Il primo atto del “Barbiere” è una collana ininterrotta di perle. E fra queste c'è senza alcun dubbio “La calunnia”, l'aria con cui il maestro di musica “maneggione” Don Basilio espone a Don Bartolo la propria visione del mondo, proponendogli un modo per togliere di mezzo il Conte d'Almaviva, pretendente alla mano di Rosina. Caposaldo delle partiture per basso profondo ed esempio quasi per antonomasia di “crescendo rossiniano”, il brano ha acquisito col tempo un'enorme popolarità. Ma prima di parlarne nel dettaglio, vediamo che cosa accade sulla scena nei recitativi che lo precedono.

Determinata a ricambiare l'affetto dello sconosciuto Lindoro, di cui si è già innamorata, la risoluta Rosina scrive una lettera che vorrebbe inviargli all'insaputa del tutore. L'arrivo di Figaro la mette di buon umore (“Figaro è un galantuomo, un giovin di buon core... Chi sa ch'ei non protegga il nostro amore”), ma prima che possa scambiare più di qualche parola con il barbiere, ecco tornare Bartolo. Figaro fa appena in tempo a nascondersi che già il tutore lo maledice a voce alta (“Ah, disgraziato Figaro! Ah, indegno! Ah, maledetto! Ah, scellerato!”, un ironico contraltare alle ultime parole di Rosina: “Quanto è garbato!”), accusandolo del cattivo stato di salute in cui versa la servitù di casa: “Uno spedale ha fatto di tutta la famiglia a forza d'oppio, sangue e stranutiglia”. Quest'ultima era un estratto della radice dell'elleboro bianco, usato come medicamento cefalico, che evidentemente provocava come effetto collaterale... un attacco di starnuti.

A seguire, infatti, il nostro dottore chiama i domestici di casa, Berta e Ambrogio, per chiedere loro se Figaro fosse giunto in casa e avesse parlato con Rosina (convinto che sia proprio il barbiere a indisporre la ragazza verso di lui). I due servi, rispettivamente fra starnuti (“Eccì!”) e sbadigli (“Aah!”), si rivelano poco utili, e vengono presto congedati. Mi pare questa l'occasione buona per sottolineare alcune differenze fra il libretto di Cesare Sterbini e la commedia originale di Beaumarchais (e l'opera di Paisiello). In quest'ultima, in casa di Bartolo ci sono tre domestici, ovvero Marcellina (di cui si dice che è “malata”, e che non compare mai in scena: il personaggio ritornerà però nel successivo “Le nozze di Figaro”, dove scopriremo delle belle sul suo conto!), “il giovinetto” (un vecchio che starnutisce sempre) e “lo svegliato” (un ragazzo perennemente addormentato: i loro soprannomi sono ovviamente ironici). Questi ultimi due, nell'opera di Rossini, diventano rispettivamente Berta e Ambrogio. Quanto a Marcellina, più avanti il suo nome verrà citato due volte da Rosina, ma attribuendolo a una fantomatica “figlia” di Figaro, anch'essa malata.

A questo punto Bartolo, rimasto solo in scena (anche se, a sua insaputa, Figaro è dietro le quinte ad ascoltare), viene raggiunto da Don Basilio, con il quale sta complottando per sposare Rosina, approfittando della propria posizione, e impadronirsi così della sua dote. “È un solenne imbroglion di matrimoni”, lo aveva descritto il barbiere in precedenza. Prete (probabilmente gesuita), letterato e maestro di musica dalla levatura morale non proprio irreprensibile, “sempre senza un quattrino” e disposto a ogni intrigo pur di racimolare qualche moneta, Basilio è una figura che rimarrà sempre sullo sfondo delle vicende della trilogia (apparirà anche ne “Le nozze di Figaro”) a complicare le cose per i nostri protagonisti. Qui informa il dottore della voce secondo cui è giunto in città il Conte d'Almaviva, ovvero colui che già a Madrid aveva segretamente adocchiato la ragazza (“l'incognito amante della Rosina”, dice Bartolo). Come fronteggiare la concorrenza di un nobile altolocato e potente? Don Basilio suggerisce al tutore di “inventar qualche favola che al pubblico lo metta in mala vista, che comparir lo faccia un uomo infame”... Una calunnia, insomma!

L’altro “cattivo”, che accompagna e cerca di favorire Bartolo nei suoi progetti, è Don Basilio; la sua connotazione è talmente negativa («ipocrita», «imbroglion», «collo torto» sono solo alcuni dei “complimenti” che colleziona durante l’opera) che di fatto diventa forse il personaggio più nettamente caricaturale del “Barbiere”. La sua presenza in scena è quantitativamente inferiore a quella di Bartolo, ma da una parte colleziona entrate memorabili come quella che scatena il quintetto [del secondo atto], dall’altra Rossini a lui affida la celebre aria della calunnia dall’effetto irresistibile e la cui estensione vocale dovette mettere in difficoltà non pochi cantanti, tant’è che sino a tempi recenti era invalso l’uso di trasportarla un tono sotto (dall’originale Re a Do). Non è dunque un caso che nella storia esecutiva del “Barbiere” siano stati molti i bassi di fama a volersi cimentare in questo ruolo, sulle orme di quel Zenobio Vitarelli che tenne a battesimo il personaggio e che Rossini rincontrò l’anno dopo in occasione della prima della “Cenerentola” (dove interpretava Alidoro).

(Stefano Piana)

L'idea di calunniare il Conte però non piace al frettoloso Bartolo (tanto che non sarà ripresa né avrà ripercussioni sul resto della vicenda, tranne un breve accenno nel secondo atto quando il Conte stesso – nei panni di Don Alonso – dimostrerà di essere un “degno e vero scolar di Don Basilio” suggerendo qualche cosa di molto simile). Ma l'aria della calunnia serve comunque per tratteggiare anche musicalmente il personaggio e il suo carattere (come già fatto in precedenza con le cavatine di Figaro e di Rosina) e renderlo indimenticabile allo spettatore. Quanto al “crescendo” di cui parlavamo prima, uno degli stilemi più tipici e riconoscibili di Rossini, esso viene ottenuto dal compositore non soltanto alzando lentamente il volume del suono ma anche introducendo gradualmente nuovi strumenti e persino andando di pari passo con le parole del libretto (dove si passa da “venticello” a “temporale”).

