Terminato il quartetto, ritroviamo in scena Carolina e Paolino.
E' la prima volta che hanno l'occasione di parlare da soli in seguito al loro ultimo contatto, che ha aperto il primo atto dell'opera.
Nel frattempo è successa almeno una cosa di rilievo che Carolina sente il bisogno di confidare allo sposo.
Infatti, come ho scritto in questo post, Geronimo aveva ricevuto una proposta di matrimonio anche per la figlia minore. E' proprio in questo momento che Paolino ne viene a conoscenza. Di certo, non può esserne contento: si tratta di un ulteriore elemento di complicazione della sua vicenda amorosa.
Ma questo non significa che il giovane si dia per vinto. Egli, come dichiara alla sposa, ha intenzione di affidarsi al Conte perché questi difenda la sua causa. Legittimamente, Carolina gli chiede cosa potrebbe fare in caso il Conte si rifiutasse di prendere un tale impegno; in caso di disperazione, Paolino sa di potersi gettare ai piedi di Fidalma, che lo ha sempre trattato con gentilezza e rispetto: la donna, infatti, "del fratello suo possiede il core" e quindi potrebbe eventualmente fare da mediatrice.
Finisce così il breve dialogo tra i giovani sposi, visto che il Conte è solo e sembra essere il momento adatto per parlargli.
Il recitativo continua così tra Paolino e il Conte, mentre Carolina è uscita di scena.
Paolino si fa coraggio e dice al nobile di aver bisogno di lui. Ma anche il Conte ha qualcosa da dire al giovane suo protetto. Il Conte fa capire a Paolino che Elisetta non gli piace e che non intende sposarla: è Carolina che, invece, gli ispira sinceri sentimenti d'amore.
Come potrete immaginare, la tensione sale ancora. Si tratta, infatti, di un ulteriore elemento di complicazione che agisce su due piani:
- da una parte lede le intenzioni di Geronimo e le smanie di Elisetta;
- dall'altra, invece, si pone come ulteriore ostacolo all'annuncio dell'unione segreta tra Paolino e Carolina.

Paolino, allora, chiede al padrone quale argomentazione userà per disimpegnarsi con Geronimo nei confronti di Elisetta. Qui riemerge il concetto del matrimonio combinato con fini esclusivamente economici: l'interesse prevale sugli affetti. Il Conte, infatti, è molto rapido e deciso a dare la propria risposta: basterà accontentarsi di metà della dote promessa (cioè di 50.000 scudi un luogo di 100.000) e tutto si sistemerà, senza tenere in alcuna considerazione i sentimenti che potrebbero provare ora Elisetta (apertamente rifiutata) ora Carolina (già sposata).

Si conclude così questo recitativo, di cui segue il testo.

Clicca qui per il testo del recitativo.

CAROLINA
Ah, Paolino mio...

PAOLINO
Sposa mia cara...

CAROLINA
Di poterti aver solo
io non vedevo l'ora.
Sappi che ogni dimora
è omai precipitosa;
mio padre a un Cavalier va a farmi sposa.

PAOLINO
Ci mancava anche questa
per più inasprirlo al caso!
Ma non perdo il coraggio. Al conte subito
vado a raccomandarmi.

CAROLINA
Ma se sdegnasse il Conte
d'entrar in questo impegno?

PAOLINO
Di lui punto non dubito;
ma al caso disperato, o cara mia,
a pie' mi metterei della tua zia:
sa essa cos'è amore,
e del fratello suo possiede il core.

CAROLINA
E te ne fideresti?

PAOLINO
Sì: con bontà mi tratta, e con dolcezza,
anzi, quasi direi che m'accarezza.

CAROLINA
In qualunque maniera
non devi differir. Vedi là il Conte,
cogli questo momento.
Datti coraggio; io mi ritiro intanto
tutta, tutta agitata.
Ti assista amor che la cagion n'è stata.

PAOLINO
Cara, son tutto vostro. Amor pietoso,
quanto grato ti sono. Anima mia,
della gioia l'eccesso
quasi quasi mi trae fuor di me stesso,
brillar mi sento il core,
mi sento giubilar;
Ah! più felice amore
di questo non si dà.
Datemi, o cara, un pegno
d'amore e fedeltà;
Io sono un impaziente
che tollerar non sa.
(Carolina parte)

PAOLINO
Sì, coraggio mi faccio
giacché solo qui viene.

CONTE
Amico mio,
io vo di te cercando,
smanioso, ansioso, ch'è di già mezz'ora.
Ho di te gran bisogno.

PAOLINO
Ed io di voi.

CONTE
Sì: quello che tu vuoi. – Per te son io,
ma prima dir mi lascia il fatto mio.

PAOLINO
Sì, signore, parlate.

CONTE
All'amor, Paolino,
che sempre t'ho portato,
sempre tu fosti grato.
Però non serve qui di far preamboli;
ma veniamo alla breve,
ché, senza far un giro di parole,
ciascheduno può dir quello che vuole.

PAOLINO
Benissimo. Veniamo dunque al fatto.

CONTE
Tu sai che ho già disposto
di richiamarti a casa
fra pochi mesi, e darti del contante
perché tu pur divenga un buon mercante.
Sì, già lo sai, non serve un tal racconto;
ma, alla breve, alla breve,
quello che si vuol dir, dire si deve.

PAOLINO
Ebbene, signor mio,
lo sbrigarvi sta a voi.

CONTE
Sentimi dunque.
Sia com'esser si voglia,
o per l'una o per l'altra
delle ragioni che non si comprendono,
o sia come si sia,
perché fare gran chiacchiere non soglio;
la sposa non mi piace, e non la voglio.

PAOLINO
Che cosa dite adesso?

CONTE
Dico assolutamente
che non la voglio.

PAOLINO
E come mai potreste
oggi disimpegnarvene?

CONTE
Facilissimamente.
Invece di sposare la maggiore
sposerò la cadetta:
dei cento mila invece per la dote,
sol di cinquanta mila io mi contento.
Ecco tutto aggiustato in un momento.
Quella, quella mi piace,
quella m'ha innamorato. Ora, da bravo:
vanne, fa presto, al padre ciò proponi.
Sciogli, conchiudi, e poi di me disponi.

PAOLINO
(Me infelice!)

CONTE
Cos'hai?

PAOLINO
Niente, signore.

CONTE
Va dunque, va, fa presto.

PAOLINO
(Misero me, che contrattempo è questo!)

La successiva aria ha la forma del duetto.
Da notare la diversità degli atteggiamenti di Paolino prima e del Conte poi.
Paolino, infatti, appare titubante; è chiaro che non sa cosa dire e così si appella a vaghe espressioni, come quando dice "la civiltà, l'onore, di tutti lo stupore", ecc. Dal canto suo, invece, il Conte appare abbastanza deciso nel suo pensiero: ormai l'innamoramento per Carolina sembra irreversibile e coinvolge per intero la sua sfera emozionale.
La musica di Cimarosa esprime bene questa diversità di "vedute". Se, da un lato, la linea melodica di Paolino si caratterizza per la presenza di cromatismi ed abbellimenti (che, musicalmente parlando, sono utilizzati per esprimere l'incertezza e la titubanza del personaggio), il canto del Conte, dall'altro, appare invece deciso e si sviluppa su accenti ben definiti, che evidenziano il vigore delle intenzioni del nobile.
Insomma, sia testualmente che musicalmente, il duetto presenta due punti di vista al momento inconciliabili. Sarà nel secondo atto che potremo osservare se ed in che misura tale diversità di vedute possa in qualche modo trovare una soluzione.

Vi lascio al testo dell'aria e agli ascolti relativi.

Clicca qui per il testo del brano.

PAOLINO
Signor, deh concedete...
Sdegnarvi io non vorrei...
Pensate, riflettete...
Il dispiacer di lei...
La civiltà, l'onore...
Di tutti lo stupore...
Ah, che mi vo' a confondere!
Ah, più non so che dir!

CONTE
Tu cosa vai dicendo,
tu cosa vai seccando?
Non star più discorrendo,
a te mi raccomando.
L'amabile cadetta
mi stimola, m'affretta;
non posso più resistere,
mi sento incenerir.

PAOLINO
Quel fuoco che v'accende,
un altro forse offende...
Ah, sento proprio il core
che in sen mi va a languir!

