (che rappresentano forse anche noi spettatori), mentre di Enrico non abbiamo più notizie. Si era congedato nella scena precedente in preda al rimorso e alla costernazione ("Vita di duol, di pianto / serba il rimorso a me!"), ma le sue sorti, quelle del casato degli Asthon o persino dell'intera Scozia, restano irrisolte e sembrano di colpo irrilevanti di fronte alla tragedia umana di Lucia ed Edgardo.

Clicca qui per il testo di "Tombe degli avi miei - Fra poco a me ricovero".

(Parte esterna del castello di Wolfcrag. Tombe dei Ravenswood. È notte.)

EDGARDO
Tombe degli avi miei, l’ultimo avanzo
d’una stirpe infelice
deh! raccogliete voi. – Cessò dell’ira
il breve foco… sul nemico acciaro
abbandonar mi vo’. Per me la vita
è orrendo peso!… l’universo intero
è un deserto per me senza Lucia!…
Di faci tuttavia splende il castello! Ah! scarsa
fu la notte al tripudio!… Ingrata donna!
Mentr’io mi struggo in disperato pianto,
tu ridi, esulti accanto
al felice consorte!
Tu delle gioie in seno, io… della morte!

Fra poco a me ricovero
darà negletto avello…
una pietosa lagrima
non scenderà su quello!…
Fin degli estinti, ahi misero!
manca il conforto a me!
Tu pur, tu pur dimentica
quel marmo dispregiato:
mai non passarvi, o barbara
del tuo consorte a lato…
rispetta almen le ceneri
di chi morìa per te.

Clicca qui per il testo di "Oh meschina! Oh fato orrendo!".

CORO (uscendo dal castello)
Oh meschina! Oh fato orrendo!
Più sperar non giova omai!…
Questo dì che sta sorgendo
tramontar più non vedrai!

EDGARDO
Giusto cielo!… Ah! rispondete:
di chi mai, di chi piangete?

CORO
Di Lucia.

EDGARDO (esterrefatto)
Lucia diceste! Su, parlate. Ah!

CORO
Sì; la misera sen muore.
Fur le nozze a lei funeste…
di ragion la trasse amore…
s’avvicina alle ore estreme,
e te chiede… per te geme…

EDGARDO
Ah! Lucia! Lucia!… muore!
Questo dì che sta sorgendo
tramontar più non vedrà la mia Lucia?

CORO
Rimbomba già la squilla in suon di morte!

EDGARDO
Ahi!… quel suono in cor mi piomba!
È decisa la mia sorte!…
Rivederla ancor vogl’io…
rivederla, e poscia…
(incamminandosi)

CORO (trattenendolo)
Oh Dio!…
Qual trasporto sconsigliato!…
Ah! desisti… ah! riedi in te…

RAIMONDO
Dove corri sventurato?
Ella in terra più non è.

EDGARDO
In terra più non è… Ella dunque…

RAIMONDO
È in cielo.

EDGARDO
Lucia più non è?
(scuotendosi)

Clicca qui per il testo di "Tu che a Dio spiegasti l’ali".

EDGARDO
Tu che a Dio spiegasti l’ali,
o bell’alma innamorata,
ti rivolgi a me placata…
teco ascenda il tuo fedel.
Ah! se l’ira de’ mortali
fece a noi sì cruda guerra,
se divisi fummo in terra,
ne congiunga il Nume in ciel.
Io ti seguo…

RAIMONDO
Forsennato!…

RAIMONDO, CORO
Ah che fai!

EDGARDO
Morir voglio.

RAIMONDO, CORO
Ritorna in te.

EDGARDO
No, no, no!
(si ferisce)

RAIMONDO
Che facesti?

EDGARDO (con voce fioca)
A te vengo… o bell’alma…

RAIMONDO
Sciagurato! Pensa al ciel!

EDGARDO
Ti rivolgi, ah! al tuo fedel.
Ah se l’ira… dei mortali…
sì cruda guerra… o bell’alma…
ne congiunga il nume in ciel.
(cade e muore)

RAIMONDO, CORO
Quale orror!

CORO
Ahi tremendo!… ahi nero fato!…

RAIMONDO
Dio, perdona un tanto error.



"Oh meschina!" - "Tu che a Dio spiegasti l'ali"
Vincenzo La Scola (Edgardo), Carlo Colombara (Raimondo)
dir: Stefano Ranzani (1992)


Giuseppe Di Stefano (1955)


Luciano Pavarotti (1967)


"Tombe degli avi miei"
Carlo Bergonzi (1967)


"Tu che a Dio spiegasti l'ali"
Carlo Bergonzi (1967)


"Tombe degli avi miei"
José Carreras (1982)


"Tu che a Dio spiegasti l'ali"
José Carreras (1982)


"Tombe degli avi miei"
Alfredo Kraus (1982)

"Tu che a Dio spiegasti l'ali"
Alfredo Kraus (1982)


Segnalo infine che anche questo finale, e in generale le modalità della morte di Edgardo, è uno dei punti in cui il libretto dell'opera si discosta dal romanzo originale di Walter Scott:
È in Cammarano che quel gesto estremo si compie al cospetto delle tombe dei Ravenswood, così come a Donizetti e a lui si deve l’idea di dedicare per intero il "numero" finale alla morte volontaria del tenore: un suicidio dapprima passivo (il proposito di offrirsi all’arma di Enrico, che lo ha sfidato a duello), e poi attivamente perseguito alla notizia della morte di Lucia. Nel romanzo, andando a raggiungere Ashton che lo attende sul litorale per il duello, Edgar attraversava intenzionalmente una zona di sabbie mobili, finendo inghiottito. Ducange [autore di un adattamento teatrale nel 1828] lo faceva sommergere dal mare in tempesta insieme con Lucie, mentre in Livini [traduttore del suddetto dramma] Lucia moriva di schianto subito dopo che Edgardo (che poi si consegnava ai suoi nemici) le aveva gettato ai piedi il suo pegno d’amore. In Balocchi [librettista dell'opera di Michele Carafa del 1829], Lucia si era avvelenata e spirava dopo la firma del contratto e l’arrivo di Edgardo, il cui successivo suicidio è poco più di un gesto fulmineo nello scorrere dell’azione.
(Paolo Fabbri)