La descrizione della calunnia, paragonata a un «venticello» che cresce lentamente ma inesorabilmente sino a diventare «un tremuoto, un temporale» è un invito irresistibile per il compositore, che costruisce su tale testo quello che sarà destinato a diventare il crescendo rossiniano per antonomasia. Ancora una volta ci troviamo di fronte al classico inciso che crea una catena musicale inarrestabile nella quale le ossessive ripetizioni acquistano man mano forza sino ad arrivare all’esplosione «come un colpo di cannone», amplificato da un colpo di grancassa in fortissimo. Il crescendo musicale [...] assume dunque una rilevanza tutta particolare poiché aderisce a un crescendo insito nel testo e, viceversa, finisce per essere amplificato dalle parole che ha il compito di accompagnare. Dopo tutto ciò la sorte del «meschino calunniato» è segnata, e viene descritta nella parte finale dell’aria, che ha la forma quasi di una cabaletta.

(Stefano Piana)

[Il crescendo rossiniano] è un passaggio progressivo dall’ombra fonda alla luce sfolgorante, dal mistero alla realta, dalla forma larvale alla vitalita piena, dalla quiete meditativa all’esaltazione lirica. L’effetto ha qualcosa di orgiastico, di frenetico, di travolgente, di trionfale. La risposta in fortissimo degli altri istrumenti, specie dei bassi, al crescendo, è uno scatenarsi di sana gioia e di vigore, l’esplosione di una certezza dominatrice, di un consenso entusiastico istintivo; nell’insieme, qualcosa che rasenta da un lato il miracolo, dall’altro la follia.

(Gino Roncaglia)

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano ("Sì sì, la vincerò").

ROSINA
Sì sì, la vincerò. Potessi almeno
mandargli questa lettera. Ma come?
Di nessun qui mi fido;
il tutore ha cent'occhi.
Basta, basta; sigilliamola intanto.
(Va allo scrittoio e suggella la lettera.)
Con Figaro, il barbier, dalla finestra
discorrer l'ho veduto più d'un'ora;
Figaro è un galantuomo,
un giovin di buon core...
Chi sa ch'ei non protegga il nostro amore.

FIGARO (entrando)
Oh buon dì, signorina!

ROSINA
Buon giorno, signor Figaro.

FIGARO
Ebbene, che si fa?

ROSINA
Si muor di noia.

FIGARO
Oh diavolo! Possibile!
Un ragazza bella e spiritosa?

ROSINA
Ah, ah, mi fate ridere!
Che mi serve lo spirito,
che giova la bellezza,
se chiusa io sempre sto fra quattro mura
che mi par d'esser proprio in sepoltura?

FIGARO
In sepoltura? ohibò!
(chiamandola a parte)
Sentite, io voglio...

ROSINA
Ecco il tutor.

FIGARO
Davvero?

ROSINA
Certo, certo; è il suo passo.

FIGARO
Salva, salva; fra poco
ci rivedrem: ho a dirvi qualche cosa.

ROSINA
E ancor io, signor Figaro.

FIGARO
Bravissima. Vado.
(Si nasconde)

ROSINA
Quanto è garbato!

BARTOLO (entrando)
Ah, disgraziato Figaro!
ah, indegno! ah, maledetto! ah, scellerato!

ROSINA
(Ecco qua: sempre grida.)

BARTOLO
Ma si può dar di peggio!
Uno spedale ha fatto
di tutta la famiglia
a forza d'oppio, sangue e stranutiglia.
(a Rosina)
Signorina, il barbiere lo vedeste?

ROSINA
Perché?

BARTOLO
Perché lo vo' sapere.

ROSINA
Forse anch'egli v'adombra?

BARTOLO
E perché no?

ROSINA
Ebben, ve lo dirò. Sì, l'ho veduto,
gli ho parlato, mi piace, m'è simpatico
il suo discorso, il suo gioviale aspetto.
(Crepa di rabbia, vecchio maledetto!)
(Parte.)

BARTOLO
Vedete che grazietta!
Più l'amo, e più mi sprezza la briccona.
Certo, certo è il barbiere
che la mette in malizia.
Chi sa cosa le ha detto!
Chi sa! Or lo saprò. Ehi. Berta. Ambrogio!

BERTA (entrando e starnutendo)
Eccì!

AMBROGIO (entrando e sbadigliando)
Aah! che comanda?

BARTOLO
Dimmi...

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Il barbiere parlato ha con Rosina?

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Rispondi almen tu, babbuino!

AMBROGIO (sbadigliando)
Aah, aah!

BARTOLO
Che pazïenza!

AMBROGIO
Aah, aah! che sonno!

BARTOLO
Ebben?

BERTA
Venne, ma io...

BARTOLO
Rosina...

AMBROGIO
Aah!

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Che serve! Eccoli qua, son mezzo morti.
Andate.

AMBROGIO
Aah!

BERTA
Eccì!

BARTOLO
Eh, il diavol che vi porti!
(Berta e Ambrogio partono)
Ah! Barbiere d'inferno, tu me la pagherai.
(Entra Don Basilio)
Qua, Don Basilio; giungete a tempo!
Oh! Io voglio, per forza o per amor,
dentro domani sposar la mia Rosina.
Avete inteso?

BASILIO (dopo molte riverenze)
Eh, voi dite benissimo
e appunto io qui veniva ad avvisarvi...
(chiamando a parte)
Ma segretezza! è giunto
il Conte d'Almaviva.

BARTOLO
Chi? L'incognito amante
della Rosina?

BASILIO
Appunto quello.

BARTOLO
Oh diavolo!
Ah, qui ci vuol rimedio!

BASILIO
Certo; ma alla sordina.

BARTOLO
Sarebbe a dir?

BASILIO
Così, con buona grazia
bisogna principiare
a inventar qualche favola
che al pubblico lo metta in mala vista,
che comparir lo faccia
un uomo infame, un'anima perduta.
Io, io vi servirò: fra quattro giorni,
credete a me, Basilio ve lo giura,
noi lo farem sloggiar da queste mura.

BARTOLO
E voi credete...?

BASILIO
Oh certo! è il mio sistema.
E non sbaglia.

BARTOLO
E vorreste...?
Ma una calunnia...

BASILIO
Ah, dunque
la calunnia cos'è voi non sapete?

BARTOLO
No, davvero.

BASILIO
No? Uditemi e tacete.

Clicca qui per il testo de "La calunnia è un venticello".