CONTE
Il fuoco che m'accende
da me più non dipende:
non sposo la maggiore
se credo di morir.
(Partono)

Claudio Nicolai e David Kuebler

Dong-II Park e Moreno Patteri

Cari amici,

come Christian ebbe a scrivere in precedenza, ho dovuto ad un certo punto mettere da parte la stesura dei post per dedicarmi alla musica in un'altra prospettiva (ovvero: esame di pianoforte!).
Ma non è stato perso tempo, anzi: Christian stesso e Marisa hanno iniziato e portato a termine con grande successo la trattazione dell'Orfeo.
Adesso è tempo di riprendere da dove c'eravamo lasciati e tornare al capolavoro di Cimarosa.

Ricorderete certo che il matrimonio segreto (suggerito dal titolo dell'opera) è quello tra Paolino e Carolina, di diversa estrazione sociale. Vari sono gli ostacoli che si pongono innanzi alla coppia nello svelare la loro unione clandestina. Il primo l'abbiamo visto in Geronimo, il borghese padre di Carolina ed Elisetta, che vorrebbe organizzare per le figlie dei matrimoni con altrettanti nobili.
Il Conte Robinson, destinato ad Elisetta (la primogenita), è giunto in scena per la prima volta nell'ultimo post che ho scritto sull'argomento prima della mia pausa. E' proprio da qui che bisogna continuare.
Mi chiedo se chi mi ha seguito fino ad ora leggendo i post precedenti si sia fatto un'idea di quello che potrebbe accadere. Comunque si può dire sicuramente cosa non accadrà. Di certo, infatti, gli eventi non si svolgeranno (almeno per il momento) secondo le linee iniziali della trama. Voglio dire, l'opera buffa vive di sotterfugi, imprevisti, colpi di scena, avvenimenti inaspettati. Il prosieguo della storia che sto per raccontare è appunto la dimostrazione di questo.

Il Conte ha fatto il suo ingresso in scena. Ho già esaminato come il suo comportamento causi degli effetti comici davvero gustosi. A me piace pensare che quella sua entrata (nella forma particolare della "cavatina con pertichini") gli sia servita anche per "prendere tempo" e studiare l'ambiente. Ricordo, infatti, che gli sposi del matrimonio combinato ancora non si conoscono: è naturale che l'ospite cerchi di rendersi conto dove si trova e chi sarà la sua futura sposa!
Nel recitativo che precede questo brano, Geronimo si preoccupa di fare gli onori di casa mettendo a proprio agio l'illustre ospite che crede stanco a causa del viaggio. Il Conte, però, afferma la robustezza della sua costituzione fisica. Qui si evidenzia ancora una volta la durezza di orecchi di Geronimo: fortuna che Paolino avverte il nobile di parlare più forte!
Il Conte è subito chiaro: vuole avvicinarsi alla sposa per "farle un conveniente complimento" e conoscerla. Geronimo comprende che in situazioni del genere un padre può "essere di troppo", così esce di scena portandosi Paolino con sé, imponendo però alle altre due donne di stare insieme con la sposa. Questo punto è molto divertente, perché è in nesso funzionale alla situazione che si verrà a creare subito dopo. Geronimo, infatti, non specifica quale sia la figlia prescelta, ma esce di scena dicendo "la sorella e la zia stian con la sposa".
Il Conte si dirige subito verso Carolina, dimostrando in modo chiaro il suo interesse verso di lei. Ma si sbaglia e gli viene fatto notare. Come secondo tentativo il Conte si volta verso Fidalma, convinto sia lei la sposa: è un altro goffo sbaglio del nobile. Per esclusione, non resta che Elisetta. L'espressione del Conte cambia radicalmente e le tre donne se ne accorgono. Così i personaggi non possono che concentrarsi sui loro pensieri e le loro reazioni, visto che l'imbarazzo è tale che le interazioni tra di essi vengono all'improvviso a sospendersi. Ed è così che inizia il quartetto.

Clicca qui per il testo del recitativo.

GERONIMO
Certo sarete stanco, io ve lo credo,
Conte, genero amato. Ehi, da sedere!

CONTE
No, no, non dico questo:
non vo' seder. Son fresco, e son robusto,
e il correr per le poste a me non nuoce.

PAOLINO
Convien che alziate un poco più la voce.

CONTE
Con vostra permissione,
vado appresso alla sposa
per farle un conveniente complimento.

GERONIMO
Oh, servitevi pure,
ché questo, Conte mio, ci va de jure.
Ed io, che so che in tali incontri il padre
importuno diventa,
me ne andrò con Paolino
a far qualche altra cosa.
La sorella e la zia stian con la sposa.
(parte con Paolino)

CONTE
(accostandosi a Carolina)
Permettetemi dunque,
cara la mia sposina...

CAROLINA
Oh, no, signore:
sbagliate; io non sono quella.
Quella che ha tanto onore è mia sorella.

CONTE
Sbaglio?

ELISETTA
Sicuramente.

CAROLINA
Di là, di là convien che vi voltiate.

FIDALMA
Di qua, di qua.

CONTE
Signora mia, scusate.
(a Fidalma)
Voi dunque...

FIDALMA
No, signor, sbagliate ancora.

CONTE
Sbaglio ancora?

ELISETTA
Sicuro.
Ma che faccia da scherzo io mi figuro.
Quella son io che il Ciel vi diede in sorte;
quella son io, che merita l'onore
di stringervi la man, di darvi il core.

CONTE
(Diamine!) Voi la sposa?

ELISETTA
Io, sì signor, son quella,
e vi par forse ch'io...

CONTE
No... ma... scusatemi...
Voi dunque certamente?

ELISETTA
Certo.

FIDALMA
Sicuro.

CAROLINA
Indubitatamente.

CONTE
Il core m'ha ingannato,
e rimango dolente e sconsolato.

Possiamo quindi considerare l'aria che segue come di tipo riflessivo. Il testo del libretto, infatti, è interamente fra parentesi, a dimostrazione del fatto che ogni personaggio parla a se stesso.
Questo quartetto è chiaramente suddivisibile in due parti: nella prima, ciascun personaggio espone separatamente i propri pensieri per poi ricongiungersi insieme; nella seconda, invece, il testo è il medesimo e permette di chiudere la scena.
Una piccolissima nota su alcuni termini del testo del brano. L'uso delle parole "silenzio", "freddo", "gelo" non può non richiamare una famosa scena dall'analogo significato del "Barbiere di Siviglia" di Rossini.

Tra le riflessioni dei personaggi sulla situazione creatasi riporto soltanto quella del Conte, che ritengo la più importante. E' qui, infatti, che egli stesso ci svela i motivi del suo atteggiamento nel momento in cui realizza che la sposa sarà Elisetta. Robinson si rende conto che sin dalla sua entrata il suo cuore ha palpitato per Carolina: solo lei, a suo dire, può ispirargli "un dolce ardor". Si tratta chiaramente di un altro nodo che si aggiunge alla matassa di problemi che affligge la coppia clandestina. Ne seguiremo gli sviluppi nei post successivi per cercare di saperne di più e capire come ciò possa influire sulla vicenda.
Nella seconda parte, infine, i quattro personaggi alludono al fatto di vedere il cielo "non sereno": è l'idea della tempesta, metafora del turbamento interiore di ciascun personaggio legato al presentimento che le cose andranno storte.

Seguono il testo del quartetto ed alcune versioni dello stesso.

Clicca qui per il testo del brano.

CONTE
da sè
(Sento in petto un freddo gelo
che cercando mi va il cor;
sol quell'altra, giusto cielo!
può ispirarmi un dolce ardor.)

ELISETTA
da sè
(Tal sorpresa intendo appieno
cosa vuol significar;
sento in petto un rio veleno
che mi viene a lacerar.)

CAROLINA
da sè
(Freddo, freddo egli è restato,
lei confusa se ne sta.
Così un poco castigato
il suo orgoglio resterà.)

FIDALMA
da sè
(In silenzio ognun qui resta,
e so ben quel che vuol dir.
Una torbida tempesta
già mi sembra di scoprir.)

CONTE, ELISETTA, CAROLINA, FIDALMA
a 4
(Un orgasmo ho dentro il seno,
palpitando il cor mi va.
Più non veggo il ciel sereno,
più non so quel che sarà.)