18 maggio 2020

Lucia di Lammermoor (14) - "Spargi d'amaro pianto"

Scritto da Christian

La scena della pazzia prosegue con una serie di scambi e di dialoghi fra gli altri personaggi. In particolare giunge Enrico, di ritorno da Wolfcrag e già informato dei tragici eventi. Sta per scagliarsi contro Lucia, vorrebbe punirla, quando si avvede forse per la prima volta delle sue condizioni. Nel frattempo la fanciulla, nel suo delirio, continua a rivivere i dolorosi eventi della giornata precedente, con il coro e la musica di Donizetti a sottolineare ogni passaggio e a rendere anche noi spettatori partecipi di tale rievocazione.

La firma dell’atto di nozze è rammentata con una melodia discendente nel relativo minore che richiama quella della stipula nel Finale centrale, mentre l’immagine di Edgardo che calpesta l’anello è affidata a un passaggio in recitativo, così come il nome di Arturo. Scelte vicine alla messa in musica della visione del fantasma, volte a sottolineare l’angoscia provata da Lucia a causa della tangibile concretezza delle sue allucinazioni. Nel belcanto nulla è più vicino alla parola, e dunque alla realtà rappresentata, del recitativo.
(Federico Fornoni)
L'intera sequenza culmina (anche emotivamente) nella cabaletta conclusiva, "Spargi d'amaro pianto", con cui Lucia esce definitivamente di scena. Il brano era preceduto, nel libretto originario di Cammarano, da alcuni versi per Lucia che Donizetti aveva cominciato a porre in musica, per poi cambiare idea e cancellarli anche dalla partitura stampata:
Presso alla tomba io sono…
odi una prece ancor.
Deh! tanto almen t’arresta,
ch’io spiri a te d’appresso…
già dall’affanno oppresso
gelido langue il cor!
Un palpito gli resta…
è un palpito d’amor.
Lucia si sente dunque "presso alla tomba", sa che sta per morire, e rivolgendosi ancora all'amato Edgardo (che vede davanti a sé) gli chiede di piangere per lei ("Spargi d'amaro pianto / il mio terrestre velo, / mentre lassù nel cielo / io pregherò per te…"), nell'attesa di reincontrarsi tutti e due nell'aldilà. Al termine del suo canto, la ragazza cade a terra priva di sensi e viene portata via da Alisa e dalle altre dame. Non la rivedremo più: qualche ora più tardi, all'alba, ci sarà detto che è morta ("Ella in terra più non è"). Lucia muore (o si lascia morire) di crepacuore? Pare proprio così. Alcuni allestimenti mostrano in scena addirittura un suo suicidio, ma né il libretto nè il romanzo di Walter Scott – dove comunque la protagonista si spegneva non subito, ma qualche giorno più tardi – consentono di validare questa interpretazione.
Con la cabaletta ricompaiono le soluzioni già osservate nel cantabile. L’armonica a bicchieri torna protagonista, qui supportata dall’ottavino e dai flauti, mentre la voce della protagonista si districa fra acciaccature, note staccate, trilli, appoggiature, scale ascendenti e scale discendenti cromatiche e diatoniche. Il tutto appare ancor più coerente se si pensa che Lucia non solo sta delirando, ma è anche in procinto di morire. L’allontanamento dal mondo non è solo psichico ma anche fisico, o meglio, l’uno sta conducendo all’altro. Donizetti consegna alla storia un ritratto psicologico straordinariamente complesso, fatto di alienazione, di dolore, di scompensi, di incapacità, di allucinazioni, ricorrendo a tutto l’armamentario a sua disposizione – l’orchestrazione, la scrittura vocale, l’armonia, la forma, le ricorrenze tematiche –, dimostrandosi per l’ennesima volta superbo indagatore della psiche dei suoi personaggi.
(Federico Fornoni)
L'opera però non termina con l'uscita di scena della protagonista. Segue infatti un breve recitativo ("Si tragga altrove..."), spesso omesso, in cui congediamo Enrico e dove Raimondo accusa Normanno di essere la causa primaria di tutto. E poi c'è la scena finale riservata ad Edgardo, il cui suicidio (lui sì!) fa calare definitivamente il sipario. Nel tardo diciannovesimo secolo (più o meno nello stesso periodo in cui si comincia ad aggiungere la lunga cadenza accompagnata con il flauto a "Il dolce suono"), anche questa scena era tradizionalmente omessa (o magari riposizionata più indietro) e l'opera si concludeva con la scena della pazzia. Si trattava di un cosiddetto "vanity cut", ovvero di un taglio effettuato con lo scopo di offrire alla diva di turno l'onore della calata del sipario. Pare che il problema fosse già sorto durante le prove della prima rappresentazione. Dice William Ashbrook:
Questa disposizione delle scene provocò una certa tensione durante le prove perché Fanny Persiani, la prima Lucia, pensava, essendo lei la "prima donna", che la sua aria dovesse concludere l'opera; ma Donizetti e Duprez, il primo Edgardo, insistettero che la conclusione più appropriata dell'opera fosse la scena della tomba affidata al tenore e non la scena della pazzia.

Clicca qui per il testo di "S’avanza Enrico! - Non mi guardar sì fiero".

RAIMONDO
S’avanza Enrico!…

ENRICO (accorrendo)
Ditemi:
vera è l’atroce scena?

RAIMONDO
Vera, purtroppo!

ENRICO
Ah! perfida!…
(scagliandosi contro Lucia)
Ne avrai condegna pena…

RAIMONDO, ALISA, CORO
T’arresta… Oh ciel!…

RAIMONDO
Non vedi lo stato suo?