BASILIO
La calunnia è un venticello,
un'auretta assai gentile,
che insensibile, sottile,
leggermente, dolcemente,
incomincia a sussurrar.
Piano piano, terra terra,
sottovoce, sibilando,
va scorrendo, va ronzando;
nelle orecchie della gente
s'introduce destramente
e le teste ed i cervelli
fa stordire e fa gonfiar.
Dalla bocca fuori uscendo
lo schiamazzo va crescendo,
prende forza a poco a poco,
vola già di loco in loco;
sembra il tuono, la tempesta
che nel sen della foresta
va fischiando, brontolando
e ti fa d'orror gelar.
Alla fin trabocca e scoppia,
si propaga, si raddoppia,
e produce un'esplosione
come un colpo di cannone,
un tremuoto, un temporale,
un tumulto generale,
che fa l'aria rimbombar.
E il meschino calunniato,
avvilito, calpestato,
sotto il pubblico flagello
per gran sorte ha crepar.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Ah! che ne dite?").

BASILIO
Ah! che ne dite?

BARTOLO
Eh! sarà ver, ma intanto
si perde tempo e qui stringe il bisogno.
No: vo' fare a mio modo:
in mia camera andiam. Voglio che insieme
i1 contratto di nozze ora stendiamo.
Quando sarà mia moglie,
da questi zerbinotti innamorati
metterla in salvo sarà pensier mio.

BASILIO
(Vengan denari: al resto son qua io.)
(Entrano nella prima camera a destra.)

Nicolai Ghiaurov (2001)	Ferruccio Furlanetto (1981)
Ezio Pinza (1946)	Ruggero Raimondi (1974)

L'aria è talmente nota da essere transitata nella musica e nella cultura popolare anche in tempi recenti.

Elio e le Storie Tese a "Serata d'onore: Lirica" (2008)

Sigla di "Non è la Rai" (1994) (canta Alessia Marinangeli)

Abbiamo già intravisto Rosina al balcone, e udito la sua voce, ma soltanto adesso arriviamo a conoscerla pienamente e a constatarne il carattere deciso e indomabile, grazie a una cavatina che non era presente né in Beaumarchais né in Paisiello, ma è tutto frutto dell'ingegno di Sterbini e Rossini. Altro (ennesimo) brano celebre dell'opera, immancabile nel repertorio di ogni soprano di coloratura che si rispetti (anche se la parte originale è stata scritta per contralto, vedi sotto), “Una voce poco fa” è un'aria che presenta notevoli difficoltà ma che si staglia immediatamente nella memoria dell'ascoltatore, in particolare per la vivace parte finale, la cabaletta, quella in cui la ragazza descrive sé stessa e la propria risoluzione con abbondanza di particolari:

Io sono docile, son rispettosa,
sono obbediente, dolce, amorosa;
mi lascio reggere, mi fo guidar.
Ma se mi toccano dov'è il mio debole
sarò una vipera e cento trappole
prima di cedere farò giocar.

Rosina è consapevole della propria situazione, di cosa la società si aspetti da una ragazza giovane e di buona famiglia come lei, ovvero di apparire “docile”, “obbediente” e di farsi “guidar”. Ma al tempo stesso non è per nulla disposta a rimanere sottomessa a ogni costo: intende far valere le proprie ragioni e conquistarsi il diritto alla felicità, al punto da diventare “una vipera” di fronte ai soprusi. Non è la tipica damigella in pericolo, umile, fragile, repressa e in sola attesa di un principe azzurro che la salvi, come ci potevamo forse aspettare (è un classico luogo comune del teatro, dopotutto!): dimostra invece intraprendenza e determinazione, tanto da farci sospettare che in fondo l'intervento di Figaro non era nemmeno così necessario (impressione che sarà confermata nel duetto successivo fra la ragazza e il barbiere, quando esibirà anche astuzia e capacità di dissimulazione). Che Rosina sia inoltre scaltra e intelligente quanto e più di Figaro, lo dimostreranno le tante situazioni, nel corso dell'opera, in cui non solo coglierà di primo acchitto le idee e le macchinazioni di Figaro e del Conte, seguendo la loro linea di pensiero senza nemmeno essere imbeccata, ma sarà spesso lei a dare l'input o a escogitare trovate per uscire dai momenti più difficili.

Sino ad ora lo spettatore non ha avuto modo di conoscere il carattere di Rosina, oggetto di tante affettuose cure del Conte: compositore e librettista rimediano ponendo in apertura di questa seconda mutazione una cavatina che ne delinea alla perfezione i tratti. Se nel cantabile i versi adombrano una certa tenerezza («il mio cor ferito è già» ecc.), Rossini pone l’accento sulla ferma determinazione della ragazza di unirsi a Lindoro, risolutezza che fa il paio con quella analoga del Conte: lo rivelano le decise puntature acute, seguite da una grandinata di note discendenti, in corrispondenza del verso «Sì, Lindoro mio sarà». Nella cabaletta successiva il personaggio esprime più distesamente il suo carattere, docile sino a quando non viene punto nel suo debole: Rossini descrive tale puntura con una linea vocale che, se sino ad adesso era rimasta stabilmente nei registri medio-acuti, ora si inabissa improvvisamente nei meandri bassi del registro di contralto (uno di quei passi che non poteva essere messo molto in risalto sino a qualche decennio fa, quando la parte di Rosina era a prevalente appannaggio dei soprani).

(Stefano Piana)

Da notare come la partitura di questa cabaletta rappresenti un altro caso di “autoimprestito”: esattamente come la sinfonia, prima di giungere al “Barbiere” passa dall'“Aureliano in Palmira” (“Non lasciarmi in tal momento”) e dalla “Elisabetta regina di Inghilterra” (“Questo cor ben lo comprende”). Come spiega Piana, nel primo caso “dava voce ai propositi bellicosi di Arsace” e nel secondo ritraeva “i segreti palpiti d'amore della protagonista. […] Un’unica melodia, dunque, transitata per tre opere diversissime e che descrive tre stati d’animo altrettanto lontani; eppure, in ciascuna tappa, sempre pertinente”.

Rosina giunge dunque a completare il terzetto dei protagonisti “positivi” insieme a Figaro e al Conte, e anche musicalmente vedremo spesso i tre personaggi su un piano di parità (con il culmine nel terzetto del secondo atto). Come già accennato (anche da Piana), il ruolo era stato scritto originariamente per un contralto di coloratura, registro vocale che nel corso dell'Ottocento è andato via via scomparendo, costringendo di fatto gli allestitori a trasferire la parte a un mezzosoprano o a un soprano leggero. Soltanto in anni recenti, in epoca di recupero filologico, si è tornati al registro originale. La coloratura è evidente dal fatto che le interpreti hanno la capacità di sbizzarrirsi (chi più, chi meno, naturalmente) negli ornamenti, abbellendo a piacimento la parte finale dell'aria, a volte anche esagerando. Una leggenda vuole che lo stesso Rossini, dopo aver udito un'interpretazione particolarmente agile e ricca di eccessi virtuosistici ad opera del soprano Adelina Patti, si fosse congratulato con la cantante chiedendole con ironia “Bravissima! E chi è l’autore di quest’aria?”.