Claudio Nicolai, Georgine Resick, Marta Szirmay, Barbara Daniels

Park Dong-Il, Oh Han Nah, Elisa Fortunati, Oline Ortvad Hiul

Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati su "L'Orfeo":

- Introduzione
- Il potere della musica

- Toccata e prologo ("Dal mio Parnasso amato")
- Atto I ("In questo lieto e fortunato giorno", "Vieni, Imeneo", "Lasciate i monti", "Rosa del ciel")
- Atto II ("Ecco pur ch'a voi ritorno", "In questo prato adorno", "Vi ricorda, o boschi ombrosi", "Ahi, caso acerbo", "Tu se' morta, mia vita, ed io respiro?", "Chi ne consola, ahi lassi?")

- Orfeo ed Euridice

- Atto III ("Ecco l'atra palude, ecco il nocchiero", "O tu, ch'innanzi morte a queste rive", "Possente spirto e formidabil nume")
- Atto IV ("Signor, quell'infelice", "Benché severo ed immutabil fato", "Quale onor di te fia degno", "Ma mentr'io canto", "E la virtute un raggio")

- Il viaggio negli inferi

- Atto V ("Questi i campi di Tracia", "Perché a lo sdegno", "Vanne Orfeo, felice appieno")

- Il ritorno e la morte
- I misteri orfici

- Orfeo nell'arte

Nel corso dei secoli, il mito di Orfeo è stato continuamente oggetto di rielaborazione artistica. Eccone alcuni dei più celebri esempi.

Letteratura: I più antichi frammenti della cosiddetta letteratura orfica (l'orfismo, come abbiamo visto, era una vera e propria religione, con i suoi riti e i suoi sacerdoti) risalgono al sesto secolo avanti Cristo. Sopravvivono diversi poemi religiosi in esametri, alcuni dei quali attribuiti allo stesso Orfeo. Del cantore, nel corso dei secoli, hanno parlato Pindaro, Apollodoro, Eschilo, Platone, Apollonio Rodio, Ovidio e Virgilio. Dopo il medioevo, ne tratteranno autori e poeti fra i più diversi, come Calderon de la Barca, Rainer Maria Rilke, Dino Campana, Cesare Pavese, Jack Kerouac, Tennessee Williams, Gesualdo Bufalino, Claudio Magris...

Musica: Esistono moltissime opere musicali ispirate al mito di Orfeo, a partire dalla "Euridice" di Jacopo Peri (1600). La più importante è proprio "L'Orfeo" di Monteverdi (1607). Da segnalare, fra le altre, un "Orpheus" di Telemann (1726), la celebre "Orfeo ed Euridice" di Gluck (1762), la meno nota "L'anima del filosofo" di Haydn (1791), il poema sinfonico "Orpheus" di Liszt (1854), l'operetta satirica "Orfeo all'inferno" di Offenbach (1858), un balletto di Stravinsky ("Orfeo", 1947) e l'opera da camera "Orphée" di Philip Glass (1993). Cito anche le canzoni di Nick Cave ("The Lyre of Orpheus"), Roberto Vecchioni ("Euridice") e Carmen Consoli ("Orfeo").


Pittura: Oltre che nell'antichità, su vasi, mosaici e bassorilievi, Orfeo (spesso insieme a Euridice) è stato ritratto, fra gli altri, da Tiziano, Tintoretto, Rubens, Poussin, Cervelli, Corot, Delacroix, Moreau, Waterhouse, e scolpito dal Canova e da Rodin.


Cinema: Innanzitutto ricordiamo la trilogia orfica di Jean Cocteau, composta da "Le sang d'un poète" (1930), "Orfeo" (1949) e "Il testamento d'Orfeo" (1959). Il film "Pelle di serpente" (1959) di Sidney Lumet è tratto dal citato dramma di Tennessee Williams "Orpheus Descending". Molto interessante "Orfeo negro" (1959) di Marcel Camus, ambientato in Brasile durante il carnevale, che fonde i miti orfici con il samba e il voodoo.


Fumetti: A parte l'atipico "Poema a fumetti" di Dino Buzzati, va ricordato soprattutto il "Sandman" di Neil Gaiman (in cui si immagina che Orfeo sia figlio del protagonista della serie, il signore dei sogni Morfeo). Nei manga e negli anime, il cantore compare ovviamente in "Pollon" di Hideo Azuma e anche, come cavaliere della costellazione della Lira, in un episodio dei "Cavalieri dello Zodiaco" di Masami Kurumada.

Orfeo torna dagli inferi profondamente trasformato e quindi anche il suo canto è inevitabilmente diverso. Cosa canta ora che ha visto l'altra faccia della vita, che ha gustato con i morti “il loro papavero”?
A lui si fanno risalire gli insegnamenti iniziatici che costituivano il nucleo esoterico e religioso dei misteri orfici e tutto quell'incredibile e meraviglioso sviluppo culturale, filosofico e spirituale (Pitagora ne è uno dei massimi rappresentanti) che va sotto il nome di Orfismo. Non più solo il “bel canto” che placa e addolcisce gli animi, ma un vero e proprio ammaestramento per vivere e morire: “un modo di vivere orfico”, come dicevano gli antichi.
Ovviamente Orfeo è il fondatore mitico, ossia la radice archetipica che sottende tali conquiste dello spirito, ed è superfluo perciò ricordare che non si tratta di un'attribuzione storica, né tantomeno si può parlare di riferimenti temporali e geografici sicuramente rintracciabili e databili. Già Cicerone (“Sulla natura degli dei”) ci ricorda come, anche secondo Aristotele, il poeta Orfeo non è mai esistito, e i Pitagorici riferiscono che gli inni orfici sono stati scritti di volta in volta da autori diversi (Onomacrito, Cecrope...), ma quello che conta è la possibilità, attraverso Orfeo, di riportare sviluppi differenziati a un originario e nascosto nucleo creativo, come a un seme da cui si svilupperà un grande albero dai numerosi rami.

I misteri orfici erano strettamente intrecciati a quelli eleusini e ne condividevano sia la materia (la centralità di Dioniso Zagreo) sia la rigida consegna che obbligava gli iniziati al segreto, non perché fossero contenuti dogmatici soprannaturali, come i misteri cristiani, ma perché costituivano un'esperienza da vivere intensamente e da non disperdere con la comunicazione ai non iniziati. Il mystes (da cui deriva il termine mistico) era tenuto a non parlare di ciò che aveva visto e sentito (anche se tutti quelli che abitavano nella zona dei luoghi di culto sicuramente conoscevano i miti celebrati), pena l'esilio. Pare che Eschilo abbia avuto questa sorte per aver rivelato in una sua opera qualcosa dei misteri eleusini.
Cicerone, nelle “Leggi”, ricorda come gli iniziati che avevano conosciuto le cose divine potevano avere una vita più lieta e morire con una migliore speranza. E Pindaro dice: ”Beato colui che, dopo aver visto simili cose, arriva sotto terra: egli sa della fine della vita e del suo inizio dato da Zeus”.

Al centro dei misteri c'è la vicenda di Dioniso Zagreo (che significa "cacciatore di anime"). Figlio di Zeus e di Persefone, Zagreo riceve dal padre il trono del mondo, ma i Titani invidiosi lo traggono in inganno con vari oggetti, tra cui uno specchio (parte del rituale orfico). Nonostante le varie trasformazioni del fanciullo per sfuggire alle intenzioni malvagie dei Titani, questi riescono a catturarlo nel momento in cui assume le sembianze di un toro, lo sbranano e lo divorano crudo. Atena ne salva il cuore e lo porta a Zeus, il quale trangugiandolo e unendosi a Semele genera un nuovo Dioniso, gloriosa risurrezione di Zagreo. Per la loro empietà i Titani vengono inceneriti da Zeus: proprio dalle loro ceneri sorgerà il genere umano, in cui troviamo dunque riuniti i due principi, quello titanico e quello dionisiaco.

Nel suo viaggio agli inferi Orfeo ha dunque visto la passione di Dioniso e tutta una nuova teogonia a partire dal Caos, dalla Notte dalle nere ali e dal suo uovo cosmico, molto diversa da quella del mondo omerico e che diventerà materia di nuovo canto. Apollo è ora la forma attraverso cui si esprime Dioniso: le due facce apparentemente inconciliabili mostrano la loro indissolubile identità, esattamente come giorno e notte, luce e ombra, sono due facce della stessa realtà.
Un'idea della suggestione e della bellezza di tali cerimonie iniziatiche si può avere dagli affreschi che adornano la Villa dei Misteri di Pompei. La baccante nuda e la visione attraverso lo specchio sono indimenticabili. Specchio, trottola e palla (i giocattoli di Dioniso Zagreo bambino) sono elementi orfici per eccellenza e il loro simbolismo permea tutta la poetica orfica: la vita come gioco e illusione.