LUCIA (sempre delirando)
Che chiedi?…

ENRICO (fissando Lucia)
Oh qual pallor!

LUCIA
Me misera!…

RAIMONDO
Ha la ragion smarrita.

ENRICO
Gran Dio!…

RAIMONDO
Tremare, o barbaro,
tu dei per la sua vita.

LUCIA
Non mi guardar sì fiero…
Segnai quel foglio, è vero…
Nell’ira sua terribile
calpesta, oh Dio! l’anello!…
Mi maledice!… Ah! vittima
fui d’un crudel fratello,
ma ognor t’amai… lo giuro…
Chi mi nomasti? Arturo!
Ah! non fuggir… Ah! Perdon!
(s’inginocchia)
Ah! No, non fuggir, Edgardo!

GLI ALTRI
Qual notte di terror!

Clicca qui per il testo di "Spargi d'amaro pianto".

LUCIA
Spargi d'amaro pianto
il mio terrestre velo,
mentre lassù nel cielo
io pregherò per te…
Al giunger tuo soltanto
fia bello il ciel per me!
(cade svenuta fra le braccia delle dame che via la portano)

RAIMONDO, ALISA, CORO
Più raffrenare il pianto
possibile non è!

ENRICO
(Giorni d’amaro pianto
serba il rimorso a me!)

Clicca qui per il testo di "Si tragga altrove...".

ENRICO
Si tragga altrove… Alisa,
(a Raimondo)
uom del Signor, deh voi
la misera vegliate…
Io più me stesso
in me non trovo!…
(parte nella massima costernazione)

RAIMONDO
Delator! gioisci dell’opra tua.

NORMANNO
Che parli?

RAIMONDO
Sì, dell’incendio che divampa e strugge
questa casa infelice hai tu destata
la primiera scintilla.

NORMANNO
Io non credei…

RAIMONDO
Tu del versato sangue, empio, tu sei
la ria cagion!… Quel sangue
al ciel t’accusa, e già la man suprema
segna la tua sentenza… Or vanne, e trema.

(Egli segue Lucia; Normanno esce per l’opposto lato)




Mariella Devia (Lucia), Renato Bruson (Enrico), Carlo Colombara (Raimondo)
dir: Stefano Ranzani (1992)


Renata Scotto (Lucia), Mario Zanasi (Enrico), Plinio Clabassi (Raimondo)
dir: Bruno Bartoletti (1967)


Maria Callas (1953)


Maria Callas (1959)


Joan Sutherland (1959)

Beverly Sills (1970)

12 maggio 2020

Lucia di Lammermoor (13) - "Il dolce suono"