Alla prima esecuzione Rossini affidò la parte alle cure di Gertrude Righetti-Giorgi […], che un anno dopo avrà l’onore di sostenere la parte della protagonista alla première della Cenerentola. La parte che il compositore preparò per lei, se si escludono alcuni affondi nel registro grave […], si muove prevalentemente nel registro centrale con diverse escursioni nella parte acuta, cosa che in qualche modo finì per favorire col tempo l’uso di affidare il ruolo a un soprano, ovviamente riscrivendo tutte quelle sezioni dove la tessitura si faceva troppo bassa. Negli ultimi decenni tale consuetudine è andata via via scomparendo, e Rosina è tornata appannaggio dei contralti, così come Rossini l’aveva concepita.

(Stefano Piana)

Clicca qui per il testo di "Una voce poco fa".

(Camera nella casa di don Bartolo. Di prospetto la finestra con gelosia, come nella scena prima. Rosina, sola.)

ROSINA
Una voce poco fa
qui nel cor mi risuonò;
il mio cor ferito è già,
e Lindor fu che il piagò.
Sì, Lindoro mio sarà;
lo giurai, la vincerò.
Il tutor ricuserà,
io l'ingegno aguzzerò.
Alla fin s'accheterà
e contenta io resterò.
Sì, Lindoro mio sarà;
lo giurai, la vincerò.
Io sono docile, son rispettosa,
sono obbediente, dolce, amorosa;
mi lascio reggere, mi fo guidar.
Ma se mi toccano dov'è il mio debole
sarò una vipera e cento trappole
prima di cedere farò giocar.

Maria Callas (1954)	Anna Bonitatibus (2005)
Beverly Sills (1976)	Kathleen Battle (1984)
Diana Damrau (2007)	Joyce DiDonato (2007)

due scene dal film "Quarto potere" (1941) di Orson Welles

Basta la promessa di Almaviva di una ricompensa in oro che Figaro mette subito in moto le meningi, pronto a trovare una soluzione al problema attuale del Conte: come entrare in casa di Bartolo e parlare con Rosina. Il duetto che ne consegue è una delle vette dell'opera e dell'intera produzione rossiniana, per la ricchezza di temi e di melodie, per la varietà di situazioni musicali, per la fusione fra due voci e “tipi” di personaggi così diversi fra loro: il raffinato artistocratico (tenore) e l'ingegnoso – e un po' avido – popolano (basso o baritono). I cantanti esordiscono con “due strofe parallele (la prima affidata a Figaro, la seconda al Conte) musicalmente abbastanza simili, chiuse entrambe con un passaggio virtuosistico terzinato che si attaglia al «vulcano» in cui si sta per trasformare la mente del factotum” (Stefano Piana). Dopodiché, una dopo l'altra, il barbiere espone al Conte non una ma ben due “trovate”: fingersi un soldato del reggimento appena giunto in città (e come tale chiedere alloggio nella casa di Bartolo: all'epoca, in caso di necessità, i comuni cittadini erano tenuti a mettere a disposizione delle camere per le forze armate), e – come se non bastasse – passare per ubriaco in modo da ridurre al minimo i sospetti dell'anziano dottore.

Se la prima “invenzione prelibata” sembra avere un senso (ed è subito accolta con entusiasmo dal Conte), la seconda ci lascia qualche perplessità (tanto che anche Almaviva, di primo acchitto, non ne comprende il motivo): vedersi entrare in casa uno sconosciuto ubriaco non è certo la cosa migliore per mettere tranquillo un “brontolone” come Don Bartolo! E in effetti, vedremo come la situazione degenererà. Ma per adesso il Conte, avendo avuto in passato Figaro al suo servizio e conoscendo già bene la sua prodigiosa inventiva, si affida completamente a lui e alle sue idee, che la musica espone “in due sezioni distinte, rese formalmente simili dal tema orchestrale già udito nelle due strofe di apertura. La chiusura di entrambe è costituita da un “a due” nel quale i personaggi, sulla scorta di vocalizzi simili a quelli delle strofe di apertura, si compiacciono delle geniali invenzioni (e si può ravvisare in ciò lo sguardo ironico del compositore). L’abilità di Rossini, qui come in altri casi, sta nel riuscire ad organizzare una forma musicale unitaria e coerente, arricchita da richiami tematici adeguatamente disposti, ma al contempo sufficientemente libera da non imbrigliare la naturalezza dell’azione teatrale, che difatti scorre vivacemente” (sempre Piana).

Prima di congedarsi, il Conte chiede a Figaro dove potrà trovarlo in caso di necessità, e il barbiere gli indica la propria bottega (in scena, oppure tra le quinte), descrivendola per filo e per segno. Qui la forma musicale cambia completamente, diventando ancora più particolare (l'orchestra introduce un nuovo tema, ma la voce di Figaro rimane fissa su una singola nota), rendendo assolutamente memorabile la descrizione e l'indirizzo del negozio di Figaro (anche se, di fatto, esso non ha alcuna importanza per la trama) e facendolo entrare nell'immaginario collettivo e nella cultura generale. Chi non sa che la bottega del barbiere si trova al numero quindici (“a mano manca”, ovvero sul lato sinistro della strada)?

Il caso di predominio totale dell’orchestra si ha quando Figaro comunica al Conte il suo indirizzo: «Numero quindici a mano manca». La voce rimane inchiodata per 28 battute su una sola nota, il re, un canto monocorde, che funziona da semplice bordone, da pedale ostinato, mentre l’orchestra anticipa integralmente la melodia su cui il Conte cantera di li a poco «Ah che d’amore la fiamma io sento».

(Carlo Delfrati)

Rossini non adatta mai il ritmo musicale alla scansione della parola, bensi riduce l’articolazione sillabica della parola alla logica del ritmo musicale, la sottopone alla inesorabile struttura spazio-temporale della simmetria ritmica. La parola viene come interrotta, automatizzata, ridotta spesso alla scansione di quelle note ribattute che costituisce una delle formule piu frequenti e caratteristiche del burlesco rossiniano.

