L'entrata in scena di Carmen è già un capolavoro scenico, preceduta come abbiamo visto da un geniale allestimento preparatorio in cui tutti gli elementi sono tesi ad un evento, quasi una rivelazione. C'è la folla che passeggia, i soldati che guardano svogliatamente i passanti, i ragazzini che giocano... Ma nell'apparente indifferenza di questa attenzione “sospesa”, si intuisce che il vero motivo dell'attesa, l'apparizione che dovrà soddisfare questa incerta e sonnolenta inquietudine, è qualcos'altro. Forse non si sa esattamente cosa, ma è nell'aria: e solo all'entrata di Carmen trova il suo punto di coagulazione, il suo centro. Anche la fugace comparsa di Micaëla è preparatoria (per contrasto): è la ragazza dalle lunghe trecce, dalla gonna blu e viso pulito che, saggiamente pudica, si sottrae agli equivoci inviti dei soldati per tornare solo dopo il cambio della guardia per incontrare Don José. Ma sarà già troppo tardi...
Forse solo l'entrata in scena di Lohengrin, il misterioso e luminoso cavaliere sulla navicella trainata dal cigno, supera tanta sospesa attesa; ma nell'opera di Wagner l'evento è chiaramente soprannaturale e l'atmosfera altamente religiosa, mentre qui si tratta pur sempre di una donna fin troppo umana e per di più una semplice sigaraia, nient'altro che una zingara...

Zuniga, il giovane ufficiale che solo da due giorni è arrivato a Siviglia, coglie subito l'atmosfera di attesa dei soldati e chiede informazioni sull'edificio in cui lavorano le sigarettaie e, cosa più importante per un uomo giovane, se sono carine... L'unico che non partecipa all'attesa e che non sa nemmeno rispondere alla domanda di Zuniga è proprio Don José, che viene immediatamente scusato dal sagace osservatore con l'esplicita ammissione che il suo cuore è già occupato da Micaëla. Ma subito suona la campana che segnala la fine del lavoro nello stabilimento e l'uscita delle giovani operaie e l'attenzione di tutti si concentra sulle ragazze che escono spavaldamente con una sigaretta in bocca e cantando in modo provocatorio. In questa cornice di desiderio già attivato Carmen si fa aspettare ancora un po' (“Ma noi non vediamo ancora la Carmencita!”).

Ed eccola finalmente!

Carmen! sui tuoi passi tutti ci accalchiamo!
Carmen! sii gentile: almeno rispondici,
E dicci in che giorno ci amerai!
Carmen, dicci in che giorno ci amerai!

Così l'accolgono i giovanotti che fanno cerchia intorno a lei.

Fermiamoci un attimo a osservare la scena: tanti giovani uomini che desiderano la stessa donna!
Il cerchio del desiderio maschile viene presentato senza mezzi termini o ipocrisie, anzi quasi come un innocente e dovuto omaggio, un gioco, una danza intorno a un centro vitale.

In questa scena possiamo riconoscere uno dei meccanismi fondamentali della psiche collettiva, individuato e descritto in modo assolutamente esaustivo in tutta la sua lunga vita, ma soprattutto nell'importante saggio “La violenza e il sacro”, dal grande antropologo René Girard: quello che è alla base del desiderio mimetico.
A noi piace credere che i nostri desideri siano del tutto soggettivi (il “mio” desiderio!) e che ci identifichino in quanto individui e singolarità adulte, ma spesso non è così, anzi si parte proprio dal contrario e, solo con un lungo e spesso difficile lavoro, si possono enucleare e coltivare quei desideri che permettono di dare alla personalità il tocco dell'individualità e uno sviluppo originale. Lungi dal sapere bene cosa si desidera, consciamente o inconsciamente (almeno con quella parte dell'inconscio che è personale), l'uomo – dice Girard – vive il desiderio in una incertezza così nebulosa da dover dipendere dall'altro, spesso dal rivale, per indirizzare il proprio desiderio verso una meta:

Una volta soddisfatti i suoi bisogni primordiali, e talvolta anche prima, l'uomo desidera intensamente, ma non sa esattamente cosa, poiché è l'essere che egli desidera, un essere di cui si sente privo e di cui alcun altro si sente fornito. Il soggetto attende dall'altro che gli dica ciò che si deve desiderare, per aquistare tale essere. Se il modello, già dotato a quanto pare di un essere superiore, desidera qualcosa, non può trattarsi d'altro che di un oggetto capace di conferire una pienezza d'essere più totale. Non è con le parole, è col suo stesso desiderio che il modello indica al soggetto l'oggetto supremamente desiderabile. Ritorniamo così a un'idea antica ma le cui implicazioni sono forse misconosciute; il desiderio è essenzialmente mimetico, è ricalcato sul desiderio mimetico; elegge lo stesso oggetto di questo modello.