Scritto da Christian

© Ken Howard | Metropolitan Opera

La cosiddetta "scena della pazzia" rappresenta il climax di quest'opera. Dopo la descrizione della tragedia da parte di Raimondo, è Lucia stessa a scendere nella sala delle feste, presentandosi davanti a tutti con l'abito bianco nuziale ricoperto di sangue e rendendosi protagonista di una lunga serie di vaneggiamenti e deliri. La scena è musicalmente complessa e assai lunga, appunto, ma oltre a rendere evidente a tutti lo stato in cui si trova Lucia ("Il di lei sguardo impietrito, i moti convulsi, e fino un sorriso malaugurato manifestano non solo una spaventevole demenza, ma ben anco i segni di una vita, che già volge al suo termine", recitava il libretto originale), che "vaneggia, confonde desideri e realtà, mischia passato e presente sia nei tempi verbali utilizzati, sia nelle reminiscenze musicali di eventi trascorsi" (ci sono richiami a melodie precedenti, come a quella del felice duetto con Edgardo "Verranno a te sull'aure", ma anche alla cavatina "Regnava del silenzio"), in essa non accade nulla dal punto di vista dell'azione. Gli eventi tragici di questa notte erano già stati raccontati da Raimondo, appunto, e sono noti a tutti.
La scena rimanda musicalmente alla cavatina iniziale, che a sua volta rimanda all'incontro col fantasma: questa catena di rimandi consente di capire che il destino della poveretta era segnato, che quanto accaduto per decisione umana non era altro che la maniera di compierlo.
(da Wikipedia)
Momento fra i più celebri del repertorio operistico di ogni tempo, l’aria della pazzia di Lucia riprende, dilatandole a dismisura, le strategie musicali già messe in atto nei numeri precedenti che avevano visto protagonista il soprano. Ciò significa che questa scena va considerata come la logica e tragica conclusione di un percorso interiore che è stato prospettato molto precisamente sin dalla prima uscita dell’eroina.
(Federico Fornoni)
Inconsapevole della situazione, delle proprie azioni e della presenza della gente intorno a lei, Lucia si rivolge direttamente ad Edgardo, come se fosse lì (magari scambiando uno degli astanti per l'amato), e immagina di essersi riunita a lui ("Edgardo! Io ti son resa: / fuggita io son da’ tuoi nemici"). Il personaggio è certamente precipitato in questo stato a causa degli eventi, e in particolare dalle azioni e dalle pressioni sociali che gli uomini che l'hanno circondata (Enrico, Normanno, Raimondo e lo stesso Edgardo) hanno esercitato su di lei. E a farne le spese è innanzitutto lo sposo Arturo, che tutto sommato era forse uno dei più innocenti (anche se causa originale delle sue sciagure). Ma che Lucia già fosse fragile e sull'orlo della follia ci era stato suggerito più volte in precedenza, attraverso sottili allusioni musicali ma anche più esplicitamente nelle didascalie del libretto, che anche in questo si distingue dalla fonte originale (il romanzo di Walter Scott).
Questo delirio, attraversato (...) anche da echi danteschi, petrarcheschi, leopardiani ecc., è il vertice della radicale trasformazione della Lucia scottiana, figura che Cammarano presenta da subito agitata e in preda a visioni, poi – nel duetto con Enrico – tale da mostrare «i primi sintomi d’un’alienazione mentale», quindi smarrita tanto che «la mente turbata della infelice intende appena ciò che fa», e infine affatto impazzita, col «volto coperto da uno squallore di morte». Ben poco di questo è nel romanzo di Scott, in cui Lucia solo dopo il contratto di nozze mostra preoccupanti «sintomi, che annunziavano un principio di follìa», e soltanto in ultimo quelli «di un delirio pervenuto al massimo grado». Nel tesissimo clima di angoscia permanente, di visione sinistra, di oscurità gotica e luttuosa creato dal poeta napoletano, la sofferenza psichica della protagonista, dilatata e amplificata, è invece l’innovativo fulcro drammatico, l’elemento morboso che estende la sua opaca natura di incubo all’intera vicenda.
(Emanuele D'Angelo)
La Lucia di Donizetti e Cammarano non perde la ragione per uno choc improvviso. È mentalmente instabile fin dall’inizio (viene significativamente trasferita a lei la visione del fantasma alla fontana, che in Scott toccava invece ad Edgar), manifesta i «primi sintomi d’un’alienazione mentale» già al diverbio col fratello, dimostra «mente turbata» alla firma del contratto nuziale: giunge insomma progressivamente a quella «spaventevole demenza» che la sua stessa mise priva di ogni decoro rivelerà a colpo d’occhio («succinta […] veste», «chiome scarmigliate», colorito spettrale). Ben diversamente dai lirici, melodiosi vaneggiamenti di Elvira nei recenti Puritani, quello di Lucia è un delirio più vicino alle follie del teatro parlato, con le sue allucinazioni discontinue e sconnesse. Come prefigurato già nelle scene finali di Anna Bolena, Donizetti materializza in orchestra i fantasmi di quella mente malata. E differentemente anche da quanto si ascolta nella Sonnambula, dove Amina in trance rievoca le fasi della sua vicenda puntualmente richiamate dai rispettivi motivi caratteristici, solo uno degli spezzoni melodici che "appaiono" a Lucia può dirsi davvero in sé eloquente, in quanto già sentito e legato a una situazione nodale: il motivo del giuramento d’amore («Verranno a te sull’aure»). L’ipotetica «voce» di Edgardo, l’«armonia celeste», «l’inno […] di nozze» sono invece tutti materiali che si ascoltano per la prima volta, fantasmi melodici resi eloquenti sul momento, evocazioni ma non reminiscenze. Per il canto nuziale sarebbero stati disponibili i cori «Per te d’immenso giubilo» e «Di vivo giubilo», ma Donizetti preferì abbozzare un brandello di motivo, un flash sonoro che affiora appena, incompiuto. Scelse di evitare una logica drammatico-musicale troppo coerente per una forsennata? Se l’ipotesi paresse azzardata, un’altra è certa. In quella scena, l’unica memoria davvero riconoscibile perché già udita è proprio quella del fidanzamento con Edgardo: un caposaldo nella vita di Lucia, anche nel vacillare della sua mente. Per i due giovani innamorati, l’inizio della rovina era stato proprio l’averlo creduto possibile: anzi, vero.
(Paolo Fabbri)
Va segnalata una citazione, in un passaggio del testo ("Un gelo / mi serpeggia nel sen!… trema ogni fibra!… / Vacilla il piè!…"), da un'opera precedente, "La morte di Cleopatra" (1791) di Sebastiano Nasolini, su libretto di Antonio Sografi, ritoccato da Gaetano Rossi in occasione di una ripresa alla Fenice di Venezia nel 1800 ("Ohimè!… Qual gelo / mi ricerca ogni fibra!… Già il veleno / mi serpeggia nel seno… qual crucciosa / smania m’assale?… / Qual tremito mortale!… Il piè vacilla").
Nel costruire la manifestazione di un totale crollo psichico, Cammarano attribuisce alla mortale follia di Lucia i sintomi tipici di un avvelenamento, incastonando nella sua struggente fuga dal dolore, «grande creazione psichica» che alterna angoscia e felicità, un geniale e agghiacciante inciso realistico («i segni di una vita, che già volge al suo termine») che conferisce una macabra definita fisicità, impressionante e commovente, alla «spaventevole demenza» della protagonista, fatta quasi incorporea e spettrale («simile ad uno spettro, anzicché ad una creatura vivente»).