(Luigi Rognoni)

E infine, dopo un altro rapido scambio di battute in cui sembra quasi che Figaro voglia concludere i pensieri iniziati dal suo padrone (“Porterò meco...” “...la borsa piena”), questo incredibile duetto si conclude con un altro passaggio che mette a confronto i due personaggi (e la loro diversità psicologica) mentre cantano su uno stesso tema musicale. Mentre il Conte, da eroe romantico ed “elevato”, si lancia in aulici slanci di ardore amoroso (“Ah, che d'amore la fiamma io sento”), il barbiere pregusta più prosaicamente il denaro che gli giungerà dall'impresa (“Delle monete il suon già sento”). L'aristocratico si esprime con i suoi consueti vocalizzi (è pienamente tornato nel ruolo di Almaviva, non più Lindoro), Figaro invece ricorre a un sillabato che richiama proprio la caduta a cascata delle monete d'oro. Entrambi, comicamente, terminano i loro monologhi interiori risincronizzandosi melodicamente e con parole identiche: “D'ardore insolito quest'alma accende, e di me stesso maggior mi fa”. Rossini utilizza qui davvero tutte le armi a sue disposizione per la scrittura di un duetto i cui due elementi talvolta si oppongono e talvolta si fondono o si complementano.

Attorno a Figaro gira un mondo che domina, organizza, in modo da portare a compimento i desideri di chi paga. È il denaro a muovere Figaro, non per accumularlo (come farebbe Don Bartolo) ma come espressione di intraprendenza, di disinvoltura, di occasione per mettere a frutto i propri talenti, i quali – non essendo nobile – possono risultare utili per chi sa farli fruttare.

(Vincenzo Carboni)

Figaro e Almaviva finalmente si congedano: il barbiere entra nella casa di Bartolo per incontrare Rosina, mentre il Conte parte per andare a travestirsi da soldato. Ci avviciniamo alla prima mutazione scenica dell'opera: stiamo per abbandonare la piazza, e quando il sipario si rialzerà saremo all'interno della casa del dottore. Non prima però di un brevissimo recitativo che viene talvolta omesso nel corso degli allestimenti, con il quale ci congediamo da un personaggio di cui in effetti ci eravamo forse già dimenticati: Fiorello, il servo del Conte, che ha aspettato per “due ore” ai bordi della piazza per poi essere totalmente ignorato dal suo padrone. Le sue ultime parole sembrano un ironico lamento per il crudele destino dei personaggi minori e secondari, specie se servitori: "Questa vita, cospetto, è un gran tormento! Ah, durarla così non me la sento!" (la cameriera Berta dirà più tardi concetti molto simili).

Clicca qui per il testo di "All'idea di quel metallo".

FIGARO
All'idea di quel metallo
portentoso, onnipossente,
un vulcano la mia mente
incomincia a diventar.

CONTE
Su, vediam di quel metallo
qualche effetto sorprendente
del vulcan della tua mente
qualche mostro singolar.

FIGARO
Voi dovreste travestirvi,
per esempio... da soldato.

CONTE
Da soldato?

FIGARO
Sì, signore.

CONTE
Da soldato? E che si fa?

FIGARO
Oggi arriva un reggimento.

CONTE
Sì, è mio amico il Colonnello.

FIGARO
Va benon.

CONTE
Eppoi?

FIGARO
Cospetto!
Dell'alloggio col biglietto
quella porta s'aprirà.
Che ne dite, mio signore?
Non vi par? Non l'ho trovata?

A DUE
Che invenzione prelibata!
Bravo, bravo (bella, bella), in verità!

FIGARO
Piano, piano... Un'altra idea!
Veda l'oro cosa fa.
Ubriaco sì, ubriaco,
mio signor, si fingerà.

CONTE
Ubriaco?

FIGARO
Sì, signore.

CONTE
Ubriaco? Ma perché?

FIGARO
Perché d'un ch'è poco in sé
(imitando moderatamente i moti d'un ubriaco)
che dal vino casca già,
il tutor, credete a me,
il tutor si fiderà.

A DUE
Che invenzione prelibata!
Bravo, bravo (bella, bella), in verità!

CONTE
Dunque...

FIGARO
All'opra!

CONTE
Andiam.

FIGARO
Da bravo.

CONTE
Vado... Oh, il meglio mi scordavo!
Dimmi un po', la tua bottega
per trovarti, dove sta?

FIGARO
La bottega? Non si sbaglia;
guardi bene; eccola là.
(additando fra le quinte)
Numero quindici a mano manca,
quattro gradini, facciata bianca,
cinque parrucche nella vetrina
sopra un cartello "Pomata fina",
mostra in azzurro alla moderna,
v'è per insegna una lanterna.
Là senza fallo mi troverà.

CONTE
Ho ben capito.

FIGARO
Or vada presto.

CONTE
Tu guarda bene.

FIGARO
Io penso al resto.

CONTE
Di te mi fido.

FIGARO
Colà l'attendo.

CONTE
Mio caro Figaro...

FIGARO
Intendo, intendo.

CONTE
Porterò meco...

FIGARO
...la borsa piena.

CONTE
Sì, quel che vuoi,
ma il resto poi...

FIGARO
Oh non si dubiti,
che bene andrà.

CONTE
Ah, che d'amore
la fiamma io sento,
nunzia di giubilo
e di contento!
Ecco propizia
che in sen mi scende;
d'ardore insolito
quest'alma accende,
e di me stesso
maggior mi fa.

FIGARO
Delle monete
il suon già sento!
L'oro già viene,
viene l'argento.
Eccolo, eccolo
che in tasca scende;
d'ardore insolito
quest'alma accende,
e di me stesso
maggior mi fa.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Evviva il mio padrone!").

FIORELLO (entrando)
Evviva il mio padrone!
Due ore, ritto in pie', là come un palo
mi fa aspettare e poi
mi pianta e se ne va.
Corpo di Bacco!
Brutta cosa servire un padron come questo,
nobile, giovinotto e innamorato;
questa vita, cospetto, è un gran tormento!
Ah, durarla così non me la sento!

Nicolai Gedda, Sherrill Milnes	Vladimir Chernov, Juan Diego Florez
Thomas Hampson, Jerry Hadley	Ettore Bastianini, Alvinio Misciano

Riconosciuto Figaro, Almaviva esce dal proprio nascondiglio e si palesa. Anche il barbiere lo riconosce (era stato al suo servizio, prima di aprire la propria bottega a Siviglia), tanto che lo chiama “Eccellenza”, ma il Conte gli spiega di non volere che nessuno sappia il suo nome e il suo rango. Segue un lunghissimo recitativo in cui si spiegano tutte le premesse e i presupposti dell'intera vicenda: fra il termine della cavatina del barbiere e l'inizio del numero musicale successivo, a seconda dell'allestimento, possono trascorrere anche sette-otto minuti! Se l'opera fosse stata composta anche solo qualche anno più tardi, l'intera sequenza sarebbe stata senza dubbio accompagnata almeno in parte dall'orchestra (e nel secondo atto ci sarà una situazione simile, verso il finale). Si confronti, invece, con alcuni momenti (come il lungo finale del primo atto) dove l'accompagnamento orchestrale non viene mai meno. Uno dei pochi difetti della struttura musicale del “Barbiere” sta proprio nell'essere un po' squilibrata fra recitativi e momenti cantati.