Per quanto riguarda l'orfismo posso dire che siamo di fronte a una delle più affascinanti correnti di pensiero, filosofie e stili di vita; forse la più antica forma di religiosità personale, contrapposta a forme ufficiali, “di stato”, e quindi sempre in odore di eresia.
L'influsso di correnti sciamaniche settentrionali (attaverso la Tracia) e orientali determinano una concezione centrata sul destino dell'anima dopo la morte, una promessa di salvezza sconosciuta allo spirito greco originario, ma che dal VIII secolo a.C. si diffonde in tutta la penisola e persino in Sicilia attirando numerosi adepti (fra cui personalità elevate come Pitagora) e lasciando preziose testimonianze fino al IV-V secolo d.C.
Da una tradizione esclusivamente orale, con l'orfismo si passa a una trasmissione scritta, e le celebri “laminette auree” contengono le prime testimonianze di un nucleo sapienzale in cui la visione mitica diventa pensiero e insegnamento. L'uomo, dalla doppia natura – titanica, quindi violenta, ma anche divina e benevola (la sua parte dionisiaca, perché i Titani avendo mangiato le carni divine ne conservano le tracce) – può potenziare e recuperare tale parte divina non violenta ed elevarsi spiritualmente.

Molto si è detto sul pessimismo orfico, ma a me sembra che si possa più propriamente parlare di una risposta all'angoscia e alla violenza, che, attraverso pratiche ascetiche e di purificazione (il vegetarianesimo e il vestirsi di bianco) conduceva gli adepti a una serena accettazione della vita e della morte, vista come passaggio che poteva preparare a una rinascita in condizioni migliori, proprio grazie ai meriti acquisiti attraverso una vita “virtuosa”.

Orfeo, per la sua capacità di “sublimazione” attraverso l'arte e la conoscenza delle “cose degli dei” acquisita durante il viaggio agli inferi, diventa così il fondamento mitico di cultura sapienzale e spiritualità.

Per approfondire l'argomento consiglio:
Giorgio Colli, La sapienza greca, vol. I, Adelphi
Karl Kerényi, Dioniso, Adelphi

Dopo che Orfeo si è voltato, Ermes non può che riaccompagnare definitivamente Euridice nel regno dei morti: questa scena è diventata l'immagine più commovente di ogni addio, raffigurata tante volte nelle stele attiche dei luoghi di culto dei defunti. E Orfeo, tornato solo, si chiude prima nel suo dolore, in profonda elaborazione del lutto, e poi si apre a una nuova fase, perché dal viaggio nell'oltretomba torna profondamente trasformato; e come potrebbe essere altrimenti per chi ha visto l'altra faccia della vita? L'iniziazione è compiuta e i nuovi canti saranno ormai la testimonianza della “sapienza” acquisita con tanto dolore.

Solo chi già alta levò la lira
anche tra ombre
può nel presentimento trarre
lode infinita.

Solo chi ha gustato coi morti
il loro papavero
anche il suono più lieve
mai riperderà.

Così recita Rilke nel nono sonetto, testimoniando come Orfeo non solo non abbia perso l'alta maestria, ma il suo canto si sia affinato vertiginosamente perché ora conosce sia il mondo dei vivi che quello dei morti, le emozioni e le esperienze di entrambi i regni. D'ora in poi infatti si dedicherà a quell'impresa eccezionale per lo sviluppo dello spirito umano che è la trasmissione dei misteri orfici; ma di questo ci occuperemo in un post successivo.

Proseguiamo ora con l'ultimo atto della vita di Orfeo: la morte. È stato detto che Orfeo, dopo il ritorno dall'Ade, disdegnasse la compagnia delle donne, circondandosi solo di uomini ai quali trasmetteva gli insegnamenti segreti (a lui viene fatta risalire anche l'omofilia), e che per questo fu punito dalle Menadi offese (o Baccanti) con una morte violenta, lo smembramento. Nell'opera di Monteverdi alla crudezza del mito originario viene sostituita una fine più gentile, anzi gloriosa, in armonia con lo spirito dei tempi, che ricercava nella mitologia un'atmosfera arcadica e una riappacificazione finale di facile lettura. Far intervenire direttamente Apollo, per di più riconosciuto qui come padre, sbilancia tutta l'opera di Orfeo in senso apollineo, mettendo in ombra la parte dionisiaca e la sua vera originalità che si colloca proprio nel loro punto d'incontro.

Se è vero che non cercò altre donne per sostituire Euridice e che la sua fine fu lo smembramento, come leggere tutto questo, andando oltre la superficie del mito, come si fa con i sogni cercando di far parlare le immagini stesse e avvicinarsi a un significato che abbia senso per la coscienza e costituisca un aiuto per il suo ampliamento?
Voltandosi ed accomiatandosi da Euridice, Orfeo rinuncia alla proiezione della propria “anima” sulla donna per reintegrarla in sé stesso: Euridice non è più la donna reale con cui condividere gioie e dolori, ma viene riassorbita nell'unità interiore; diventa la donna “dentro”, l'anima interiorizzata; processo che secondo John Layard - uno dei più autorevoli allievi di Jung - è il vero scopo di ogni trasformazione attraverso l'innamoramento. Si tratta in definitiva di ricostruire dentro di sé l'androgino, l'unità originaria, a cui però si può ritornare solo dopo un difficile e lungo percorso. L'immagine finale del processo alchemico, il Rebis (unione di re e regina), e quella di Ardhanarishvara (Shiva e Parvati fusi insieme) costituiscono validi esempi dell'armonia finalmente raggiunta. Ogni innamoramento rappresenta la proiezione di una parte della propria anima (nessuna donna è in grado di rappresentarla completamente): a seconda del momento evolutivo, si passa dalla madre ad altri aspetti (Eva, Elena, Maria e Sofia sono i quattro stadi dell'anima secondo Jung), fino a ritirare la proiezione, così necessaria in prima istanza, e completare il proprio percorso.
Quindi Orfeo non è più attratto da nessun'altra donna perché è ormai unito interiormente con l'Euridice interna, e nella sua pienezza può soltanto dedicarsi all'arte e alla ricerca spirituale. Non altrimenti Dante, dopo la morte di Beatrice, diventa il suo “fedele” e, assistito da lei, compie la grande impresa che “fa tremar le vene e i polsi”. Petrarca farà la stessa cosa eleggendo Laura come sua “musa” e non cercando più altre donne.

Ed eccoci all'atto finale: la morte ad opera delle Baccanti, le sfrenate seguaci di Dioniso che celebravano i loro riti selvaggi sui monti del Pangeo. Esse lo assalirono e lacerarono il corpo smembrandolo e disperdendone i pezzi, come facevano in pieno furore estatico con gli animali. Secondo il mito, la testa di Orfeo fu portata dai flutti del mare sino alla foce del fiume Melete, presso Smirne, dove più tardi avrebbe avuto i natali Omero; oppure, secondo un'altra versione, la testa giunse cantando alle coste dell'isola di Lesbo, patria di sommi poeti quali Saffo e Pindaro. La lira fu invece portata in cielo da Apollo e risplende nella sua costellazione, perché nessuno dopo di lui fu più degno di possederla.