(Emanuele D'Angelo)
Naturalmente la scena è notevolissima anche dal punto di vista musicale, vero banco di prova per tante soprano sin dalla sua composizione. Nel corso degli anni, molte dive l'hanno interpretata a modo loro (d'altronde il brano è talmente complesso da rendere quasi inevitabile l'apparizione di varianti e versioni che ne mettono in evidenza le più diverse sfaccettature). Tradizionale, per esempio, è la scelta di abbassare l'intera aria di un tono (in Mi bemolle) rispetto alla partitura. Si noti poi come Donizetti prosegua ad accompagnare la voce di Lucia con uno strumento solista. Dopo l'arpa della cavatina "Regnava nel silenzio", tocca qui al flauto, con cui la voce della cantante è protagonista di un vero e proprio dialogo, in particolare nella celebre cadenza (che però sarebbe apparsa soltanto a partire dal 1889, quando Nellie Melba interpretò il personaggio all'Opéra Garnier di Parigi). E come ricordato in un precedente post, l'avvento di Maria Callas a metà del ventesimo secolo rivoluzionò il ruolo restituendogli la profondità tragica anche dal punto di vista vocale: prima di lei, infatti, si era soliti affidare la parte a soprani assai virtuosi ma leggeri, che accentuavano gli aspetti più "pudici" e "innocenti" del personaggio.
L’alienazione non può naturalmente rinunciare alle fioriture vocali, presenti abbondantemente persino nel recitativo, alle quali si sommano suoni mantenuti a lungo, che proprio in virtù della loro durata risultano inarticolati, e dunque eterei. (...) Se il distacco psichico dal mondo che la circonda è forse il sintomo più evidente della follia della protagonista, ciò non significa che sia il solo. Donizetti dipinge simultaneamente una condizione di vero e proprio dolore fisico. Il passo in cui viene rievocato il fantasma combina i nervosi tremoli degli archi con una sequenza impressionante di accordi dissonanti a piena orchestra. La voce si limita a note ribattute, salti di ottava e passaggi semitonali dovuti all’abbassamento dei gradi della scala (...). Queste scelte riflettono un’angoscia reale che porta ad un’altrettanto reale sofferenza, quasi le dissonanze armoniche fossero tangibile sonorizzazione dei tormenti che pungono l’animo di Lucia. Grazie alla musica abbiamo la netta sensazione che la giovane si trovi il fantasma davanti agli occhi. Altro aspetto importante è l’incapacità della demente di associare i propri pensieri agli eventi corretti. Così il ritorno del tema della cabaletta del duetto tra Edgardo e Lucia, sarebbe a dire del tema d’amore, non si situa in coincidenza della rievocazione dell’amato, ma tra il ricordo della fonte e la visione dello spettro. O ancora il motivo che accompagnava le nozze con Arturo viene ripreso e modificato dalla psiche di Lucia, riferendolo alle nozze con Edgardo. Infine andrà detto che la stessa sproporzione fra le varie sezioni che compongono il numero è sintomatica della mancanza di equilibrio. Il recitativo è eccezionalmente lungo e complesso nel contesto di un’aria. Lo scompenso formale corrisponde allo scompenso interiore di Lucia. (...) Anche la sezione lenta [("Ardon gli incensi")] principia con un dissesto della forma. Lucia immagina la sua cerimonia nuziale con Edgardo, prolungando così l’ultimo pensiero toccato nel recitativo. E infatti la sua vocalità permane nell’ambito del recitativo. L’orchestra ci informa però che siamo ormai entrati nel cantabile. Solo dopo l’esposizione dell’intera prima frase, anche la titolare dell’aria sembra accorgersene riprendendo il motivo principale. Cuore drammatico del pezzo è il vagheggiamento della vita insieme all’amato ed è dunque naturale che gli elementi dominanti siano quelli caratterizzanti il concetto di lontananza mentale dalla realtà. Perciò (...) la coloratura giunge ben presto a raggiungere inaudite vette qualitative e quantitative. In tal senso la famosissima cadenza scritta diversi decenni più tardi (...), pur essendo stilisticamente lontana, sotto il profilo drammatico non è insensata, né tanto meno è da considerare un puro esercizio di bravura. È piuttosto la deflagrazione dei due principi musicali e drammatici sui quali Donizetti ha puntato in questo pezzo: lo strumento solista e la coloratura. Perfino la sua lunghezza, eccessiva rispetto alle dimensioni dell’aria, ben si coniuga con le scelte di squilibrio formale adottate dall’autore. Ciò non toglie che la cadenza possa essere sostituita con altre soluzioni dato che la partitura autografa in quel punto prevede solo un arpeggio di settima di dominante.
(Federico Fornoni)
Una nota a parte merita proprio l'accompagnamento con lo strumento solista. Il flauto non era stato la prima scelta di Donizetti: per accentuare il senso di alienazione e sottolineare la follia del personaggio, il compositore aveva pensato a uno strumento alquanto insolito, la glassarmonica (o armonica a bicchieri), inventato nella sua forma moderna (una versione più maneggevole dei tradizionali bicchieri musicali) nientemeno che da Benjamin Franklin nel 1761. Tale strumento "produce un suono insolito, che evoca l'‘ultraterreno’ e che nell’immaginario collettivo dell’epoca di Donizetti veniva associato alla pazzia". "Permane dunque fortissimo, ed è destinato a crescere, il distacco della mente di Lucia dalla concretezza terrena". Come si legge in un programma di scena del teatro La Fenice:
Non era la prima volta che il compositore introduceva questo strumento: lo aveva utilizzato anche nel 1829 nel "Castello di Kenilworth", sempre in associazione a una ‘vittima’ femminile. Prima del debutto della "Lucia" a Napoli, Donizetti cancellò quella parte e la sostituì con un flauto. Le ragioni di questa scelta sono state chiarite solo recentemente: Donizetti scrisse la parte per uno specifico esecutore, Domenico Pezzi. Il musicista però era in lite giudiziaria con il teatro, ed è lecito pensare che la direzione del San Carlo avesse chiesto a Donizetti – seppur le prove di Lucia fossero già cominciate – di escluderlo dall’organico. Non essendo disponibili altri musicisti esperti, il compositore dovette propendere per il flauto.
Oggi sarebbe impensabile un allestimento della "Lucia di Lammermoor" privo di questa scena (anzi, spesso si eliminano scene precedenti – come quella della torre di Wolfcrag, come abbiamo visto – pur di giungere più rapidamente al momento culminante). Eppure in passato, nei primi anni di circolazione dell'opera (1836-1837), anch'essa era soggetta all'abitudine diffusa, da parte delle interpreti, di sostituirla con altre arie del proprio repertorio, approfittando del fatto che dal punto di vista degli eventi in essa "non accade nulla" che porta avanti la vicenda. E così, per esempio, la soprano Matilde Palazzesi la sostituiva con “Tu che voli” e “Non, qui morir degg’io” dalla "Fausta" dello stesso Donizetti. (In linea teorica, sarebbe possibile addirittura saltare interamente la scena, passando dal racconto di Raimondo all'arrivo di Enrico, o persino alla scena finale di Edgardo, senza che la comprensione della storia ne risenta in alcun modo!).