Comunque: dopo essersi scambiati i convenevoli (Almaviva chiama Figaro “buona lana”, termine ironico che in questo contesto significa “briccone, birbante”), il Conte spiega al barbiere i motivi del suo soggiorno a Siviglia: “Al Prado vidi un fior di bellezza, una fanciulla figlia d'un certo medico barbogio che qua da pochi dì s'è stabilito. Io, di questa invaghito, lasciai patria e parenti, e qua men venni. E qua la notte e il giorno passo girando a que' balconi intorno”. Queste poche linee di dialogo ci spiegano dunque tutti i presupposti della vicenda, rivelandoci al contempo alcune curiosità: a quanto pare, Bartolo e Rosina risiedevano a Madrid (dove si trova, appunto, il Museo del Prado) prima di trasferirsi a Siviglia. E allora, evidentemente, a Rosina era concesso di uscire di casa, per esempio per recarsi al museo, a differenza di adesso (come vedremo, è ormai una vera e propria reclusa). Infine, notiamo come il Conte veda al museo una ragazza sconosciuta e subito se ne innamori, accorrendo a corteggiarla senza sapere praticamente nulla di lei. Va bene, la cosa è romantica, ma è anche un forte indizio della natura “leggera” e volatile del personaggio in fatto di donne: non stupirà dunque troppo che nel sequel dell'opera, “Le nozze di Figaro”, faticherà a restare fedele...

A sua volta Figaro mette Almaviva al corrente della situazione: il dottor Bartolo non è il padre di Rosina, ma soltanto il suo tutore. Evidentemente orfana, la ragazza abita nella casa del medico in attesa di sposarsi. E proprio Bartolo, nonostante l'età avanzata, aspira a diventarne il marito: non certo per amore, ma per impadronirsi legalmente della sua dote. Così lo descrive il barbiere: “È un vecchio indemoniato avaro, sospettoso, brontolone; avrà cent'anni indosso e vuol fare il galante: indovinate? Per mangiare a Rosina tutta l'eredità s'è fitto in capo di volerla sposare”. Ci è subito chiaro che Bartolo sarà il principale antagonista della vicenda, l'ostacolo sulla strada della storia d'amore fra il Conte e Rosina. In una normale farsa, sarebbe un personaggio comico a tutto tondo, il vecchio fanfarone e brontolone di cui prendersi gioco perché, pur appartenendo al passato, cerca di tenere il passo dei giovani (ne vediamo una traccia quando si lamenta del gusto musicale odierno: “Barbaro gusto! secolo corrotto!”). Ma Sterbini e Rossini gli donano a tratti anche un'aura oppressiva, intimidatoria, facendone una figura non del tutto ingenua e da prendere seriamente in considerazione.

Nella sua breve apparizione al balcone in compagnia del tutore, anche Rosina comincia a mettere in mostra le proprie qualità: è di temperamento deciso e intraprendente, sa bene quel che vuole (“Tutto è disposta a fare, per rompere le sue catene, la sventurata Rosina”) ed è pronta ad osare per ottenerlo. Al pari di Figaro, è piena di idee e di risorse: lo vedremo più avanti, ma anche già ora da come riesce a far giungere nelle mani del Conte (per adesso soltanto uno sconosciuto che ha notato aggirarsi sotto le sue stanze, evidentemente interessato a lei) un biglietto in cui gli chiede informazioni sul suo conto e sulle sue intenzioni: fa credere a Bartolo che si tratti dello spartito di una nuova aria musicale, tratta da un fantomatico melodramma chiamato “L'inutil precauzione”, il cui titolo si riferisce ironicamente ai tentativi dello stesso tutore di tenere a bada la fanciulla. Vedremo più avanti che in effetti Rosina (come ogni ragazza di buona famiglia che si rispetti) prende lezioni di musica e di canto. Suo maestro (citato al termine del recitativo) è Don Basilio, prete (probabilmente gesuita) dalla natura pettegola e intrigante, pronto a tutto pur di accattivarsi le simpatie dei potenti e di intascare qualche soldo. “È un solenne imbroglion di matrimoni, un collo torto, un vero disperato, sempre senza un quattrino”, lo descrive Figaro.

Una curiosità di natura musicale: durante la lettura del biglietto di Rosina, scompare il basso continuo che accompagna di solito i recitativi secchi, e la voce del Conte perde ogni intonazione melodica: questa era una consuetudine del melodramma che si trascinerà a lungo (si pensi, per esempio, al momento in cui Violetta, nella “Traviata”, recita la lettera di Germont: “Teneste la promessa...”). Quando i personaggi leggono dei testi scritti, la musica sparisce del tutto, come per precipitarli fuori dalla finzione scenica e dentro la realtà. Un altro esempio all'interno del “Barbiere” lo troveremo nel finale del primo atto, al momento in cui Bartolo si appresta a recitare il contenuto del suo “biglietto d'esenzione” (“Con la presente il dottor Bartolo, eccetera, esentiamo...”).

Per il momento Bartolo esce di casa, dopo aver dato disposizioni alla servitù di non aprire a nessuno. A questo punto il Conte – che ha spiegato di non voler far sapere il suo nome e il proprio rango nemmeno a Rosina, per assicurarsi che la ragazza ricambi il suo amore in modo disinteressato e non per via delle sue ricchezze – accetta il consiglio di Figaro di presentarsi nuovamente a lei tramite una canzone (in Beaumarchais e Paisiello il suggerimento di cantare – sulla melodia della "Inutil precauzione"! – veniva dalla stessa Rosina). Questa volta, però, lo farà senza la pomposità dell'orchestra o la ricercatezza del testo della precedente serenata (che, nota Michele Girardi, era “ricca di metafore auliche ma ben poco adatta a conquistare il cuore e l’animo della sua innamorata”), ma con “una canzonetta, così, alla buona”, con l'accompagnamento spagnoleggiante della chitarra di Figaro (in alcuni allestimenti suona lo stesso barbiere, in altri direttamente Almaviva).