Come leggere questa morte? Io direi nel modo più semplice: il corpo, in quanto materia organica, viene distrutto come quello di ogni animale e riconsegnato alla terra, ma le energie mentali e quelle spirituali (la testa e la lira) sono indistruttibili ed alimentano e ispirano tutti coloro che riescono a mettersi in contatto con le loro vibrazioni...
Chi sono infatti le Baccanti se non le rappresentanti di Dioniso, nella sua forma di divino distruttore, la forza segreta della natura che continuamente disgrega la materia organica per preparare nuove forme? Come la sanguinaria Kalì rappresenta l'azione distruttiva di Shiva che interviene sul ciclo della vita, così le Baccanti, le furiose Menadi invasate dal dio, nelle loro danze sfrenate celebrano la vita attraverso la morte e viceversa. Mi sembra infatti del tutto pretestuoso il tema della vendetta delle donne o della punizione di Dioniso perché il poeta-veggente gli preferiva Apollo (cosa non vera visti i contenuti dei misteri orfici tutti centrati su Dioniso-Zagreo). Queste sono motivazioni a cui si ricorre per cercare giustificazioni a qualcosa che altrimenti ci si presenta troppo crudele e irrazionale. Non ricorriamo ancora a simili pseudo-spiegazioni (invidia e gelosia di altri, persino di forze soprannaturali) di fronte alla morte giovane e di chi ha talento (gli angeli lo hanno rapito perchè era troppo bello e buono per questa terra)? La terribile furia che agita le Menadi e il loro accanirsi sul corpo di Orfeo non ha bisogno di altre motivazioni se non la drammatica lotta tra la vita e la morte, la fatica che fa il corpo dibattendosi nell'assalto fatale. Di questa lotta per ricondurre il corpo a pura materia e dell'indistruttibilità delle energie mentali e spirituali (testa e lira) parla Rilke nel ventiseiesimo sonetto:

...Non ci fu una che a te potesse distrugger testa e lira.
Eppur lottarono frenetiche, e tutte le acuminate
pietre che verso il tuo cuore vennero scagliate
dolci si fecero, e per te capaci divennero di udire...

Orfeo dunque continua ad addolcire attraverso il canto, che rimane vivo, tutte le forze, anche le più indurite che si aprono all'ascolto, dando senso persino all'irreparabile aggressività della morte.

Siamo di nuovo all'aperto, come ci suggerisce il ritornello che avevamo già ascoltato nel prologo e associato poi al mondo "pastorale". Tornato alla luce del sole, Orfeo si strugge dal dolore per aver perso di nuovo – e questa volta per sempre – la sua sposa, in un lungo recitativo ("Questi i campi di Tracia"), accompagnato solo dal chitarrone e dall'organo e interrotto di tanto in tanto dall'Eco che, ripetendo le parole che lui stesso pronuncia, cerca inutilmente di consolarlo. Il cantore giunge addirittura al punto di gridare il proprio disprezzo per tutte le altre donne, che secondo lui sfigurano se paragonate alla perduta Euridice. Giunge infine Apollo, dio del sole e padre dello stesso Orfeo ("Perché a lo sdegno ed al dolor in preda / così ti doni, o figlio?"), che lo trasporta con sé in cielo, dove potrà "vagheggiare le sembianze belle" di Euridice nel sole e nelle stelle. L'opera si conclude con un nuovo coro dei pastori ("Vanne Orfeo, felice appieno"), che poi ballano al suono di una vivace moresca.

Qualche nota su questo finale: la prima rappresentazione del 1607 terminava con l'arrivo delle Baccanti, le seguaci di Dioniso, che – avendo udito gli improperi di Orfeo contro le donne – minacciavano di ucciderlo e di smembrarlo, come nel mito originale. L'attuale versione con Apollo fu invece inserita nella partitura pubblicata da Monteverdi a Venezia nel 1609. Secondo alcuni musicologi il finale concepito per l'opera sarebbe stato quest'ultimo sin dall'inizio, ma in occasione della prima rappresentazione gli autori furono costretti a cambiarlo perché la sala di Mantova dove l'opera era stata allestita (l'appartamento della duchessa Gonzaga) era troppo piccola per contenere il macchinario teatrale necessario a sollevare il carro di Apollo. Venne così studiato, in sostituzione, un finale alternativo. Da notare, peraltro, che durante il Rinascimento e il Barocco era molto raro che le rivisitazioni della favola di Orfeo terminassero con la scena delle Baccanti, che evidentemente non incontrava il gusto dell'epoca: la già citata "Euridice" di Jacopo Peri, al cui libretto la versione di Monteverdi si è rifatta non poco, aveva addirittura un lieto fine in cui Orfeo riusciva a riportare Euridice alla luce del sole (anche perché era stata composta in occasione di un matrimonio, e dunque un finale tragico era particolarmente sconsigliato!).

Cito dal "Dizionario dell'Opera" (Baldini Castoldi Dalai):

Anziché con la discesa di Apollo e la ‘beatificazione’ di Orfeo, il testo letterario stampato in concomitanza con la ‘prima’ faceva terminare l’opera con un’irruzione delle baccanti, che si abbandonavano a celebrazioni dionisiache prima di volgersi all’inseguimento di Orfeo, per punirlo con la morte delle sue affermazioni misogine. La disparità di queste due conclusioni (finale dionisiaco del libretto, finale apollineo della partitura) potrebbe imputarsi all’angustia della sala in cui la prima rappresentazione avvenne, e all’impossibilità di impiegarvi dispositivi di macchine sceniche complesse. Essa potrebbe però riflettere anche una duplice soluzione prospettata per due diverse udienze: quella dionisiaca, più sofisticata dal punto di vista culturale, pensata per la ‘prima’ davanti ai soli accademici; quella apollinea, più spettacolare e moraleggiante in senso cristiano (e musicalmente non immune da sospetti di facilismo), pensata a tambur battente come rimpiazzo per la replica una settimana dopo davanti a un pubblico meno selezionato.

Clicca qui per il testo del quinto atto.

Ritornello

ORFEO
Questi i campi di Tracia, e quest'è il loco
dove passommi il core
per l'amara novella il mio dolore.
Poiché non ho più speme
di ricovrar pregando,
piangendo e sospirando
il perduto mio bene,
che poss'io più se non volgermi a voi,
selve soavi, un tempo
conforto a' miei martir, mentr'al ciel piacque
per farvi per pietà meco languire
al mio languire?
Voi vi doleste, o monti, e lagrimaste,
voi, sassi, al dispartir del nostro sole,
ed io con voi lagrimerò mai sempre,
e mai sempre dorròmmi, ahi doglia, ahi pianto!

ECO
Hai pianto!

ORFEO
Cortese Eco amorosa,
che sconsolata sei
e consolar mi vuoi ne' dolor miei,
benché queste mie luci
sien già per lagrimar fatte due fonti,
in così grave mia fera sventura
non ho pianto però tanto che basti.

ECO
Basti!

ORFEO
Se gli occhi d'Argo avessi,
e spandessero tutti un mar di pianto,
non fora il duol conforme a tanti guai.

ECO
Ahi!

ORFEO
S'hai del mio mal pietade io ti ringrazio
di tua benignitade.
Ma mentr'io mi querelo,
deh, perché mi rispondi
sol con gli ultimi accenti?
Rendimi tutti integri i miei lamenti.

Ma tu, anima mia, se mai ritorna
la tua fredd'ombra a queste amiche piagge,
prendi da me queste tue lodi estreme,
ch'or a te sacro la mia cetra e 'l canto,
come a te già sopra l'altar del core
lo spirto acceso in sacrifizio offersi.
Tu bella fusti e saggia, in te ripose
tutte le grazie sue cortese il cielo,
mentre ad ogni altra de' suoi don fu scarso.
D'ogni lingua ogni lode a te conviensi,
ch'albergasti in bel corpo alma più bella,
fastosa men quanto d'onor più degna.
Or l'altre donne son superbe e perfide
ver chi le adora, dispietate instabili,
prive di senno e d'ogni pensier nobile,
onde a ragion opra di lor non lodasi;
quinci non fia giamai che per vil femmina
Amor con aureo stral il cor trafiggami.

Sinfonia

APOLLO
Perché a lo sdegno ed al dolor in preda
così ti doni, o figlio?
Non è, non è consiglio
di generoso petto
servir al proprio affetto.
Quinci biasmo e periglio
già sovrastar ti veggio,
onde muovo dal ciel per darti aita;
or tu m'ascolta e n'avrai lode e vita.

ORFEO
Padre cortese, al maggior uopo arrivi,
ch'a disperato fine con estremo dolore
m'avean condotto già sdegno ed amore.
Eccomi dunque attento a tue ragioni,
celeste padre: or ciò che vuoi m'imponi.

APOLLO
Troppo, troppo gioisti di tua lieta ventura;
or troppo piagni tua sorte acerba e dura.
Ancor non sai
come nulla quaggiù diletta e dura?
Dunque se goder brami immortal vita
vientene meco al ciel, ch'a sé t'invita.

ORFEO
Sì non vedrò più mai
de l'amata Euridice i dolci rai?