Clicca qui per il testo di "Il dolce suono - Ardon gli incensi".

(Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate, ed il volto coperto da uno squallore di morte. È delirante.)

CORO
(Oh, giusto cielo!
Par dalla tomba uscita!)

LUCIA
Il dolce suono
mi colpì di sua voce!…
Ah! quella voce
m’è qui nel cor discesa!…
Edgardo! Io ti son resa:
fuggita io son da’ tuoi nemici… – Un gelo
mi serpeggia nel sen!… trema ogni fibra!…
vacilla il piè!… Presso la fonte, meco
t’assidi alquanto… Ahimè!… sorge il tremendo
fantasma e ne separa!…
Qui ricovriamo, Edgardo, a piè dell’ara…
Sparsa è di rose!… Un’armonia celeste
di’, non ascolti? – Ah l’inno
suona di nozze!… Il rito
per noi, per noi s’appresta!… Oh me felice!
Oh gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl’incensi… splendon
le sacre faci intorno!…
Ecco il ministro! Porgimi
la destra… Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio,
a me ti dona un Dio…
Ogni piacer più grato
mi fia con te diviso…
del ciel clemente un riso
la vita a noi sarà!

RAIMONDO, ALISA, CORO
Abbi in sì crudo stato,
di lei, Signor, pietà.




Mariella Devia (Lucia)
dir: Stefano Ranzani (1992)


Maria Callas (1955)


Maria Callas (1959)


Joan Sutherland (1959)

Anna Moffo (1966)


Renata Scotto (1967)


Edita Gruberová (1978)

Natalie Dessay (2011)


Joan Sutherland (1986)


L'incipit dell'aria "Il dolce suono" è intonato dalla cantante aliena (!) Diva Plavalaguna nel film "Il quinto elemento" (1997) di Luc Besson, con Bruce Willis e Milla Jovovich. L'attrice sotto il pesante trucco della cantante è Maïwenn Le Besco, ma la voce è quella del soprano Inva Mula.


da "Il quinto elemento" (1997) di Luc Besson

Qui invece c'è un (orribile) arrangiamento moderno, eseguito dal controtenore pop Vitas:

10 maggio 2020

Lucia di Lammermoor (12) - "Dalle stanze ove Lucia"

Scritto da Christian

Incuranti della tempesta notturna, nel castello di Ravenswood gli ospiti e gli invitati al matrimonio di Lucia e Arturo stanno continuando a festeggiare. Il loro coro, "D'immenso giubbilo / s'innanzi un grido" richiama inizialmente nel testo quello che era stato cantato nell'atto precedente ("Per te d'immenso giubbilo / tutto s'avviva intorno"): ma stavolta non è un augurio rivolto allo sposo bensì un inno che festeggia il ritrovato prestigio della casata degli Asthon, i cui membri, grazie a queste nozze combinate, si immaginano tornare in auge all'interno del delicato scacchiere politico della Scozia.

Di colpo, Raimondo, pallido in volto, entra nella sala, interrompendo le danze e i cori. Porta la notizia di una tragedia: udendo un grido provenire dalla camera nuziale, è lì accorso, trovando Arturo morto a terra e Lucia, in preda alla pazzia, con un pugnale insanguinato in mano. Anche se avevamo avuto tanti preavvisi e presagi di morte, ciò che ha fatto Lucia ci spiazza comunque: per l'aver ucciso Arturo (e non sé stessa), innanzitutto, ma anche per come l'evento giunge all’improvviso, peraltro non mostrato ma comunicatoci per bocca di altri. È un grande colpo di scena, che forse sugli spettatori dell'epoca (soprattutto su chi non aveva letto il romanzo di Walter Scott) avrà fatto lo stesso effetto di film come "Psyco" di Alfred Hitchcock.
(Qui a fianco: un disegno di Eugène Delacroix).

Grazie al racconto di questa "azione nascosta" (Dahlhaus), il pubblico in sala si trova nella medesima condizione di chi sta in scena, e ne condivide ansie e turbamenti. Il procedimento non è nuovo, basti pensare all’aria di Giorgio nei "Puritani" di Bellini (andati in scena a Parigi otto mesi prima di "Lucia"), «Cinta di rose e col bel crin disciolto», che precede l’ingresso di Elvira vaneggiante, «Qui la voce sua soave». Ma qui Donizetti la attua con una forza normativa superiore, che trova nell’annuncio «Eccola!» l’esito naturale di una profezia tragica.
(Michele Girardi)
Si noti che non è il primo momento, in quest'opera, in cui un'azione non viene mostrata ma raccontata per bocca di qualcun altro: già all'inizio Normanno aveva narrato a Enrico del primo incontro fra Lucia ed Edgardo, e poi il coro dei cacciatori aveva riferito come aveva scoperto la vera identità di quest'ultimo. Si tratta di un artificio che distingue nettamente il lavoro di Donizetti dalle consuetudini del melodramma che vedevano, nei momenti "statici", i personaggi riflettere esclusivamente sul proprio stato d'animo, riservando invece a quelli "dinamici" la rappresentazione dell'azione drammatica. In questo caso, invece, accade frequentemente il contrario. Le "azioni" sono spesso interiori, mentre i "racconti" portano avanti la vicenda.

Il racconto di Raimondo, "un ampio assolo che assume le dimensione della sezione lenta di un’aria", punteggiato dai commenti del coro, cambia totalmente il mood della scena, che era iniziata appunto all'insegna delle danze e delle feste (benché, come abbiamo detto, non si festeggiava tanto il matrimonio in sé – della felicità di Lucia, in fondo, ipocritamente non importa niente a nessuno – quanto i privilegi riconquistati di Enrico). E fa da prodromo al momento più celebre dell'opera, la lunga scena della pazzia, che segue immediatamente. Non appena infatti Bidebent ha terminato la sua narrazione, e dopo che il coro ha invocato una protezione ultraterrena, conscio forse di avere una parte di colpa nell'accaduto ("Ah! quella destra di sangue impura / l’ira non chiami su noi del ciel"), proprio Lucia si fa avanti nella sala.

Clicca qui per il testo di "D'immenso giubbilo - Dalle stanze ove Lucia".