Tanto ricca ed elaborata risultava la linea melodica della cavatina (accompagnata da una sostanziosa cornice orchestrale), tanto semplice e toccante è la melodia di questa canzone in due strofe accompagnata dalla chitarra, il cui andamento sillabico è interrotto solo sporadicamente da sobri ornamenti. […] Il travestimento del Conte è dunque qui, prima ancora che scenico, musicale: fa parte del gioco drammatico (sempre sorvegliatissimo e mai banale) il fatto che sul cuore di Rosina abbia assai più efficacia questa semplice canzone che la sfarzosa cavatina di apertura, e soprattutto la constatazione che, almeno in prima battuta, costei si innamori non tanto del Conte, ma del suo mascheramento.

(Stefano Piana)

La serenata è un genere musicale en plein air. Giardini, piazze e strade ne sono lo scenario. La strada cittadina è anche luogo deputato all’incontro e alla mescolanza tra i ceti sociali e favorevole dunque allo scambio di prodotti materiali o immateriali, come la musica. Le serenate del “Barbiere di Siviglia” (da Beaumarchais a Rossini), verosimilmente testimoniano di questo tipo di incontro facendo di un topos teatrale-musicale un punto centrale del contratto di alleanza che si stipula talvolta tra i personaggi di rango elevato e i loro collaboratori di estrazione popolare. Questo contratto viene suggellato addirittura da uno scambio di abiti e di ruoli (come in “Don Giovanni” e “Le nozze di Figaro”). Nel “Barbiere di Siviglia” non c’è reciproco travestimento tra il Conte e Figaro ma è comunque il mascheramento di Almaviva a ingannare Rosina e a costringere il «signor contino» a destreggiarsi tra versi improvvisati e accompagnamento musicale. Il contratto tra i due uomini (in tutte le versioni a partire da quella di Beaumarchais) è invece chiaramente sancito da un gesto spontaneo del barbiere-musico: il prestito della chitarra, lo strumento che, anche ai tempi di Rossini, era simbolo di ibridazione sociale.

(Serena Facci)

Il Conte si presenta dunque come Lindoro, giovane “amoroso e sincero” ma povero (è soltanto il primo dei tre travestimenti che il facoltoso nobile metterà in atto nel corso dell'opera). Il nome (che curiosamente Rossini aveva già utilizzato tre anni prima per un personaggio de “L'Italiana in Algeri”) comunica la sensazione di “lindo, pulito”, ma cela dentro di sé anche un riferimento alle ricchezze del nobiluomo, con quell'“oro”. (E a ben vedere, col senno di poi, “ricco non sono” non è l'unica bugia, visto che negli anni a venire anche l'anima "fida e costante" non si rivelerà tale). La situazione ci pare molto simile a quella del "Don Giovanni" di Mozart in cui il protagonista, a sua volta sotto una falsa identità, intonava una serenata "semplice" ma estremamente dolce e toccante ("Deh, vieni alla finestra") fingendosi il proprio servo Leporello per conquistare il cuore di una fanciulla. Comunque, tanto basta a Rosina, evidentemente tutt'altro che avida, per confermare il proprio interesse: la ragazza comincia a cantare a sua volta, sulla stessa melodia, ma è interrotta dall'improvviso arrivo di qualcuno nella sua stanza (probabilmente la serva Berta), che la costringe a ritirarsi dal balcone. A questo punto Almaviva – in piena tempesta sentimentale – chiede a Figaro di aiutarlo a entrare nella casa per parlare direttamente alla ragazza, promettendogli in cambio una ricca ricompensa in denaro (il giusto stimolo per spingerlo a dar sfoggio della sua capacità inventiva!).


Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano ("Ah, ah! che bella vita!").

FIGARO
Ah, ah! che bella vita!
Faticar poco, divertirsi assai,
e in tasca sempre aver qualche doblone
gran frutto della mia riputazione.
Ecco qua: senza Figaro
non si accasa in Siviglia una ragazza:
a me la vedovella
ricorre pel marito: io, colla scusa
del pettine di giorno,
della chitarra col favor la notte,
a tutti onestamente,
non fo per dir, m'adatto a far piacere,
oh che vita, che vita! Oh che mestiere!
Orsù, presto a bottega.

CONTE (avanzandosi)
(È desso, o pur m'inganno?)

FIGARO (scorgendo il Conte)
(Chi sarà mai costui?)

CONTE
(Oh, è lui senz'altro!)
Figaro!

FIGARO
Mio padrone...
(riconoscendo il Conte)
Oh, chi veggo! Eccellenza!

CONTE
Zitto, zitto, prudenza!
Qui non son conosciuto,
né vo' farmi conoscere. Per questo
ho le mie gran ragioni.

FIGARO
Intendo, intendo,
la lascio in libertà.

CONTE
No, no...

FIGARO
Che serve?

CONTE
No, dico: resta qua;
forse ai disegni miei
non giungi inopportuno.
Ma cospetto, dimmi un po', buona lana,
come ti trovo qua? Poter del mondo!
Ti veggo grasso e tondo.

FIGARO
La miseria, signore!

CONTE
Ah birbo!

FIGARO
Grazie.

CONTE
Hai messo ancor giudizio?

FIGARO
Oh! e come. Ed ella,
come in Siviglia?

CONTE
Or te lo spiego. Al Prado
vidi un fior di bellezza, una fanciulla
figlia d'un certo medico barbogio
che qua da pochi dì s'è stabilito.
Io, di questa invaghito,
lasciai patria e parenti, e qua men venni.
E qua la notte e il giorno
passo girando a que' balconi intorno.

FIGARO
A que' balconi? un medico? Oh cospetto!
Siete ben fortunato;
sui maccheroni il cacio v'è cascato.

CONTE
Come?

FIGARO
Certo. Là dentro
io son barbiere, parrucchier, chirurgo
botanico, spezial, veterinario,
il faccendier di casa.

CONTE
Oh che sorte!

FIGARO
Non basta. La ragazza
figlia non è del medico.
È soltanto la sua pupilla!

CONTE
Oh, che consolazione!

FIGARO
Perciò... Zitto!

CONTE
Cos'e?

FIGARO
S'apre il balcone.
(Si ritirano sotto il portico.)

ROSINA (dal balcone)
Non è venuto ancor. Forse...

CONTE
Oh, mia vita!
Mio nume! mio tesoro!
Vi veggo alfine, alfine...

ROSINA (estraendo un biglietto)
Oh, che vergogna!
Vorrei dargli il biglietto.

BARTOLO (apparendo al balcone)
Ebben, ragazza? Il tempo è buono.
Cos'è quella carta?

ROSINA
Niente, niente, signor: son le parole
dell'aria dell'Inutil Precauzione.