APOLLO
Nel sole e ne le stelle
vagheggerai le sue sembianze belle.

ORFEO
Ben di cotanto padre
sarei non degno figlio
se non seguissi il tuo fedel consiglio.

APOLLO E ORFEO
Saliam cantando al cielo,
dove ha virtù verace
degno premio di sé, diletto e pace.

Ritornello

CORO DI PASTORI
Vanne, Orfeo, felice appieno
a goder celeste onore,
là ove ben non mai vien meno,
là ove mai non fu dolore,
mentr'altari, incensi e voti
noi t'offriam lieti e devoti.

Così va chi non s'arretra
al chiamar di nume eterno,
così grazia in ciel impetra
chi quaggiù provò l'inferno,
e chi semina fra doglie
d'ogni grazia il frutto coglie.

Ritornello

Moresca

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Questi i campi di Tracia" (Fernando Guimarães)

"Perché a lo sdegno" (Luca Dordolo)

Del finale originale sopravvive il testo di Striggio (perché in occasione della prima rappresentazione venne distribuito una sorta di "programma", contenente il libretto completo, per permettere ai nobili spettatori di seguire al meglio l'opera) ma non la musica di Monteverdi (di cui però rimane forse traccia nella "selvaggia" e inebriante moresca finale). Nel primo video qui sotto, riferito a un allestimento in cui si è voluto recuperare il finale con le Baccanti, si ricorre dunque solo alla recitazione degli attori e si fa a meno della musica. L'ultima clip, invece, è una "chicca" che vi offro per concludere la trattazione musicale dell'opera: un frammento di "Orpheus", la rivisitazione – in tedesco – dell'opera di Monteverdi fatta da Carl Orff (quello dei "Carmina Burana"), che nel 1925 la mise in scena a Mannheim utilizzando strumenti del seicento. Orff fu uno dei primi compositori a riaccendere l'interesse del pubblico verso i musicisti del sedicesimo e diciassettesimo secolo e di Monteverdi in particolare, di cui ha recuperato e adattato molti lavori.

Clicca qui per il testo del finale originale.

ORFEO
Ma ecco stuol nemico
di donne amiche a l'ubriaco nume:
sottrar mi voglio a l'odiosa vista,
che fuggon gli occhi ciò che l'alma aborre.

Sinfonia

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Fuggito è pur da questa destra ultrice
l'empio nostro avversario, il trace Orfeo,
disprezzator de' nostri pregi alteri.

UN'ALTRA BACCANTE
Non fuggirà, ché grave
suol esser più quanto più tarda scende
sovra nocente capo ira celeste.

DUE BACCANTI
Cantiam di Bacco in tanto, e in vari modi
sua deità si benedica e lodi.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Tu pria trovasti la felice pianta
onde nasce il licore
che sgombra ogni dolore,
ed a gli egri mortali
del sonno è padre e dolce oblio de i mali.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Te domator del lucido oriente
vide di spoglie alteramente adorno
sopr'aureo carro il portator del giorno.

UN'ALTRA BACCANTE
Tu, qual leon possente,
con forte destra e con invitto core
spargesti e abbattesti
le gigantee falangi, ed al furore
de lor braccia ferreo fren ponesti
allor che l'empia guerra
mosse co' suoi gran figli al ciel la terra.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

BACCANTE
Senza te l'alma dèa che Cipro onora
fredda e insipida fora,
o d'ogni uman piacer gran condimento
e d'ogni afflitto cor dolce contento.

CORO DI BACCANTI
Evoè, padre Lieo,
Bassareo,
te chiamiam con chiari accenti.
Evoè, liete e ridenti
te lodiam padre Leneo,
or ch'abbiam colmo il core
del tuo divin furore.

Nota: Evoè era un'esclamazione di giubilo che si faceva anticamente in onore di Dioniso/Bacco (da cui deriva l'appellativo di Evio), mentre Lieo ("liberatore"), Bassareo ("vendemmiatore") e Leneo (da lenòs, il torchio con cui si spremeva l'uva, da cui prendono il nome anche le festività Lenee) sono altri dei numerosi epiteti attribuiti al dio.

finale con le Baccanti (dir: Sergio Vartolo)

Hermann Prey – "Orpheus" (di Carl Orff)

La perdita di Euridice sprofonda Orfeo nella crisi più dolorosa, che lo motiva ad affrontare una pericolosa discesa nel regno dei morti per cercare di riconquistarla. Solo pochi eroi, oltre a Dioniso (che però è un dio), avevano compiuto un simile viaggio tornandone vivi: Teseo e Piritoo, che volevano rapire Persefone, ed Eracle, che in una delle sue fatiche doveva portare sulla terra Cerbero. Vedremo che anche Virgilio farà scendere Enea agli inferi per incontrare l'ombra del padre e avere da lui informazioni sul suo destino, mentre nel mondo cristiano sarà solo Dante a compiere il pericoloso viaggio da vivo e riuscire a “riveder le stelle” (e come abbiamo visto, nel libretto dell'opera di Monteverdi non mancano citazioni esplicite alla "Commedia" di Dante). In realtà anche Faust sprofonda nel regno delle madri, che è sicuramente una parte degli inferi, per riportare su Elena, e anche quello è un viaggio dove il pericolo è massimo.

Sono tutte discese esemplari, che andrebbero trattate separatamente, ma qui limitiamoci a vedere lo schema archetipico presente e attivo in ciascuna di esse: affrontare la depressione (il lato nascosto e spesso rimosso dell'io eroico), il luogo dove la libido è sprofondata insieme al proprio amore e ai propri interessi, alla ricerca del senso perduto. È il viaggio che lo sciamano deve fare dentro sé stesso, smembrandosi pezzo per pezzo e poi ricostruirsi, se vuole diventare guida per gli altri e ricondurre alla salute le anime dei malati e dei disperati.

Orfeo ha perso Euridice. La breve stagione della realizzazione – attraverso la magia dell'amore – e della pienezza è finita, e il vuoto e la disperazione sono enormi. Euridice ha svolto il suo compito di far intravedere cos'è la felicità di “stare insieme” alla propria anima e ora, cosa già implicita nel suo nome, diventa freccia che apre la ferita che esige un altro trattamento. Orfeo, per fortuna, pur nella disperazione più acuta ha uno strumento che ha imparato a usare: quella stessa lira con cui intonava i canti d'amore e che ora userà per cantare il suo dolore e che sarà la sua guida, come Dante si affiderà a Virgilio per attraversare i gironi infernali e raggiungere infine Beatrice, la vera guida verso la beatitudine della pienezza dell'amor che “muove il sole e l'altre stelle”. Nel mondo dei morti si ripete lo stesso incanto che la lira di Orfeo esercitava in quello dei vivi: tutto si mette in ascolto e si ferma. Caronte lascia la barca per seguirlo e ascoltarlo, Cerbero smette di abbaiare, la ruota di Issione si ferma sospendendo il supplizio, il fegato di Tizio non viene dilacerato, ecc... La coppia regale ascolta profondamente commossa, e Plutone, pregato da Persefone, accorda alla fine l'eccezionale permesso, ricordando però l'unica legge che neanche lui può sospendere: quella che non consente a nessun mortale di voltarsi lungo la strada del ritorno dalla morte alla vita, pena l'annullamento della grazia, affidando ad Ermes, il divino messagero, la sorveglianza.

Solo a Dioniso era riuscito di ricondurre tra i vivi Semele, la madre incenerita da Zeus per aver voluto vedere il suo volto immortale, ma questa è l'eccezione che conferma la regola; così non può essere per Orfeo, che però da questa avventura entra in stretto contatto con il dio e la sua natura dionisiaca viene rivelata a pieno.

Perché Orfeo si volta?

Virgilio (Georgiche, IV) dice:
”...quando un'improvvisa follia colse l'incauto amante,
perdonabile invero, se i Mani sapessero perdonare: si fermò,
e proprio sulla soglia della luce, ahi immemore, vinto nell'animo
si volse a guardare la sua diletta Euridice”.

E Ovidio (Metamorfosi, X):
“...Non erano lontani dalla superficie terrestre,
e qui Orfeo, per amore, temendo che non gli venisse a mancare
ed avido di vederla, volse indietro gli occhi...”.

Dunque o per follia o per paura e impazienza, ma sempre di un errore terribile si tratta. Queste sono le prime impressioni, condivise da quasi tutti. Ma (c'è sempre un ma...) se non fosse così? Se la storia di Orfeo, in quanto mito, è esemplare, – e vedremo quali conseguenze importanti ci saranno per lo sviluppo spirituale –essa non può reggersi su un errore così grossolano, oltretutto dopo tanta fatica e tanto impegno, e allora proviamo a darle un altro significato. E ancora una volta ricorriamo a Rilke.

Nella lunga poesia “Orfeo. Euridice. Ermes” ci sono due punti molto significativi e di un'acutezza psicologica straordinaria: l'atteggiamento di Orfeo e la situazione di Euridice mentre sono in cammino. Orfeo è estremanente concentrato, ma in due direzioni opposte perché i suoi sensi sono scissi: gli occhi corrono in avanti come per affrettare l'uscita che cercano di individuare, come un cane in caccia, mentre l'udito è tutto teso all'indietro per captare il minimo segnale dei passi dell'amata che lo segue. Euridice è morta da poco, ma già si è sciolta dall'attaccamento alla terra e anche dai suoi affetti, persino dalla grande passione per Orfeo, e procede immemore, chiusa in sé stessa come in una nuova verginità, un bozzolo protettivo che forse prepara una rinascita, ma non ora, non subito... E quando Ermes le dice con dolore che lui si è voltato, lei sussurra “chi?”.

“... Ed i suoi sensi erano in due divisi:
mentre l'occhio in avanti correva come un cane,
tornava ed ogni volta nuovamente lontano
alla prossima svolta era ad attenderlo –
l'udito gli restava – come un odore – indietro.
[...]
...Ma ella andava alla mano di quel dio,
e il passo le inceppavano le lunghe bende funebri,
incerta, mite e senza impazienza;
chiusa in sé come grembo che prepari una nascita,
senza un pensiero all'uomo innanzi a lei,
né alla via che alla vita risaliva.
Chiusa era in sé. E il suo essere morta
la riempiva come una pienezza.
Come d'oscurità e docezza un frutto,
era colma della sua grande morte,
così nuova che tutto le era incomprensibile.
[...]
...E quando il dio bruscamente
fermatala, con voce di dolore
esclamò: Si è voltato –
lei non capì e in un soffio chiese: Chi?”

A me piace pensare che Orfeo si volti con grande dolore perché ha intuito, con l'estrema raffinatezza che l'udito ha acquistato attraverso l'allenamento della musica, la non disponibilità, anzi la totale estraneità di Euridice al suo progetto di riportarla sulla terra, perché lei è ormai assorbita in un'altra situazione; e con il voltarsi la rende libera: libera di rimanere tra i morti a preparare nel suo bozzolo una nuova rinascita, ma in tempi diversi, quando un nuovo ciclo di vita si riaprirà naturalmente (ricordiamo che la credenza nella metempsicosi, trasmigrazione delle anime e reincarnazione, costituisce uno dei punti centrali dell'orfismo). Riportarla ora in vita sarebbe una violenza e un atto di egoismo perché serve a lui, al proprio amore, e non a lei, che si è già staccata e che si sta preparando ad altro.
"L'onda che muore sulla spiaggia torna ad essere mare, e chissà dove, chissà quando, tornerà ad essere onda".

Voltarsi diventa così l'ultimo, autentico gesto d'amore di Orfeo per Euridice.

Proserpina, commossa dalla musica di Orfeo, supplica il marito Plutone affinché esaudisca il desiderio del cantore di ricondurre Euridice tra i vivi ("Signor, quell'infelice"). Il signore degli inferi acconsente, a patto che durante il viaggio di ritorno in superficie Orfeo non si volga indietro a guardare la sua sposa che cammina dietro di lui. Orfeo ringrazia la propria cetra ("Quale onor di te fia degno") per aver saputo toccare il cuore del re dei morti; ma procedendo verso la superficie, comincia a dubitare della presenza di Euridice dietro di lui ("Ma mentre io canto, ohimè, chi m'assicura") e si volta a controllare se ella sia davvero alle sue spalle: è così costretto a dirle definitivamente addio. Il coro di spiriti ("E la virtute un raggio di celeste bellezza") ricorda che "Orfeo vinse l'inferno, e vinto poi fu da gli affetti suoi. Degno d'eterna gloria / fia sol colui ch'avrà di sé vittoria".

Clicca qui per il testo del quarto atto.

PROSERPINA
Signor, quell'infelice,
che per queste di morte ampie campagne
va chiamando Euridice,
ch'udito hai tu pur dianzi
così soavemente lamentarsi,
mossa ha tanta pietà dentro al mio core
ch'un'altra volta io torno a porger prieghi
perché il tuo nume al suo pregar si pieghi.

Deh, se da queste luci
amorosa dolcezza unqua traesti,
se ti piacque il seren di questa fronte
che tu chiami tuo cielo, onde mi giuri
di non invidiar sua sorte a Giove,
pregoti, per quel foco
con cui già la grand'alma Amor t'accese,
fa' ch'Euridice torni
a goder di quei giorni
che trar solea vivendo in feste e in canto
e del misero Orfeo consola il pianto.

PLUTONE
Benché severo ed immutabil fato
contrasti, amata sposa, i tuoi desiri,
pur nulla homai si nieghi
a tal beltà congiunta a tanti preghi.
La sua cara Euridice
contra l'ordin fatale Orfeo ritrovi;
ma pria che tragga il piè da questi abissi
non mai volga ver lei gli avidi lumi,
che di perdita eterna
gli fia certa cagione un solo sguardo.
Io così stabilisco. Or nel mio Regno
fate, o ministri, il mio voler palese,
sì che l'intenda Orfeo
e l'intenda Euridice
né di cangiarlo altrui tentar non lice.

SPIRITO I
O de gli abitator de l'ombre eterne
possente re, legge ne fia tuo cenno,
ché ricercar altre cagioni interne
di tuo voler nostri pensier non denno.

SPIRITO II
Trarrà da queste orribili caverne
sua sposa Orfeo, s'adoprerà suo senno
sì che nol vinca giovanil desio,
né i gravi imperi suoi sparga d'oblio?

PROSERPINA
Quali grazie ti rendo
or che sì nobil dono
concedi a' prieghi miei, signor cortese?
Sia benedetto il dì che pria ti piacqui,
benedetta la preda e 'l dolce inganno,
poiché per mia ventura
feci acquisto di te perdendo il Sole.

PLUTONE
Tue soavi parole d'amor l'antica piaga
rinfrescan nel mio core;
così l'anima tua non sia più vaga
di celeste diletto,
sì ch'abbandoni il marital tuo letto.

CORO DI SPIRITI INFERNALI
Pietate, oggi, e Amore
trionfan ne l'inferno.

SPIRITO I
Ecco il gentil cantore
che sua sposa conduce al ciel superno.

Ritornello

ORFEO
Quale onor di te fia degno,
mia cetra onnipotente,
s'hai nel tartareo regno
piegar potuto ogni indurata mente?

Ritornello

Luogo avrai fra le più belle
immagini celesti,
ond'al tuo suon le stelle
danzeranno in giri or tardi or presti.

Ritornello

Io per te felice appieno
vedrò l'amato volto,
e nel candido seno
de la mia donna oggi sarò raccolto.

Ma mentre io canto, ohimè, chi m'assicura
ch'ella mi segua? Ohimè, chi mi nasconde
de le amate pupille il dolce lume?
Forse d'invidia punte
le deità d'Averno,
perch'io non sia quaggiù felice appieno,
mi tolgono il mirarvi,
luci beate e liete,
che sol col guardo altrui bear potete?

Ma che temi, mio core ?
Ciò che vieta Pluton, comanda Amore.
A Nume più possente,
che vince uomini e dei,
ben ubbidir dovrei.

(Qui si fa strepito dietro alla scena)

Ma che odo, ohimè lasso?
S'arman forse a' miei danni
con tal furor le furie innamorate
per rapirmi il mio ben, ed io 'l consento?
O dolcissimi lumi, io pur vi veggio,
io pur: ma qual eclissi, ohimè, v'oscura?

SPIRITO III
Rott'hai la legge, e se' di grazia indegno.

EURIDICE
Ahi, vista troppo dolce e troppo amara;
Così per troppo amor dunque mi perdi ?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.

SPIRITO I
Torna a l'ombre di morte,
infelice Euridice,
né più sperar di riveder le stelle
ch'omai fia sordo a' prieghi tuoi l'inferno.

ORFEO
Dove ten' vai, mia vita? Ecco io ti seguo.
Ma chi me 'l niega, ohimè? Sogno o vaneggio?
Qual occulto poter di questi orrori,
da questi amati orrori
mal mio grado mi tragge e mi conduce
a l'odiosa luce?

Sinfonia

CORO DI SPIRITI INFERNALI
E la virtute un raggio
di celeste bellezza,
fregio dell'alma, ond'ella sol s'apprezza.
Questa di tempo oltraggio
non teme, anzi maggiore
ne l'uom rendono gli anni il suo splendore.
Orfeo vinse l'inferno e vinto poi
fu da gli affetti suoi.
Degno d'eterna gloria
fia sol colui ch'avrà di sé vittoria.

Sinfonia

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Ma mentr'io canto" (Vittorio Prato)

"E la virtute un raggio" (dir: John Eliot Gardiner)

Il terzo e il quarto atto dell'opera si svolgono nel regno degli inferi. I toni cambiano, gli strumenti ad arco e i flauti cedono spazio agli ottoni (come lo stesso Monteverdi annota sullo spartito, "qui sonano tromboni, corni e regale, taciono viole da bracio, organi di legno e clavicembali, e si muta la scena") e persino i cori si fanno freddi e impersonali (soprattutto se li paragoniamo con quelli pieni di vita e di sentimento che avevano intonato pastori e ninfe).

Scortato dalla Speranza ("Ecco l'atra palude, ecco il nocchiero"), Orfeo giunge alle porte dell'inferno: qui, sulle rive del fiume solcato dalla barca di Caronte, la sua guida non può più proseguire (il libretto di Striggio cita fedelmente i celebri versi di Dante: "Lasciate ogni speranza voi che entrate"). Orfeo viene invitato da Caronte a tornare indietro, perché ai mortali non è consentito il passaggio ("O tu, ch'innanzi morte a queste rive", intona con voce cavernosa e metallica) e perché sospetta che sia sceso nel Tartaro per rapire Cerbero o addirittura per sottrarre Proserpina a Plutone (si tratta di due riferimenti ai miti, rispettivamente, di Eracle e di Piritoo). Il cantore gli spiega le proprie ragioni e prova a convincerlo a lasciarlo passare ("Possente spirto e formidabil nume", un lungo brano ricco di abbellimenti vocali e di virtuosismi musicali), ma Caronte, pur apprezzando il suo canto, non sembra lasciarsi intenerire. Al suon della sua cetra, Orfeo riesce tuttavia a farlo addormentare, e può così varcare il fiume per fare la sua richiesta agli dei dell'inferno (che culmina nello struggente "Rendetemi il mio ben, tartarei numi!"). Un coro di spiriti che elogia la sua audacia ("Nulla impresa per uom si tenta invano") conclude l'atto, che è incorniciato da una breve sinfonia che è possibile udire sia all'inizio che alla fine, con orchestrazioni differenti (la ritroveremo nuovamente nel quinto atto, prima dell'apparizione di Apollo: è dunque un brano da associare al soprannaturale).

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Sinfonia

ORFEO
Scorto da te, mio nume
Speranza, unico bene
de gli afflitti mortali, omai son giunto
a questi mesti e tenebrosi regni
ove raggio di sol giammai non giunse.
Tu, mia compagna e duce
in così strane e sconosciute vie
reggesti il passo debole e tremante,
ond'oggi ancor spero
di riveder quelle beate luci
che sole a gli occhi miei portano il giorno.

SPERANZA
Ecco l'atra palude, ecco il nocchiero
che trae l'ignudi spirti a l'altra sponda,
dov'ha Pluton de l'ombre il vasto impero.
Oltre quel nero stagno, oltre quel fiume,
in quei campi di pianto e di dolore,
destin crudele ogni tuo ben t'asconde.
Or d'uopo è d'un gran core e d'un bel canto.
Io fin qui t'ho condotto, or più non lice
teco venir, ché amara legge il vieta,
legge scritta col ferro in duro sasso
de l'ima reggia in su l'orribil soglia,
che in queste note il fiero senso esprime:
lasciate ogni speranza voi ch'entrate.

Dunque, se stabilito hai pur nel core
di porre il piè nella città dolente,
da te men fuggo e torno
a l'usato soggiorno.

ORFEO
Dove, ah, dove ten' vai,
unico del mio cor dolce conforto?
Poiché non lunge omai
del mio lungo cammin si scopre il porto,
perché ti parti e m'abbandoni, ahi lasso,
sul periglioso passo?
Qual bene or più m'avanza
se fuggi tu, dolcissima Speranza?

CARONTE
O tu, ch'innanzi morte a queste rive
temerario ten' vieni, arresta i passi.
Solcar quest'onde ad uom mortal non dassi,
né può co' morti albergo aver chi vive.
Che vuoi forse, nemico al mio signore,
Cerbero trar de le tartaree porte?
O rapir brami sua cara consorte,
d'impudico desire acceso il core?
Pon freno al folle ardir, ch'entr'al mio legno
non accorrò più mai corporea salma,
sì de gli antichi oltraggi ancora ne l'alma
serbo acerba memoria e giusto sdegno.

Sinfonia

ORFEO
Possente spirto e formidabil nume,
senza cui far passaggio a l'altra riva
alma da corpo sciolta in van presume,

Ritornello

non viv'io, no, che poi di vita è priva
mia cara sposa, il cor non è più meco,
e senza cor com'esser può ch'io viva?

Ritornello

A lei volto ho il cammin per l'aer cieco,
a l'inferno non già, ch'ovunque stassi
tanta bellezza il paradiso ha seco.

Ritornello

Orfeo son io, che d'Euridice i passi
segue per queste tenebrose arene,
ove giammai per uom mortal non vassi.
O de le luci mie luci serene,
s'un vostro sguardo può tornarmi in vita,
ahi, chi nega il conforto a le mie pene ?
Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita,
né temer dei, ché sopra un'aurea cetra
sol di corde soavi armo le dita
contra cui rigida alma invan s'impetra.

CARONTE
Ben sollecita alquanto
dilettandomi il core,
sconsolato cantore,
il tuo pianto e 'l tuo canto.
Ma lunge, ah, lunge sia da questo petto
pietà, di mio valor non degno affetto.

ORFEO
Ahi, sventurato amante!
Sperar dunque non lice
ch'odan miei prieghi i cittadin d'Averno?
Onde qual ombra errante
d'insepolto cadavere e infelice,
privo sarò del cielo e de l'inferno?
Così vuol empia sorte
ch'in questi orror di morte
da te, mio cor, lontano
chiami tuo nome in vano,
e pregando e piangendo io mi consumi?
Rendetemi il mio ben, tartarei numi!

Sinfonia

Ei dorme, e la mia cetra,
se pietà non impetra
ne l'indurato core, almen il sonno
fuggir al mio cantar gli occhi non ponno.
Su, dunque, a che più tardo?
Tempo è ben d'approdar su l'altra sponda,
s'alcun non è ch'il nieghi.
Vaglia l'ardir se foran vani i preghi.
È vago fior del tempo l'occasion,
ch'esser dee colta a tempo.
Mentre versan quest'occhi amari fiumi,
rendetemi il mio ben, tartarei numi!

Sinfonia

CORO DI SPIRITI INFERNALI
Nulla impresa per uom si tenta invano,
né contra lui più sa natura armarse.
Ei del instabil piano
arò gli ondosi campi, e 'l seme sparse
di sue fatiche, ond'aurea messe accolse.
Quinci perché memoria
vivesse di sua gloria,
la fama à dir di lui sua lingua sciolse,
ch'ei pose freno al mar col fragil legno,
che sprezzò d'Austro e d'Aquilon lo sdegno.

Sinfonia

direttore: Jordi Savall – Orfeo: Furio Zanasi

direttore: Nikolaus Harnoncourt – Orfeo: Philippe Huttenlocher

"Ecco l'atra palude" (Philippe Jaroussky)	"Ecco l'atra palude" (Maria Christina Kiehr)
"O tu, ch'innanzi morte a queste rive" (Carlo Lepore)	"O tu, ch'innanzi morte a queste rive" (Paul Gerimon)
"Possente spirto" (Anthony Rolfe-Johnson)	"Possente spirto" (Nigel Rogers)