(Sala come nell'atto primo. Dalle sale contigue si ascolta la musica di liete danze. Il fondo della scena è ingombro di paggi ed abitanti del Castello di Lammermoor. Sopraggiungono cavalieri che si uniscono in crocchio.)

CORO
D'immenso giubbilo
s’innalzi un grido:
corra la Scozia
di lido in lido;
e avverta i perfidi
nostri nemici,
che più terribili,
che più felici
ne rende l’aura
d’alto favor;
che a noi sorridono
le stelle ancor.

RAIMONDO
(trafelato, ed avanzandosi a passi vacillanti)
Cessi… ah! cessi quel contento… [o: Ah! cessate quel contento…]

CORO
Sei cosparso di pallore!…
Ciel! che rechi?

RAIMONDO
Un fiero evento!

CORO
Tu ne agghiacci di terrore!

RAIMONDO (accenna con mano che tutti lo circondino)
Dalle stanze ove Lucia
tratta avea col suo consorte,
un lamento… un grido uscìa,
come d’uom vicino a morte!
Corsi ratto in quelle mura…
Ahi! terribile sciagura!
Steso Arturo al suol giaceva
muto freddo insanguinato!…
E Lucia l’acciar stringeva,
che fu già del trucidato!…
Ella in me le luci affisse…
«Il mio sposo ov’è?» mi disse:
e nel volto suo pallente
un sorriso balenò!
Infelice! Della mente
la virtude a lei mancò!

TUTTI
Oh! qual funesto avvenimento!…
Tutti ne ingombra cupo spavento!
Notte, ricopri la ria sventura
col tenebroso tuo denso vel.
Ah! quella destra di sangue impura
l’ira non chiami su noi del ciel.

RAIMONDO
Eccola!




"Dalle stanze ove Lucia"
Carlo Colombara (Raimondo)
(2004)


Ivo Vinco (1959)


Nicolai Ghiaurov (1971)


Samuel Ramey (1993)

Alastair Miles (1997)

7 maggio 2020

Lucia di Lammermoor (11) - "Orrida è questa notte"

Scritto da Christian


Il terzo e ultimo atto si apre con una scena che spesso viene esclusa dalle rappresentazioni (ne parliamo dopo). Siamo nella torre di Wolfcrag (contrazione di Wolf's Crag, "lo spuntone del lupo": la grafia Wolferag, che si legge talvolta, è in realtà un errore di trascrizione), antica fortezza che si erge su una scogliera sul mare, a poca distanza dal castello di Ravenswood. Il libretto di Cammarano descriveva così l'ambiente in dettaglio: "Salone terreno nella torre di Wolfcrag, adiacente al vestibulo. Una tavola spoglia d’ogni ornamento ed un vecchio seggiolone ne formano tutto l’arredo. Vi è nel fondo una porta che mette all’esterno: essa è fiancheggiata da due finestroni, che avendo infrante le invetriate, lasciano scorgere gran parte delle rovine di detta torre ed un lato della medesima sporgente sul mare. È notte: il luogo vien debolmente illuminato da una smorta lampada. Il cielo è orrendamente nero; lampeggia, tuona, ed i sibili del vento si mescono coi scrosci della pioggia".

«Temporale, tuoni, lampi, pioggia, saette, etc etc etc etc etc etc» scrive Donizetti nella partitura autografa. Effetti realizzati attraverso calcolate scelte orchestrali: rulli di timpani e gran cassa, tremoli degli archi, rapide folate di ottavino, flauto e clarinetto, scale cromatiche ascendenti, poderosi accordi a piena orchestra. L’inserimento del temporale va ben oltre la realizzazione di un semplice effetto atmosferico e nemmeno si limita a configurarsi come proiezione nella natura dell’ira e del dolore provati da Edgardo, solo in scena. Si è detto che il concertato del Finale centrale è il momento in cui i personaggi intuiscono di non avere più il controllo della situazione, e che Lucia sta pagando per il loro comportamento. La tormenta sta proprio a indicare che l’imminente dramma verrà condotto da una forza esterna non governabile dall’uomo.
(Federico Fornoni)
Qui Edgardo si è rifugiato dopo la conclusione della scena precedente. Lo troviamo "immerso ne’ suoi malinconici pensieri". E in effetti l'uragano notturno è quasi una proiezione dei suoi tumulti interiori nelle forze della natura ("Orrida è questa notte / come il destino mio!"). Ma in mezzo al furore degli elementi, si avvicina un cavaliere. A sorpresa, si tratta di Enrico, giunto fin lì per sfidare a duello il rivale, che vuole uccidere personalmente ("De’ miei la spada vindice / pende su te sospesa. / Ma ch’altri ti spenga? Mai… / Chi dee svenarti il sai!"). In un duetto fra tenore e baritono, non scevro da reminiscenze rossiniane (ma che in certe cose anticipa anche il primo Verdi: Donizetti si conferma frequentemente come l'anello di congiuzione fra gli stili di questi due maestri), i due acerrimi nemici si accordano per affrontarsi all'alba nel cimitero del castello di Ravenswood, proprio dove riposano gli antenati (padre compreso) di Edgardo.

Come dicevo, questa scena è frequentemente tagliata in molti allestimenti dell'opera (di fatto è la prima a essere eliminata, se ce ne fosse bisogno). I motivi? Sono più di uno. Innanzitutto è quasi del tutto superflua nell'economia della vicenda. Sappiamo già che Enrico ed Edgardo sono nemici, dunque la loro sfida non aggiunge nulla ai rispettivi caratteri. Anzi, nel caso di Enrico sembra anche contraddire il modo in cui il personaggio è stato finora presentato: pare strano che si rechi da solo a Wolfcrag a minacciare Edgardo, senza farsi accompagnare dai propri uomini e senza ucciderlo sul posto come aveva promesso di fare più volte in precedenza. Per di più, il duello qui preannunciato non si svolgerà mai, e dunque non se ne comprende il senso drammaturgico. Infine, questa scena è l'unica ad essere ambientata a Wolfcrag (con la successiva torneremo nel salone di Ravenswood) e dunque richiede l'allestimento di un nuovo set che non verrà riutilizzato in seguito: un dispendio di risorse artistiche ed economiche che non tutti i teatri possono permettersi. E in fondo la sequenza rappresenta un po' un'intrusione nel flusso naturale degli eventi, interrompendolo e sospendendo momentaneamente la tensione drammatica: tanto la scena precedente che quella seguente prevede sul palco gli abitanti di Ravenswood e gli invitati alla cerimonia nuziale, ed è dunque naturale che non ci sia alcuno stacco fra le due.

Perché Cammarano e Donizetti hanno scelto di inserirla, allora? Innanzitutto la scena aggiunge del colore "romantico" e scozzese alla vicenda (il castello in rovina, l'uragano, il mare in tempesta). Inoltre offre un'occasione al baritono e al tenore di esibirsi in un duetto senza l'ingombrante presenza del soprano. Infine, fornisce al soprano stesso la possibilità di rifiatare fra un momento di grande tensione (quello del contratto nuziale) e uno ancora più impegnativo (la scena della pazzia). È pur vero che "Lucia di Lammermoor" è, appunto, una storia incentrata su Lucia, e che ogni scena che non la vede presente può essere accolta con disinteresse dagli spettatori, che bramano spazientiti che il focus della narrazione ritorni subito su di lei. Tale punto di vista è condiviso anche da numerosi registi e direttori d'orchestra che, per questo motivo, non ci pensano più di tanto nell'eliminare completamente la scena (a differenza del duetto fra Raimondo e Lucia, anch'esso tradizionalmente tagliato ma un po' meno frequentemente). Talvolta può addirittura capitare che il desiderio del direttore di mantenere o meno la scena si scontri con quello dei cantanti (in un senso o nell'altro: ci sono baritoni e tenori che hanno piacere a cantare il duetto, e altri che sono così abituati a scartarlo che non conoscono bene il brano in questione e sono costretti a impararlo a tempo di record!).
La sezione iniziale del duetto non rientra negli schemi canonici. (...) Il compositore fonde in un unico grande arco tempo d’attacco, sezione chiusa e tempo di mezzo perché la furia dei due contendenti non può essere racchiusa nei limiti formali tradizionali. La cabaletta ["O sole, più ratto a sorger t’appresta"] è il classico pezzo guerresco, caratterizzato dal procedere a due delle voci maschili, dall’accentuazione dei tempi deboli, dal ricorso a trombe, tromboni e percussioni, dal ritmo puntato tanto nella melodia quanto nell’accompagnamento. Va sottolineato che appena prima della ripresa della cabaletta la gran cassa richiama un lontano tuono, conferendo unità all’intera introduzione.
(Federico Fornoni)
Presente anche nel romanzo di Walter Scott, la torre di Wolfcrag sarebbe ispirata al castello di Fast, sulle coste sud-orientali della Scozia.

Clicca qui per il testo di "Orrida è questa notte - Qui del padre ancor respira".

(È notte, si sente il temporale.)

EDGARDO
Orrida è questa notte
come il destino mio!
(scoppia un fulmine)
Sì, tuona o cielo…
imperversate o fulmini… sconvolto
sia l’ordin di natura, e pera il mondo…
Ma non m’inganno! Scalpitar d’appresso
odo un destrier! – S’arresta!
Chi mai della tempesta
fra le minacce e l’ire
chi puote a me venirne?

ENRICO (gettando il mantello)
Io.

EDGARDO
Quale ardire!…
Asthon!

ENRICO
Sì.

EDGARDO
Fra queste mura
osi offrirti al mio cospetto!

ENRICO
Io vi sto per tua sciagura.

EDGARDO
Per mia?

ENRICO
Non venisti nel mio tetto?

EDGARDO
Qui del padre ancor respira
l’ombra inulta… e par che frema!
Morte ogn’aura a te qui spira!
Il terren per te qui trema!…
Nel varcar la soglia orrenda
ben dovesti palpitar,
come un uom che vivo scenda
la sua tomba ad albergar!

ENRICO (con gioia feroce)
Fu condotta al sacro rito,
quindi al talamo Lucia.

EDGARDO
(Ei più squarcia il cor ferito!…
Oh tormento! Oh gelosia!)
Ebben… ebben…

ENRICO
Ascolta!
Di letizia il mio soggiorno,
e di plausi rimbombava;
ma più forte al cor d’intorno
la vendetta mi parlava!
Qui mi trassi… in mezzo ai venti
la sua voce udìa tuttor;
e il furor degli elementi
rispondeva al mio furor!

EDGARDO (con altera impazienza)
Da me che brami?

ENRICO
Ascoltami:
onde punir l’offesa,
de’ miei la spada vindice
pende su te sospesa.
Ma ch’altri ti spenga? Mai…
chi dee svenarti il sai!

EDGARDO
So che al paterno cenere
giurai strapparti il core.

ENRICO
Tu!…

EDGARDO (con nobile disdegno)
Quando?

ENRICO
Al primo sorgere
del mattutino albore.

EDGARDO
Ove?

ENRICO
Fra l’urne gelide
di Ravenswood.

EDGARDO
Verrò.

ENRICO
Ivi a restar preparati.

EDGARDO
Ivi… t’ucciderò.

(a due)
O sole, più ratto a sorger t’appresta…
ti cinga di sangue ghirlanda funesta…
con quella rischiara – l’orribile gara
d’un odio mortale, d’un cieco furor.
Farà di nostr’alme atroce governo
gridando vendetta, lo spirto d’Averno…
(L’oragano è al colmo.)
del tuono che mugge – del nembo che rugge
più l’ira è tremenda, che m’arde nel cor.
(Partono.)




Piotr Beczała (Edgardo), Mariusz Kwiecie (Enrico)
dir: Marco Armiliato (2009)


Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli (1970)

Chris Merritt, Leo Nucci (1992)