In breve, ci dice lo studioso, noi continuiamo a desiderare quello che desiderano gli altri, come è facilissimo osservare nei bambini. Da adulti ci vergogniamo ad ammetterlo e forse riusciamo veramente a rimuoverlo, ma lo sanno e lo sfruttano benissimo gli operatori della pubblicità e gli esperti del marketing! Il desiderio mimetico è all'origine e il cemento di ogni sviluppo sociale, della stessa socialità e cultura, nella sua accezione positiva di creare modelli di sviluppo e educazione del gusto, ma è anche causa prima di tensioni e conflitti terribili, se mal conosciuto e, quando il controllo scappa di mano, le conseguenze diventano pericolosissime. Se tutti desiderano la stessa cosa (lo stesso tenore di vita, lo stesso successo, la stessa donna...), anche se il modello sembra democratico e persino – impegnando in una competizione proficua – auspicabile ed evolutivo, prima o poi le rivalità, sostenute da invidie e risentimenti, scoppieranno in modo disastroso e distruttivo. Sono le due facce della stessa medaglia...
Il “conosci te stesso” per diventare sé stessi è stato soppiantato quasi totalmente da “guarda quello che desidera chi è avanti a te” e “diventa quello che la società richiede per avere più visibilità e successo”, indipendentemente dalle tue vere inclinazioni e possibilità. È evidente che le frustrazioni sono dietro l'angolo...

Ma torniamo alla “Carmen” e alla sua entrata in scena. Qui il desiderio mimetico viene amplificato tanto da rendere l'oggetto del desiderio quasi una dea che a suo capriccio può elargire l'amore quando e a chi vuole ("Quando ci amerai?"). Sembra che gli uomini accettino talmente questa situazione da non pretendere alcuna rivendicazione personale, e quindi non c'è nessun conflitto. Come si può essere rivali se la scelta cade indifferentemente sull'uno o sull'altro, indipendentemente dal proprio fascino o qualità, esclusivamente a seconda del capriccio della dea? Proprio l'amplificazione del modello lo rende innocuo e lo trasforma in un gioco dove nessuno impegna seriamente i propri sentimenti e il proprio destino. Sarà l'unico che non partecipa al gioco e al cerchio del desiderio mimetico intorno alla donna, quel Don José così in disparte e fuori dal coro, che cadrà nella rete pericolosa di un innamoramento individuale: e questo ne segnerà inesorabilmente il destino.

In un'altra opera assistiamo a qualcosa di analogo, qualcosa che ci mostra il cerchio del desiderio mimetico maschile attivato dal fascino di una donna, ed è la scena evocata da Musetta, nella "Bohème", per ingelosire Marcello:

Quando men vo soletta per la via,
la gente sosta e mira
e la bellezza mia tutta ricerca in me
da capo a pie'...

Ed assaporo allor la bramosia
sottil, che da gli occhi traspira
e dai palesi vezzi intender sa
alle occulte beltà.
Così l'effluvio del desìo tutta m'aggira,
felice mi fa!

Ma la differenza salta subito agli occhi, perché in quel caso non c'è la diretta rappresentazione dell'effetto magnetico della seduzione ma solo il ricordo dell'effetto nel tentativo, peraltro riuscito, di riconquistare Marcello proprio attraverso il desiderio che anche gli altri provano. E soprattutto manca la spavalda indifferenza di Carmen. Musetta, pur nei suoi alti e bassi e nei suoi tradimenti, conserva per Marcello un posto speciale nel cuore, mentre Carmen, dopo ogni amore, si sbarazza completamente dell'affetto precedente e ritorna assolutamente libera.

Un altro esempio tratto dal mondo della musica che mi viene in mente come perfetta esemplificazione del desiderio mimetico è la celebre coreografia di Maurice Béjart per il Bolero di Ravel: una pedana, preferibilmente rossa e sopraelevata (la coreografia fu pensata inizialmente per Duška Sifnios, ma è stata portata alla perfezione dal pupillo Jorge Donn, immortalato in tale ruolo nell'omonimo film di Lelouch), dove un bellissimo uomo danza entro un cerchio di altri uomini che nel progressivo incalzare della musica si stringono sempre di più, in un anelito sempre più impetuoso...

Clicca qui per il testo di "Mais nous ne voyons pas la Carmencita!".

LES SOLDATS Mais nous ne voyons pas la Carmencita! (Entre Carmen.) LES CIGARIÈRES ET LES JEUNES GENS La voilà! La voilà! Voilà la Carmencita! (Elle a un bouquet de cassie à son corsage et une fleur de cassie au coin de la bouche. Des jeunes gens entrent avec Carmen. Ils la suivent, l’entourent, lui parlent. Elle minaude et coquette avec eux. Don José lève la tête. Il regarde Carmen puis se remet tranquillement à travailler.) LES JEUNES GENS Carmen! sur tes pas, nous nous pressons tous! Carmen! sois gentille, au moins réponds-nous et dis-nous quel jour tu nous aimeras! CARMEN (regardant Don José) Quand je vous aimerai? Ma foi, je ne sais pas. Peut-être jamais, peut-être demain; mais pas aujourd’hui, c’est certain.

I SOLDATI Ma non vediamo la Carmencita! (Entra Carmen.) LE SIGARAIE E I GIOVANI Eccola! Eccola! Ecco la Carmencita! (Ha un mazzolino di gaggìa sul corsetto e un fiore di gaggia sull’angolo della bocca. Dei giovani entrano con Carmen. La seguono, la circondano, le parlano. Lei li intrattiene con lusinghe e civetterie. Don José alza la testa. Guarda Carmen e poi si rimette a lavorare tranquillamente.) I GIOVANI Carmen! Tutti ci affrettiamo a seguire i tuoi passi! Carmen! Sii gentile, almeno rispondici e dicci se un giorno ci amerai! CARMEN (guardando Don José) Quando vi amerò? Proprio non lo so. Forse mai, forse domani; ma non oggi, questo è certo.