CONTE
Ma brava, dell'Inutil Precauzione.

FIGARO
Che furba!

BARTOLO
Cos'è questa
Inutil Precauzione?

ROSINA
Oh, bella! è il titolo
del nuovo dramma in musica.

BARTOLO
Un dramma! Bella cosa! sarà al solito
un dramma semiserio,
un lungo, malinconico, noioso,
poetico strambotto!
Barbaro gusto! secolo corrotto!

ROSINA (lasciando cadere il biglietto)
Oh, me meschina! l'aria m'è caduta.
(a Bartolo)
Raccoglietela presto.

BARTOLO
Vado, vado.
(Si ritira.)

ROSINA (verso il Conte)
Ps! Ps!

CONTE
Ho inteso.
(Raccoglie il foglio.)

ROSINA
Presto.

CONTE
Non temete.
(Si nasconde.)

BARTOLO (uscendo sulla via)
Son qua.
Dov'è?

ROSINA
Ah, il vento l'ha portata via.
Guardate.

BARTOLO
Io non la veggo.
Eh, signorina, non vorrei...
(Cospetto! Costei m'avesse preso...!)
In casa, in casa,
animo, su! A chi dico?
In casa, presto.

ROSINA
Vado, vado. Che furia!

BARTOLO
Quel balcone io voglio far murare.
Dentro, dico.

ROSINA
Ah, che vita da crepare!

(Rosina si ritira dal balcone. Bartolo rientra in casa.)

CONTE
Povera disgraziata!
Il suo stato infelice
sempre più m'interessa.

FIGARO
Presto, presto:
vediamo cosa scrive.

CONTE
Appunto. Leggi.

FIGARO (Legge il biglietto.)
"Le vostre assidue premure hanno eccitata la mia curiosità.
Il mio tutore è per uscir di casa;
appena si sarà allontanato, procurate con qualche mezzo ingegnoso
d'indicarmi il vostro nome, il vostro stato e le vostre intenzioni.
Io non posso giammai comparire al balcone senza l'indivisibile compagnia del mio tiranno.
Siate però certo che tutto è disposta a fare, per rompere le sue catene, la sventurata Rosina."

CONTE
Sì, sì, le romperà. Su, dimmi un poco:
che razza d'uomo è questo suo tutore?

FIGARO
È un vecchio indemoniato avaro,
sospettoso, brontolone; avrà cent'anni indosso
e vuol fare il galante: indovinate?
Per mangiare a Rosina
tutta l'eredità s'è fitto in capo
di volerla sposare. Aiuto!

CONTE
Che?

FIGARO
S'apre la porta.
(Si ritirano in fretta. Bartolo esce di casa.)

BARTOLO (parlando verso la porta)
Fra momenti io torno;
non aprite a nessun. Se Don Basilio
venisse a ricercarmi, che m'aspetti.
(Le mie nozze con lei meglio è affrettare.
Sì, dentr'oggi finir vo' quest'affare.)
(Parte.)

CONTE
Dentr'oggi le sue nozze con Rosina!
Ah, vecchio rimbambito!
Ma dimmi or tu! chi è questo Don Basilio?

FIGARO
È un solenne imbroglion di matrimoni,
un collo torto, un vero disperato,
sempre senza un quattrino
Già, è maestro di musica;
insegna alla ragazza.

CONTE
Bene, bene;
tutto giova saper.

FIGARO
Ora pensate della bella Rosina
a soddisfar le brame.

CONTE
Il nome mio
non le vo' dir né il grado; assicurarmi
vo' pria ch'ella ami me, me solo al mondo,
non le ricchezze e i titoli
del conte d'Almaviva. Ah, tu potresti...

FIGARO
Io? no, signore; voi stesso dovete.

CONTE
Io stesso? e come?

FIGARO
Zitto? Eccoci a tiro,
osservate: perbacco, non mi sbaglio.
Dietro la gelosia sta la ragazza;
presto, presto all'assalto, niun ci vede.
In una canzonetta,
così, alla buona, il tutto
spiegatele, signor.

CONTE
Una canzone?

FIGARO
Certo. Ecco la chitarra; presto, andiamo.

CONTE
Ma io...

FIGARO
Oh che pazienza!

CONTE
Ebben, proviamo.

Clicca qui per il testo di "Se il mio nome saper voi bramate".

CONTE
Se il mio nome saper voi bramate,
dal mio labbro il mio nome ascoltate.
Io son Lindoro
che fido v'adoro,
che sposa vi bramo,
che a nome vi chiamo,
di voi sempre parlando così
dall'aurora al tramonto del dì.

ROSINA (dentro la casa)
Segui, o caro; deh, segui così!

FIGARO
Sentite. Ah! che vi pare?

CONTE
Oh, me felice!

FIGARO
Da bravo, a voi, seguite.

CONTE
L'amoroso e sincero Lindoro,
non può darvi, mia cara, un tesoro.
Ricco non sono,
ma un core vi dono,
un'anima amante
che fida e costante
per voi sola sospira così
dall'aurora al tramonto del dì.

ROSINA
L'amorosa e sincera
Rosina del suo core a Lindo...
(Si ritira dal balcone.)

Clicca qui per il testo del recitativo che segue ("Oh cielo!").

CONTE
Oh cielo!

FIGARO
Nella stanza
convien dir
che qualcuno entrato sia.
Ella si è ritirata.

CONTE (con enfasi)
Ah cospettone!
Io già deliro, avvampo!
Oh, ad ogni costo
vederla io voglio.
Vo' parlarle...
Ah, tu, tu mi devi aiutar.

FIGARO
Ih, ih, che furia!
Sì, sì, v'aiuterò.

CONTE
Da bravo: entr'oggi
vo' che tu m'introduca in quella casa.
Dimmi, come farai?
Via! Del tuo spirito
vediam qualche prodezza.

FIGARO
Del mio spirito?
Bene, vedrò. Ma in oggi...

CONTE
Eh via! t'intendo.
Va là, non dubitar;
di tue fatiche
largo compenso avrai.

FIGARO
Davver?

CONTE
Parola.

FIGARO
Dunque, oro a discrezione?

CONTE
Oro a bizzeffe.
Animo, via.

FIGARO
Son pronto. Ah, non sapete
i simpatici effetti prodigiosi
che, ad appagare il mio signor Lindoro,
produce in me la dolce idea dell'oro.

Alfredo Kraus	Ramón Vargas
Tito Schipa	Juan Diego Flórez

In una puntata de "I Simpson", Homer canta proprio la serenata di Lindoro: