Al sarcasmo di Carmen, ai suoi dubbi sull'amore incondizionato di Don José, lui risponde con quella che è una delle dichiarazioni d'amore tra le più accorate e sconvolgenti di tutto il repertorio lirico, forse la resa più assoluta alla passione, riconoscendo l'impotenza della ragione a fronteggiarla. Le sue parole sono struggenti ed accorate e la musica si allarga in una delle pagine più belle e significative dell'opera, nel tentativo di trovare le note giuste per esprimere l'indicibile, il conflitto tra ragione e passione quando tutta l'anima è già stata presa e soggiogata dal tormento amoroso e dalla sua estasi. La romanza inizia con il riferimento al fiore scagliato su di lui come una fucilata, vero e proprio “colpo di fulmine”, piccolo fiore profumato da lui conservato per tutto il tempo della prigionia e simbolo vivente del potere della donna da cui proveniva. Tutto il conflitto interiore, se respingere o arrendersi alla passione, viene infatti vissuto attraverso il fiore, se inebriarsi totalmente del suo profumo o respingerlo, maledicendo il momento in cui lo aveva raccolto. Ma si può non raccogliere quello che è partito da un dio? Perché Kama stesso, il dio indiano dell'amore, lo ricordiamo, usa un fiore come punta delle sue frecce. Respingere l'effetto del fiore sarebbe, come riconosce Don José stesso, un atto blasfemo.

Mi mettevo a maledirti,
E detestarti, a dirmi:
Perché il destino ha voluto
Metterla sul mio cammino?
Poi mi dicevo blasfemo,
E non sentivo in me,
Non sentivo
Che una sola brama, una speranza sola:
Rivederti, oh Carmen, sì, rivederti!

Conosciamo l'esistenza dei filtri d'amore, di pratiche magiche finalizzate a indurre la passione amorosa per sottomettere gli uomini riottosi al potere di Eros, e da sempre queste credenze ci hanno affascinato e spaventato. È magia nera o un benevolo aiuto per aprire cuori induriti alla dolcezza dell'amore? La risposta non è mai univoca e tutto dipende dalla personalità di base della “vittima”. Parlare di incantesimo è un modo per riconoscere lo scacco della volontà; c'è qualcosa che irrompe, una forza più grande dell'Io razionale, con cui finalmente dobbiamo fare i conti.

Nel “Tristano e Isotta” di Wagner troviamo una situazione apparentemente analoga, ma anche profondamente diversa. C'è un filtro d'amore che agisce inesorabilmente, inducendo una passione irresistibile, ma lì tutti e due i protagonisti bevono lo stesso filtro e quindi siamo di fronte ad una perfetta reciprocità, mentre in “Carmen” è solo l'uomo che subisce l'arcano potere. La situazione è asimmetrica e il potere molto sbilanciato. Tristano e Isotta si erano già incontrati in circostanze insolite e il loro cuore aveva avuto il presagio dell'amore a cui la loro ragione non voleva cedere, per motivi diversi, ma ambedue sono persone forti e la lotta per non cedere alla passione cade contemporaneamente, gettandosi uno nelle braccia dell'altro in un reciproco abbandono e fiducia totale. Il loro diventa, insieme a quello di Giulietta e Romeo, che però rimane confinato all'adolescenza, l'archetipo dell'”amour-passion”, l'impossibile sogno di realizzazione dell'amore perfetto, che segna la tradizione romantica di tutto l'occidente, preso a modello da Denis de Rougemont nel famoso saggio “L'amore e l'occidente”. Il filtro non fa che costringerli ad ammettere quello che segretamente già vivevano e che cercavano di nascondere dietro l'orgoglio e un presunto risentimento e persino odio, a conferma che la passione può prendere la strada dell'amore o dell'odio, a seconda dei momenti e delle circostanze. Sono infatti le due facce della stessa medaglia.

Ma Tristano è un “cavaliere perfetto”, allenato sia al valore militare che alla disciplinata obbedienza al suo re, il campione di tutta la cavalleria, e Isotta una principessa destinata a diventare regina, abituata sia al comando che a una ferrea autodisciplina. La loro lotta interiore come anche la loro resa sono perfettamente sincrone, come alla pari sono le forti personalità. Non così è per Don José: la sua resa incondizionata è espressione di una debolezza estrema, una asimmetria quasi ontologica di fronte alla forza e al potere di seduzione di Carmen, una situazione già inizialmente sconvolgente e drammatica.

Perché t’era bastato apparire,
Gettar su me un solo sguardo,
Per impadronirti di tutto il mio essere...

Wagner e Bizet tracciano due mondi amorosi che giustamente Nietzsche ha riconosciuto agli antipodi, anche musicalmente, innamorandosi prima dell'uno e poi dell'altro: della nordica e brumosa sublimità del "Tristano" di Wagner nella sua esaltata giovinezza, e della mediterranea, accesa e più terrena passionalità della "Carmen" di Bizet nella tormentata e drammatica maturità.

Don José sta trasferendo la sua tendenza alla dipendenza tutta su Carmen e, dopo un breve tentativo per sottrarsi a quello che lui sente essere una “stregoneria”, si arrende totalmente. Il carattere di José, che abbiamo già iniziato a delineare nei quadri precedenti, è ora in piena luce. Il suo porsi in disparte, il cercare di defilarsi quando escono le sigaraie con tutta la loro carica erotica, si rivela per quello che è: una maschera, un meccanismo di difesa che può reggere di fronte alla maggior parte delle ragazze, che ostentatamente non guarda occupandosi dei suoi lavoretti, ma che si frantuma davanti all'assalto diretto di Carmen, la meno inibita e la più sfrontata. Dietro questa maschera di virile superiorità c'è una grande fragilità, e anche l'amore per Micaëla è solo uno degli espedienti per proteggersi dal nuovo, dall'imprevisto che la vita può metterci davanti rovesciando le certezze e le sicurezze illusoriamente coltivate.

José è veramente posseduto da un grande “complesso materno”, quella condizione di apparente stabilità poggiata sull'attaccamento alle origini, alle abitudini e al mondo affettivo che sembra promettere tranquillità e pace, a patto che si rimanga entro i suoi confini. La caratteristica più importante di tale situazione psicologica è la “dipendenza”, un bisogno di rimanere “attaccati”, di non perdere di vista la persona su cui cade tale attaccamento. L'amore, per la persona dipendente, è solo una falsa possibilità di liberazione e di esperienza di un nuovo modo di essere perché viene usato, se pur inconsciamente, per spostare la dipendenza dalle persone e dalle abitudini dell'infanzia su altri. Non si arriva mai a conoscere la persona che si ama perché il vero scopo, quello indicibile e segreto, non è l'interesse per l'altro in quanto persona, ma il desiderio di depositare sé stessi, di consegnare la propria anima, di affidarsi come il bimbo si affida totalmente nelle braccia della madre. Si rimane attaccati irresistibilmente come il ferro attratto dalla calamita o la falena dalla lampada.

Don José non conosce e non conoscerà mai Carmen come donna autonoma, non la capirà mai neanche quando crede di essere con lei e di seguirla, e cercherà sempre e solo di starle “attaccato”, in una vicinanza che non permette né la conoscenza (per quella ci vuole una certa distanza) né l'estasi simbiotica (per quella ci vuole reciprocità). Il suo canto d'amore è già intriso di sofferenza e pathos. E mentre sta cercando di convincere la donna adorata del suo amore, lo vediamo già disperato. Soffre ora e soffrirà ancora...

Clicca qui per il testo di "La fleur que tu m’avais jetée".

JOSÉ (Il va chercher sous sa veste d’uniforme la fleur de cassie que Carmen lui a jetée au premier acte.) La fleur que tu m’avais jetée, dans ma prison m’était restée. Flétrie et sèche, cette fleur gardait toujours sa douce odeur; et pendant des heures entières, sur mes yeux, fermant mes paupières, de cette odeur je m’enivrais et dans la nuit je te voyais! Je me prenais à te maudire, à te détester, à me dire: pourquoi faut-il que le destin l’ait mise là sur mon chemin? Puis je m’accusais de blasphème, et je ne sentais en moi-même, je ne sentais qu’un seul désir, un seul désir, un seul espoir: te revoir, ô Carmen, oui, te revoir! Car tu n’avais eu qu’à paraître, qu’à jeter un regard sur moi, pour t’emparer de tout mon être, ô ma Carmen! et j’étais une chose à toi! Carmen, je t’aime!

JOSÉ (Cerca sotto la sua uniforme il fiore di gaggia che Carmen gli aveva gettato nel primo atto.) Il fiore che tu mi avevi gettato è rimasto con me in prigione. Appassito e secco, questo fiore ha conservato sempre il suo dolce profumo; e per ore intere, chiudendo le palpebre, mi inebriavo di questo profumo e durante la notte ti vedevo! Mi mettevo a maledirti, a odiarti, a dire a me stesso: “Perché il destino l’ha voluta mettere sulla mia strada?” Poi mi accusavo di blasfemia, e non sentivo altro in me stesso, che un solo desiderio, un solo desiderio, una sola speranza: rivederti, Carmen, sì, rivederti! Perché ti è bastato apparire il tempo di gettare uno sguardo su di me, per impossessarti di tutto il mio essere, o mia Carmen! E sono stato tuo! Carmen, ti amo!

Franco Corelli (1963)	Giuseppe Di Stefano (1956)
Enrico Caruso (1909)	Jonas Kaufmann (2006)
Alfredo Kraus (in italiano)	Piotr Beczala (2015)

Finalmente uniti!
Don José, appena liberato dalla prigione dove è stato rinchiuso perché accusato (giustamente) di aver favorito la fuga di Carmen, si precipita alla taverna dove sa di trovare la donna che ha ossessionato la sua mente per tutto il tempo della reclusione. La trova che ha appena finito di danzare per gli ufficiali e concesso ad Escamillo l'onore di dedicare al suo nome la prossima vittoria nella corrida... Carmen prende in giro il moto di gelosia che sembra cogliere nel suo sguardo e, per mostrargli il suo interesse, decide di danzare solo per lui, uno spettacolo destinato solamente all'ammirazione e al godimento dell'innamorato!

  Je vais danser en votre honneur.
  Et vous verrez, seigneur,
  Comment je sais moi-même accompagner
  Mettez-vous là, Don José; je commence!
  La la la la la la la la la la la la

Don José è affascinato ed estasiato, e davvero la danza è molto sensuale e seducente, il meglio che Carmen possa esibire per rinsaldare il filo della passione. Se la danza precedente era orgiastica e coinvolgeva tutti i presenti come in un rito pagano, mescolandone i desideri in un girotondo sfrenato, questa, destinata solo allo spasimante, è molto più sottile, caratterizzata da un magnetismo che corre sottopelle e avvolge come in una spirale... Magia della musica...
Ma, sul più bello, qualcosa irrompe a spezzare la magia. Da lontano si sente la tromba che annuncia la ritirata, il momento in cui i militari devono far ritorno dalla libera uscita e presentarsi in caserma: una vera doccia fredda per il povero Don José, che si è appena abbandonato al godimento tanto atteso! Con grande rammarico egli cerca di fermare la danza di Carmen per comunicarle la necessità della nuova separazione, anche se questa a lui sembra, se pur dolorosa, di breve durata e dettata da una causa del tutto ovvia. Un soldato deve pur accettare le regole della disciplina e tornare in caserma ogni sera. Potrà vedere l'innamorata il giorno dopo, con la nuova libera uscita!

Non così la pensa Carmen, ed assistiamo qui alla prima vera scenata furibonda, che lascia allibito l'uomo. Come osa, mentre lei gli fa l'onore di danzare solo per lui, mettere qualcosa al di sopra di tale privilegio e interrompere la sua danza per una ridicola ritirata? Con grande sarcasmo lo invita ad andarsene e, trattandolo come un moccioso che ha paura della maestra, ridicolizza il senso del dovere del militare.

Au quartier!... pour l’appel... Ah! j’étais vraiment trop bête!... Je me mettais en quatre et je faisais des frais... Pour amuser monsieur. Je chantais! Je dansais! Je crois, Dieu me pardonne, Qu’un peu plus, je l’aimais! Ta ra ta ta... c’est le clairon qui sonne! Ta ra ta ta... il part! il est parti! Va-t’en donc, canari! (avec fureur lui envoyant son shako à la volée) Prends ton shako, ton sabre, ta giberne, Et va-t’en, mon garçon, va t’en, Retourne à ta caserne!

Al quartiere!... per l’appello... Ah! ero proprio stupida!... Mi facevo in quattro e spendevo del mio... Per divertire il signore. Cantavo! danzavo! Credo, Dio mi perdoni, Che un po’ più, lo amavo! Taratatà... è la tromba che suona! Taratatà... parte! è partito! Vattene allora, canarino! (con furore, buttandogli il suo sciaccò) Prendi il tuo sciaccò, la tua sciabola, la giberna E vattene, ragazzo mio, vattene, Torna in caserma!

Non potrebbero esserci mondi più lontani!

Pur essendo innamoratissimo, Don Josè dà per scontata la possibilità di continuare a mantener fede ai propri doveri, a quelle regole che scandiscono la sua giornata e rassicurano la sua coscienza: in fondo sta facendo soltanto il proprio dovere! È pur vero che ha già trasgredito una volta per amore, ma ha pagato duramente (è stato anche retrocesso da brigadiere a soldato semplice) ed ora intende rimanere un buon soldato e recuperare la credibilità non andando incontro a nuove sanzioni. Pura illusione, come vedremo! Per Carmen, invece, le regole semplicemente non esistono davanti ai suoi piaceri, anche se momentanei, e al fatto – per lei indiscutibile – che la sua presenza e i suoi favori sono prioritari. Dare la precedenza a un dovere è il segno che l'amore per lei è talmente fiacco da non potersi nemmeno chiamare amore e, dunque, non vale la pena nemmeno cominciare!

Siamo abituati a dare il nome di “narcisismo” alla tendenza di mettere al centro di tutto la propria persona e i propri desideri, ed è vero che il narcisista vede il mondo solo attraverso il suo riflesso (Narciso che guarda incantato, come ipnotizzato e costretto da una forza superiore, la propria immagine). Ma possiamo liquidare Carmen solo con un termine psichiatrico? Le diagnosi psichiatriche sono spesso delle gabbie, degli schemi in cui rinchiudere le persone che ci disturbano e che crediamo di controllare attraverso “etichette” che con la pretesa di scientificità ci fanno sentire al riparo e confermano la nostra superiore “normalità”. Ed è anche vero che spesso la personalità narcisista ha tratti in comune con il caratteriale e il sociopatico che si caratterizzano per la debolezza, a volte la mancanza quasi assoluta, del senso morale e del dovere. Non riscontriamo anche in Carmen queste caratteristiche?
Ebbene sì. Possiamo anche dire che Carmen è una personalità disturbata in senso narcisistico e sociopatico. Ma allora da dove viene tanto fascino, tanta forza e magnetismo da far innamorare tutti? La risposta ci può venire dalla psicoanalisi, che è sempre stata vista dalla psichiatria ufficiale con grande sospetto e fastidio, quasi sempre ignorata perché ha osato guardare con interesse e simpatia nelle zone profonde della psiche cercandone le motivazioni e le origini più che la classificazione dei sintomi: situazioni disturbanti che gli psichiatri cercano di reprimere e liberarsene quanto prima con gli psicofarmaci e, finché la legge lo permetteva, con pratiche violente e lesive come l'elettroshock e la lobotomia!

Carmen ci affascina e ci spaventa perché ci mostra uno dei nostri volti nascosti, dichiarando in modo aperto e a volte sfacciato quello che segretamente vogliamo ancora. Forse siamo in una delle stanze segrete e rimosse della nostra infanzia, mai del tutto superata, spesso solo cacciata dietro l'angolo del perbenismo con una superficiale imbiancata di altruismo e solidarietà. È il bambino “perverso polimorfo” (a cui tutto è potenzialmente concesso perché per lui non esistono ancora divieti morali!) di Freud, quello che tutti noi siamo stati all'origine, il tenero infante che sorride beato nelle braccia della madre perché lì è al centro del mondo. Quel mondo affettivo che per lui è il Tutto, l'unico universo esistente nella nebulosa coscienza neonatale, il vero paradiso da cui siamo stati cacciati inesorabilmente dalla faticosa nascita della coscienza separante (la conoscenza del bene e del male, albero piantato al centro del paradiso proprio per provocarne l'uscita con l'acquisizione delle sue possibilità evolutive e con l'inevitabile senso di colpa di accompagnamento). Carmen è immune dal senso di colpa, e questo è talmente evidente da lasciarci sempre stupefatti. Come fa? Solo Don Giovanni le è alla pari in questo, e vedremo poi le analogie e le differenze tra questi due personaggi, icone della trasgressività e della seduzione...

Pur essendo un'adulta Carmen, deve il suo fascino proprio all'essere rimasta, in un certo senso, nel mondo incantato della prima infanzia, in quel credersi in diritto di essere amata incondizionatamente, senza bisogno di restituire o di essere legata a doveri e vincoli sgradevoli. In breve, senza ancora la presenza importante, ma a volte ingombrante, di un Super-Io vincolante.

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CARMEN Je vais danser en votre honneur, et vous verrez, seigneur, comment je sais moi-même accompagner ma danse! Mettez-vous là, Don José, je commence! (Elle fait asseoir Don José dans un coin du théâtre. Petite danse, Carmen, du bout des lèvres, fredonne un air qu’elle accompagne avec ses castagnettes. Don José la dévore des yeux.) (On entend au loin des clairons qui sonnent la retraite. Don José prête l’oreille. Il s’approche de Carmen, et l’oblige à arrêter.) JOSÉ Attends un peu, Carmen, rien qu’un moment, arrête! CARMEN Et pourquoi, s’il te plaît? JOSÉ Il me semble, là-bas… oui, ce sont nos clairons qui sonnent la retraite! Ne les entends-tu pas? CARMEN Bravo! Bravo! J’avais beau faire; il est mélancolique de danser sans orchestre. Et vive la musique qui nous tombe du ciel! (Elle reprend sa chanson.) (La retraite approche, passe sous les fenêtres de l’auberge, puis s’éloigne.) JOSÉ Tu ne m’as pas compris, Carmen, c’est la retraite; il faut que moi, je rentre au quartier pour l’appel. CARMEN Au quartier ! pour l’appel! Ah! j’étais vraiment trop bête! Je me mettais en quatre et je faisais des frais, oui, je faisais des frais pour amuser monsieur! Je chantais ! Je dansais! Je crois, Dieu me pardonne, qu’un peu plus, je l’aimais! Taratata! C’est le clairon qui sonne! Taratata! Il part! il est parti! Va-t’en donc, canari! (avec fureur lui envoyant son shako à la volée) Tiens ; prends ton shako, ton sabre, ta giberne; et va-t’en, mon garçon, va-t’en! Retourne à ta caserne! JOSÉ C’est mal à toi, Carmen, de te moquer de moi! Je souffre de partir, car jamais femme, jamais femme avant toi, aussi profondément n’avait troublé mon âme! CARMEN «Taratata, mon Dieu! c’est la retraite! Taratata, je vais être en retard!» Il court, il perd la tête, et voilà son amour! JOSÉ Ainsi, tu ne crois pas à mon amour? CARMEN Mais non! JOSÉ Eh bien! tu m’entendras! CARMEN Je ne veux rien entendre! JOSÉ Tu m’entendras! CARMEN Tu vas te faire attendre! JOSÉ Tu m’entendras ! Carmen! CARMEN Non! non! non! non! JOSÉ Oui, tu m’entendras! Je le veux! Carmen, tu m’entendras!

CARMEN Ora ballo in vostro onore, e vedrete, signore, come so accompagnarmi da sola nella danza! Mettetevi là, Don José, io comincio! (Fa sedere Don José in un angolo. Piccola danza, Carmen, sulla punta delle labbra, canticchia un’aria accompagnandosi con le sue nacchere. Don José la divora con gli occhi.) (Da lontano si odono delle trombe che suonano la ritirata. Don José le sente. Si avvicina a Carmen e la obbliga a fermarsi.) JOSÉ Aspetta un attimo, Carmen, solo un attimo, fermati! CARMEN E perché, scusa? JOSÉ Mi sembra, laggiù… Sì, sono le nostre trombe che suonano la ritirata! Non le senti? CARMEN Bravo! Bravo! Per quanto facessi, è triste ballare senza orchestra. Evviva la musica che ci arriva dal cielo! (Riprende a cantare.) (La ritirata si avvicina, passa sotto alle finestre dell’albergo, poi si allontana.) JOSÉ Tu non mi hai capito, Carmen, è la ritirata; bisogna che io rientri al quartiere per l’appello. CARMEN Al quartiere! Per l’appello! Ah! Sono stata proprio una stupida! Io mi facevo in quattro per cercare di piacerti, sì, per cercare di piacerti, per divertire il signore! Cantavo! Ballavo! Credo, che Dio mi perdoni, che ci mancava poco e l’avrei amato! Taratata! Suona la tromba! Taratata! Parte! È partito! E vattene, allora, allocco! (lanciandogli con rabbia il suo shakò) Tieni, prendi il tuo shakò, la tua sciabola, la tua giberna; e vattene, ragazzo mio, vattene! Ritorna alla tua caserma! JOSÉ Fai male, Carmen, a prendermi in giro! Mi dispiace dover partire, perché nessuna donna, nessuna prima di te, mi aveva fatto battere così forte il cuore! CARMEN “Taratata, mio Dio! La ritirata! Taratata, sono in ritardo!” Corre via, perde la testa, ed ecco il suo amore! JOSÉ Allora non credi nel mio amore? CARMEN No! JOSÉ Allora devi starmi a sentire! CARMEN Non voglio sentire niente! JOSÉ Mi devi ascoltare! CARMEN Arriverai tardi! JOSÉ Tu mi devi ascoltare! Carmen! CARMEN No! No! No! No! JOSÉ Sì, mi ascolterai! Lo pretendo! Carmen, mi ascolterai!

Maria Callas, Nicolai Gedda

Beatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna

Uscito Escamillo (con il suo corteo) e tutti i soldati, nella taverna di Lillas Pastia rimangono soltanto Carmen e altre due zingare (Frasquita e Mercedes), che vengono raggiunte da due contrabbandieri (il Dancairo e il Remendado). Questi, come loro solito, approfittano della chiusura dell'osteria per discutere i propri loschi affari senza essere disturbati. I due uomini hanno in programma un lucroso traffico di merce inglese, proveniente da Gibilterra, che intendono nascondere sulle montagne. E hanno bisogno delle donne perché, come spiegano nel corso di uno spigliato quintetto, "quando si tratta di inganno, di imbroglio, di furto, è sempre bene avere donne con sé. Senza di loro, non si combina mai niente di buono!".

Frasquita e Mercedes accettano di partire subito con i due contrabbandieri, ma Carmen esita. Poco prima, infatti, ha saputo dal tenente Zuniga che Don José, degradato a soldato semplice e rinchiuso in prigione per aver favorito la sua fuga, è stato appena rilasciato dopo due mesi. La donna confessa agli amici di essere "innamorata". La notizia è accolta con ironia e scetticismo ("Su, Carmen, sii seria!"), anche perché, come le dice il Dancairo, "non è la prima volta che avete saputo, piccola mia, far marciare insieme il dovere e l’amore". Carmen, tuttavia, pare irremovibile. Ed è proprio in questo momento che Don José, annunciandosi con un canto ("Alto là! Chi va là? / Dragone d’Alcala…") giunge alla taverna.

I contrabbandieri e le altre zingare si ritirano, per lasciare Carmen da sola con José, non prima di averle impartito un ordine: "Dovrai convincere il tuo dragone a venire con te e ad unirsi a noi".

Sono personaggi come il Dancairo e il Remendado (i cui soprannomi, fra parentesi, significano rispettivamente "Colui che gioca con il denaro degli altri" e "Il rammendato, il rattoppato"), così come le loro donne, a contribuire a quel substrato di illegalità, immoralità e realismo che ha portato molti critici a considerare l'opera un'antesignana della corrente verista. Proprio questo elemento, insieme al violento finale della storia, aveva suscitato le veementi perplessità di Adolphe de Leuven, uno dei direttori del Theatre National de l’Opéra-Comique, convinto che il pubblico conservatore si sarebbe indignato di fronte a un libretto così audace: De Leuven si mostrò talmente ostile al progetto da scegliere di dimettersi dal suo incarico di direttore nel 1874, prima che l'opera andasse in scena.

Clicca qui per il testo di "Nous avons en tête une affaire".

(Le Dancaïre et Le Remendado entrent.) FRASQUITA Eh bien! vite, quelles nouvelles? LE DANCAÏRE Pas trop mauvaises les nouvelles, et nous pouvons encore faire quelques beaux coups! Mais nous avons besoin de vous. FRASQUITA, MERCÉDÈS ET CARMEN Besoin de nous? LE DANCAÏRE Oui, nous avons besoin de vous. Nous avons en tête une affaire. MERCÉDÈS ET FRASQUITA Est-elle bonne, dites-nous? LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO Elle est admirable, ma chère; mais nous avons besoin de vous. TOUS LES CINQ De nous? etc. De vous! etc. LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO Car nous l’avouons humblement, et fort respectueusement: quand il s’agit de tromperie, de duperie, de volerie, il est toujours bon, sur ma foi, d’avoir les femmes avec soi. Et sans elles, mes toutes belles, on ne fait jamais rien de bien! FRASQUITA, MERCÉDÈS ET CARMEN Quoi! sans nous jamais rien de bien? LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO N’êtes-vous pas de cet avis? FRASQUITA, MERCÉDÈS ET CARMEN Si fait, je suis de cet avis. Si fait, vraiment je suis. TOUS LES CINQ Quand il s’agit de tromperie, etc. LE DANCAÏRE C’est dit alors; vous partirez? FRASQUITA ET MERCÉDÈS Quand vous voudrez. LE DANCAÏRE Mais tout de suite. CARMEN Ah! permettez! S’il vous plaît de partir, partez, mais je ne suis pas du voyage. Je ne pars pas, je ne pars pas! LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO Carmen, mon amour, tu viendras – CARMEN Je ne pars pas; je ne pars pas! LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO Et tu n’auras pas le courage de nous laisser dans l’embarras. FRASQUITA ET MERCÉDÈS Ah! ma Carmen, tu viendras. CARMEN Je ne pars pas, etc. LE DANCAÏRE Mais, au moins la raison, Carmen, tu la diras. TOUS LES QUATRE La raison, la raison! CARMEN Je la dirai certainement. TOUS LES QUATRE Voyons! Voyons! CARMEN La raison, c’est qu’en ce moment… TOUS LES QUATRE Eh bien? Eh bien? CARMEN Je suis amoureuse! LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO Qu’a-t-elle dit? FRASQUITA ET MERCÉDÈS Elle dit qu’elle est amoureuse! TOUS LES QUATRE Amoureuse! CARMEN Oui, amoureuse! LE DANCAÏRE Voyons, Carmen, sois sérieuse! CARMEN Amoureuse à perdre l’esprit! LE DANCAÏRE ET LE REMENDADO La chose, certes, nous étonne, mais ce n’est pas le premier jour où vous aurez su, ma mignonne, faire marcher de front le devoir et l’amour. CARMEN Mes amis, je serais fort aise de partir avec vous ce soir; mais cette fois ne vous déplaise, il faudra que l’amour passe avant le devoir. LE DANCAÏRE Ce n’est pas là ton dernier mot? CARMEN Absolument! LE REMENDADO Il faut que tu te laisses attendrir. TOUS LES QUATRE Il faut venir, Carmen, il faut venir! Pour notre affaire, c’est nécessaire, car entre nous… CARMEN Quant à cela, je l’admets avec vous… TOUS LES CINQ (reprise) Quand il s’agit de tromperie, etc.

(Entrano il Dancairo e il Remendado.) FRASQUITA Ebbene! Avanti, che novità ci sono? IL DANCAIRO Non troppo brutte, le novità, e possiamo ancora fare qualche bel colpo! Ma abbiamo bisogno di voi. FRASQUITA, MERCEDES E CARMEN Bisogno di noi? IL DANCAIRO Sì, abbiamo bisogno di voi. Abbiamo un affare in testa. MERCEDES E FRASQUITA È un buon affare, ci dite? IL DANCAIRO E IL REMENDADO È fantastico, mia cara; ma abbiamo bisogno di voi. TUTTI E CINQUE Di noi? ecc. Di voi! ecc. IL DANCAIRO E IL REMENDADO Perché lo ammettiamo con tutto rispetto e umiltà: quando si tratta di inganni, imbrogli, ruberie, è sempre meglio, in fede mia, avere delle donne con sé. E senza di loro, care le mia belle, non si combina mai niente di buono! FRASQUITA, MERCEDES E CARMEN Cosa! Senza di noi, mai niente di buono? IL DANCAIRO E IL REMENDADO Voi non la pensate così? FRASQUITA, MERCEDES E CARMEN Sì sì, la penso anch’io così. Sì sì, davvero, la penso così. TUTTI E CINQUE Quando si tratta di inganni, ecc. IL DANCAIRO Allora è fatta: verrete? FRASQUITA E MERCEDES Quando volete. IL DANCAIRO Subito. CARMEN Ah! Scusate! Se volete partire, partite, ma io non mi metto in viaggio. Io non parto, io non parto! IL DANCAIRO E IL REMENDADO Carmen, amore mio, tu verrai – CARMEN Io non parto; io non parto. IL DANCAIRO E IL REMENDADO E avresti il coraggio di lasciarci nei guai! FRASQUITA E MERCEDES Ah! Mia cara Carmen, tu verrai! CARMEN Io non parto, ecc. IL DANCAIRO Ma ci dirai almeno il perché, Carmen. TUTTI E QUATTRO Il perché, il perché. CARMEN Certo che lo dico. TUTTI E QUATTRO Sentiamo! Sentiamo! CARMEN Il motivo è che in questo momento… TUTTI E QUATTRO Ebbene? Ebbene? CARMEN Sono innamorata! IL DANCAIRO E IL REMENDADO Che ha detto? FRASQUITA E MERCEDES Ha detto che è innamorata! TUTTI E QUATTRO Innamorata! CARMEN Sì, innamorata! IL DANCAIRO Su, Carmen, sii seria! CARMEN Innamorata pazza! IL DANCAIRO E IL REMENDADO La cosa certo ci stupisce, ma non è la prima volta che tu hai saputo, mia cara, far andare avanti il dovere e l’amore. CARMEN Amici miei, sarei proprio contenta di partire con voi stasera; ma stavolta non rammaricatevi se l’amore deve venir prima del dovere. IL DANCAIRO È proprio questa la tua ultima parola? CARMEN Assolutamente! IL REMENDADO Ti devi lasciare intenerire. TUTTI E QUATTRO Devi venire, Carmen, devi venire! Per il nostro affare, è necessario, perché tra noi… CARMEN Su questo, sono d’accordo con voi… TUTTI E CINQUE (ripresa) Quando si tratta di inganni, ecc.

Clicca qui per il testo del recitativo che segue.

LE DANCAÏRE Mais qui donc attends-tu? CARMEN Presque rien, un soldat qui l’autre jour pour me rendre service s’est fait mettre en prison. LE REMENDADO Le fait est délicat. LE DANCAÏRE Il se peut qu’après tout ton soldat réfléchisse. Es-tu bien sûre qu’il viendra? JOSÉ (voix très éloignée) Halte là! Qui va là? Dragon d’Alcala! CARMEN Écoutez! JOSÉ Où t’en vas-tu par là, Dragon d’Alcala? CARMEN Le voilà! JOSÉ Moi, je m’en vais faire mordre la poussière à mon adversaire. – S’il en est ainsi, passez, mon ami. Affaire d’honneur, affaire de cœur; pour nous tout est là, Dragons d’Alcala! FRASQUITA C’est un beau dragon! MERCÉDÈS Un très beau dragon! LE DANCAÏRE – Qui serait pour nous un fier compagnon. LE REMENDADO Dis-lui de nous suivre. CARMEN Il refusera. LE DANCAÏRE Mais, essaye, au moins. CARMEN Soit! on essayera. (Le Remendado se sauve et sort. Le Dancaïre le poursuit et sort à son tour entraînant Mercédès et Frasquita.) JOSÉ (la voix beaucoup plus rapprochée) Halte là! Qui va là? Dragon d’Alcala! Où t’en vas-tu par là, Dragon d’Alcala? – Exact et fidèle, je vais où m’appelle l’amour de ma belle! – S’il en est ainsi, passez, mon ami. Affaire d’honneur, affaire de cœur, pour nous tout est là, Dragons d’Alcala! (Entre Don José.) CARMEN Enfin c’est toi! JOSÉ Carmen! CARMEN Et tu sors de prison? JOSÉ J’y suis resté deux mois. CARMEN Tu t’en plains? JOSÉ Ma foi, non! Et si c’était pour toi, j’y voudrais être encore. CARMEN Tu m’aimes donc? JOSÉ Moi, je t’adore! CARMEN Vos officiers sont venus tout à l’heure, ils nous ont fait danser. JOSÉ Comment, toi? CARMEN Que je meure si tu n’es pas jaloux! JOSÉ Eh oui, je suis jaloux! CARMEN Tout doux, Monsieur, tout doux. Je vais danser en votre honneur, et vous verrez, seigneur, comment je sais moi-même accompagner ma danse! Mettez-vous là, Don José, je commence!

IL DANCAIRO Ma chi aspetti, dunque? CARMEN Niente di che, un soldato che l’altro giorno per farmi un favore si è fatto arrestare. IL REMENDADO La questione è delicata. IL DANCAIRO Può darsi che tutto sommato il tuo soldato ci ripensi. Sei sicura che verrà? JOSÉ (voce in lontananza) Alto là! Chi va là? Il Dragone di Alcala! CARMEN Sentite! JOSÉ Dove te ne vai, Dragone di Alcala? CARMEN Eccolo! JOSÉ Vado a far mangiare la polvere al mio nemico – Se è così, passate, amico. Questione d’onore, questione di cuore; per noi è conta solo questo, Dragoni di Alcala! FRASQUITA È un bel dragone! MERCEDES Un dragone molto bello! IL DANCAIRO Che sarà un buon compagno per noi. IL REMENDADO Digli di seguirci. CARMEN Rifiuterà. IL DANCAIRO Ma, almeno, prova. CARMEN E va bene! Proveremo. (Il Remendado si nasconde ed esce. Il Dancairo lo segue ed esce a sua volta, trascinando Mercedes e Frasquita.) JOSÉ (la voce molto più vicina) Alto là! Chi va là? Il Dragone di Alcala! Dove te ne vai, Dragone di Alcala? – Preciso e fedele, vado dove mi chiama l’amore della mia mia bella! – Se è così, passate, amico mio. Questione d’onore, questione di cuore; per noi è conta solo questo, Dragoni di Alcala! (Entra Don José.) CARMEN Finalmente sei qui! JOSÉ Carmen! CARMEN E tu esci dalla prigione? JOSÉ Ci sono rimasto due mesi. CARMEN Te ne lamenti? JOSÉ Beh, no! E se fosse per te, vorrei starci ancora. CARMEN Allora mi ami? JOSÉ Io ti adoro! CARMEN I vostri ufficiali sono venuti poco fa, ci hanno fatto ballare. JOSÉ Come, tu? CARMEN Possa morire se non sei geloso! JOSÉ Eh sì, sono geloso! CARMEN Piano, signore, piano. Ora ballo in vostro onore, e vedrete, signore, come so accompagnarmi da sola nella danza! Mettetevi là, Don José, io comincio!

Earle Patriarco, Keith Jameson, Elizabeth Caballero, Sandra Piques Eddy, Elina Garanča dir: Yannick Nézet-Séguin (2009)

Michel Philippe, Michel Senechal, Daniele Perriers, Jane Berbie, Teresa Berganza dir: Pierre Dervaux (1980)

Subito dopo il canto gitano, entra in scena un importante personaggio che completa il quartetto dei protagonisti: il torero Escamillo. È preannunciato da un coro, un vero e proprio inno alla sua fama già conclamata e di ammirazione per il suo coraggio. Come l'entrata in scena di Carmen è preceduta dall'attesa degli spasimanti, così quella di Escamillo viene annunciata dai fan che lo accompagnano e, quando lui fa la sua entrata, tutti gli sguardi sono già indirizzati sul personaggio glorioso!

Siamo nella Spagna dell'inizio del XIX secolo, a Siviglia, dove c'è un'arena per la corrida tra le più famose della nazione. Il toreador è una figura popolarissima, simbolo di grazia, maestria e di coraggio virile, e in questo momento Escamillo è l'astro nascente, una vera star. Non poteva esserci momento più favorevole alla sua presentazione. L'atmosfera è già surriscaldata dallo sfrenato ballo dei gitani e dal canto di Carmen e la tensione eccitata raggiunge il suo punto massimo per potersi scaricare e trovare il suo obbiettivo esaltato nella figura del proprio eroe: quasi una epifania. È come un dio che compare alla folla durante una processione di canti e isteriche invocazioni! Il suo canto non fa che dare conferma a tanta ammirazione, fornendone la giustificazione con la descrizione dell'atmosfera della corrida, delle sue tensioni e della liberazione nella risoluzione finale dell'uccisione del toro.

La tauromachia è il residuo di un rito antichissimo, di origine minoico-cretese del secondo millennio a.C., che aveva come centro mistico-religioso l'immagine del Toro come epifania della forza divina, della sua fecondità e energia. Il famoso affresco cretese detto “Taurocapsia”, dal greco “salto del toro”, raffigura un enorme e bellissimo toro su cui un acrobata fa le sue evoluzioni, saltando elegantemente, dopo averlo preso per le corna. Subito dopo, probabilmente, il toro veniva sacrificato.
In seguito, con il diffondersi del culto di Mitra (il dio frigio che viene raffigurato nell'atto di uccidere un toro), la tauromachia entra nei riti e poi nei giochi, diffondendosi in quelle regioni dove tale culto era stato portato soprattutto dai legionari romani. Sappiamo infatti che il culto di Mitra era diffuso tra i militari e per tanto tempo è stato il vero antagonista alla diffusione della religione cristiana, imposta da Costantino solo nel IV secolo.

Mitra simbolicamente rappresenta uno degli stadi più importanti nel processo della differenziazione della coscienza umana dalla fase indistinta della partecipazione allo stato puramente naturale e istintuale originario. La lotta col toro e il suo sacrificio rappresentano lo sforzo dell'Io cosciente di dominare l'istintualità brutale e il dominio sulla natura bestiale che è alla radice di ogni essere. E si capisce come una simile religione, votata al dominio di sé, all'autodisciplina e alla vittoria sugli istinti più potenti, sia potuta diventare la religione dei legionari romani.

Dalla Spagna e dalla Francia meridionale, territori in cui le legioni romane hanno stanziato per più tempo radicando la tauromachia, tali giochi si sono poi diffusi in Messico e in gran parte del continente sudamericano, dove si possono ancora ammirare imponenti costruzioni nate per tali spettacoli.
Ultima curiosità: le espressioni popolari “prendere il toro per le corna” e “tagliare la testa al toro” derivano proprio dalle lotte col toro per dimostrare la propria abilità, agilità e coraggio nell'aggirare e alla fine risolvere una situazione pericolosa...

Ma torniamo ad Escamillo. Abbiamo detto che viene percepito e lui stesso si propone come una star, un idolo, esempio di coraggio virile e centro di ammirazione. Quindi quello che predomina non è la sua realtà personale, l'uomo individuale con caratteristiche particolari. Questo non interesserebbe a nessuno. Lui deve incarnare una figura collettiva, “il torero vincente”, l'eroe in grado di sconfiggere l'animale potente, la forza indomita della natura, per conto di tutti gli spettatori, perché tutti si possano identificare per un momento nella sua abilità e nella sua fortuna. Che ora si chiami Escamillo e domani Manuelito non importa. Importa solo che ci sia sempre qualcuno che permetta all'uomo comune di rispecchiarsi in colui che in quel momento incarna il simbolo della superiorità umana rispetto alla pura istintualità e alla forza della natura, che ammiriamo tanto ma che bisogna dominare, anche a costo della sua distruzione fisica... Va da sé che in fondo l'uomo si identifica anche col toro, e che si tratta di una lotta tra pari in cui fino alla fine l'esito è incerto e il nemico ha diritto allo stesso rispetto che l'uomo cerca per sé. Che gloria procurerebbe il vincere su un toro debole o malato? Ed esiste, infine, una lotta che non sia in realtà lotta con sé stessi, conflitto tra le proprie forze opposte, anche se preferiamo proiettare il nemico e l'avversario sempre fuori di noi?
Non a caso Escamillo riconosce una vera affinità nei soldati che affollano la taverna di Pastia e lo acclamano, uomini che sono abituati a rischiare la vita in ogni battaglia, in costante pericolo di vita e allenati alla proiezione della parte più aggressiva di loro stessi nel “nemico” che bisogna sconfiggere e possibilmente uccidere (tra soldati e toreri ci si intende sempre, dice).

Appena compare, capiamo subito che sarà Escamillo il vero partner di Carmen. Sono fatti della stessa pasta e sono destinati a intendersi a meraviglia, anche se solo per poco tempo, ma il tempo non conta poi molto nel regno del mito. Ambedue sono infatti più esseri mitici che reali, e la loro identità personale non esiste quasi, mentre è fortissima l'impronta collettiva. L'una rappresenta il desiderio sensuale e l'incostanza dell'amour-passion, l'altro il disprezzo della morte a vantaggio del momento di coraggio e di gloria, l'estasi della vittoria sotto lo sguardo di tutti e soprattutto di quegli “occhi neri” che per sovrappiù gli daranno il godimento del premio dell'amore conquistato con l'esibizione del proprio coraggio. Tutti e due incarnano situazioni pericolosissime per il comune mortale. Per il momento il loro incontro è fugace e non sembra dare frutti, ma il seme è già posto...

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CHŒUR Vivat! vivat le Toréro! Vivat! vivat Escamillo! ESCAMILLO Votre toast, je peux vous le rendre, señors, señors, car avec les soldats, oui, les toréros peuvent s’entendre, pour plaisirs ils ont les combats! Le cirque est plein, c’est jour de fête, le cirque est plein du haut en bas. Les spectateurs perdant la tête. Les spectateurs s’interpellent à grand fracas! Apostrophes, cris et tapage poussés jusques à la fureur! Car c’est la fête des gens du courage! c’est la fête des gens de cœur! Allons! en garde! ah! Toréador, en garde! Et songe bien, oui, songe en combattant, qu’un œil noir te regarde et que l’amour t’attend! Toréador, l’amour t’attend! TOUT LE MONDE Toréador, en garde! etc. (Carmen remplit le verre d’Escamillo.) ESCAMILLO Tout d’un coup, on fait silence, on fait silence, ah! que se passe-t-il? Plus de cris, c’est l’instant! Le taureau s’élance en bondissant hors du toril! Il s’élance! Il entre, il frappe! Un cheval roule, entraînant un picador! « Ah! bravo Toro!» hurle la foule; le taureau va, il vient, il vient et frappe encore! En secouant ses banderilles, plein de fureur, il court! Le cirque est plein de sang! On se sauve, on franchit les grilles. C’est ton tour maintenant! Allons! en garde! ah! Toréador, en garde! etc. TOUT LE MONDE Toréador, en garde! etc.

CORO Viva! Viva il torero! Viva! Viva Escamillo! ESCAMILLO Il vostro brindisi, lo posso ricambiare, signori, perché i toreri, sì, possono andar d’accordo con i soldati, hanno i combattimenti come piacere! L’arena è piena, è giorno di festa, l’arena è piena dall’alto in basso. Gli spettatori perdono la testa. Gli spettatori si chiamano con gran strepito! Richiami, grida e confusione crescono alla follia! Poiché è la festa delle persone che hanno coraggio! Di quelli che hanno fegato! Su! In guardia! Ah! Toreador, in guardia! E tieni a mente, sì, tieni a mente, mentre combatti, che un occhio nero ti guarda e che ti aspetta l’amore! Toreador, l’amore ti aspetta! TUTTI Toreador, in guardia! ecc, (Carmen riempie il bicchiere di Escamillo). ESCAMILLO Tutto d’un tratto, cala il silenzio, cala il silenzio, ah! Che succede? Basta gridare, è l’ora! Il toro si slancia balzando fuori dal suo recinto! Si butta in avanti! Entra, colpisce! Un cavallo corre, portando un picador! “Ah! Bravo, toro!”, urla la folla; il toro va e ritorna, viene e colpisce ancora! Corre, scuotendo le sue banderillas pieno di furore! L’arena è piena di sangue! È un fuggi fuggi, si superano le inferriate. Tocca a te, ora! Avanti! In guardia! Ah! Toreador, in guardia!, ecc. TUTTI Toreador, in guardia! ecc.

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(On boit, on échange des poignées de main avec le Toréro. Les officiers commencent à se préparer à partir. Escamillo se trouve près de Carmen.) ESCAMILLO La belle, un mot: comment t’appelle-t-on? Dans mon premier danger je veux dire ton nom. CARMEN Carmen, Carmencita! Cela revient au même! ESCAMILLO Si l’on te disait que l’on t’aime?… CARMEN Je répondrais qu’il ne faut pas m’aimer. ESCAMILLO Cette réponse n’est pas tendre; je me contenterai d’espérer et d’attendre. CARMEN Il est permis d’attendre, il est doux d’espérer. ZUNIGA Puisque tu ne viens pas, Carmen, je reviendrai. CARMEN Et vous aurez grand tort! ZUNIGA Bah! je me risquerai! (Exit Zuniga et Escamillo.)

(Bevono, si scambiano delle strette di mano con il Torero. Gli ufficiali si preparano a partire. Escamillo si viene a trovare vicino a Carmen.) ESCAMILLO Bellezza, una parola: come ti chiami? Nel momento del pericolo, voglio dire il tuo nome. CARMEN Carmen, Carmencita! Fa lo stesso. ESCAMILLO Se ti dicessero di amarti?… CARMEN Risponderei che non bisogna amarmi. ESCAMILLO Questa risposta non è tenera; mi accontenterò di aspettare e sperare. CARMEN È concesso aspettare, è dolce sperare. ZUNIGA Visto che tu non vieni, Carmen, tornerò io. CARMEN E fareste molto male! ZUNIGA Bah! Correrò il rischio! (Escono Zuniga e Escamillo.)

Justino Diaz

Bryn Terfel

Entr'acte (Atto II) dir: Herbert von Karajan

Entr'acte (Atto II) dir: André Cluytens

Il secondo atto si apre nella taverna di Lillas Pastia, appena fuori Siviglia, quella stessa osteria di cui aveva cantato Carmen appena catturata. Qui assistiamo ad un movimentato dopo-cena, uno spettacolo che sembra abituale in quel posto frequentato da soldati, zingari e gente di passaggio, dediti al gioco e alle danze, oltre che, come vedremo, ritrovo di contrabbandieri. L'atmosfera è surriscaldata e densa di eccitazione, mantenuta tale dai canti e dai balli dei gitani, prima tra tutti ovviamente Carmen. La canzone gitana che ascoltiamo è un capolavoro, in cui il crescendo ci guida nel vortice e nell'ebbrezza, un vero e proprio inno all'abbandono, alla frenesia e alla dimenticanza di sé per tuffarsi nella pura sensualità e nella gioia di vivere... Tutto questo è “dionisiaco” e le gitane sembrano menadi che celebrano il loro culto conducendo con i sistri il corteo del dio dell'estasi e dell'ebbrezza per celebrare la vita nelle sue forme più primordiali e spensierate! Ne cito solo l'ultima strofa:

Les bohémiens à tour de bras, De leurs instruments faisaient rage, Et cet éblouissant tapage Ensorcelait les zingaras! Sous le rythme de la chanson, Ardentes, folles, enfiévrées, Elles se laissaient enivrées, Emporter par le tourbillon! Tra la la...

Gli zingari a tutta forza, Imperversavan sui lor strumenti, E quell’abbagliante frastuono Stregava le zingare! Sotto il ritmo della canzone, Ardenti, folli, febbrili, Si lasciavano, snervate, Trasportare dal turbine! Tra la là...

Capofila e conduttrice del canto è Carmen stessa, vera e propria sacerdotessa di Dioniso, il dio che incita alla frenesia, incurante dei destini umani, perché a lui interessa solo che la vita si celebri nelle sue manifestazioni più irrazionali e mistiche, in perfetta unione con le forze selvagge della natura. La pantera e il toro selvaggio sono infatti i suoi animali e i suoi simboli, e l'ebbrezza causata dalla musica ripetitiva e ipnotica, oltre che dal vino, il mezzo più facile per entrare in contatto con lui...

Ma, ricordiamolo ancora, le divinità sono archetipi, cioè forme strutturanti le energie e i comportamenti più collettivi e universali del genere umano, forze che irrompono dall'inconscio e che bisogna imparare a conoscere e possibilmente controllare, da non sottovalutare nella loro irruenza e pericolosità. Guai a credere di averle sottomesse definitivamente con la volontà o semplicemente standosene alla larga, perché l'irrazionale è sempre dietro l'angolo e l'impulso all'abbandono e a perdersi nell'estasi sensuale è così seducente...
Anche per questo l'uomo ha imparato a ritualizzarle, a contenerle entro tempi e spazi definiti, in certe situazioni come le feste di Carnevale, i festeggiamenti paesani del santo patrono, o altre occasioni in cui l'uso dell'alcool e della musica sfrenata si limita alla serata in discoteca, alla festa nuziale o altri riti di festeggiamento. Finestre aperte sull'indicibile e stati emotivi “oceanici”, da cui far ritorno, appena finita l'ebbrezza.
Se invece di una irruzione occasionale, lo stato di ebbrezza dionisiaca diventa permanente e stile di vita, entriamo nella vera e propria patologia che non riguarda più il contatto col divino, che può schiudere visioni e allargare i confini della normale percezione razionalizzante, ma un pericoloso degrado della volontà e di tutta la personalità da cui è difficile far ritorno: la dipendenza e la tossicomania.

Si capisce sempre di più, addentrandosi nell'opera, la fascinazione che ne ha subito Nietzsche, lo scopritore dello spirito dionisiaco come origine della musica! Per opposizione, il filosofo più solitario di tutta la cultura occidentale era irresistibilmente attratto dallo spirito orgiastico che si sprigiona dalla vicinanza del dio dell'estasi. Ma lui le sue estasi le ha vissute tutte nell'abbandono incondizionato alle profondità inaudite della sua anima e lì si è perso... Gli abissi interiori sono infatti altrettanto pericolosi che il consegnarsi passivamente alle passioni esterne: è sempre Dioniso che guida la danza, sia verso i vortici esterni che vero quello interni, due facce della stessa medaglia...

Fascino e paura, quindi: i due limiti che ci aiutano a dosare e ad accostarci a tali esperienze senza farcene travolgere!

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CARMEN Les tringles des sistres tintaient avec un éclat métallique, et sur cette étrange musique les zingarellas se levaient. Tambours de basque allaient leur train, et les guitares forcenées grinçaient sous des mains obstinées, même chanson, même refrain. Tra la la... CARMEN, FRASQUITA ET MERCÉDÈS Tra la la... (Sur le refrain les bohémiennes dansent.) CARMEN Les anneaux de cuivre et d’argent reluisaient sur les peaux bistrées; d’orange et de rouge zébrées les étoffes flottaient au vent. La danse au chant se mariait, d’abord indécise et timide, plus vive ensuite et plus rapide, cela montait, montait, montait! Tra la la... CARMEN, FRASQUITA ET MERCÉDÈS Tra la la... CARMEN Les bohémiens à tour de bras de leurs instruments faisaient rage, et cet éblouissant tapage, ensorcelait les zingaras! Sous le rythme de la chanson, ardentes, folles, enfiévrées, elles se laissaient, enivrées, emporter par le tourbillon! Tra la la... CARMEN, FRASQUITA ET MERCÉDÈS Tra la la...

CARMEN Le lamine dei sistri tintinnavano con un fragore metallico, e su questa strana musica le zingarelle si alzavano. Tamburi di baschi andavano alla loro maniera, e le chitarre forsennate cigolavano sotto mani ostinate, stessa canzone, stesso ritornello. Tra la la... CARMEN, FRASQUITA E MERCEDES Tra la la... (Su questo ritornello le zingare ballano) CARMEN Gli anelli di rame e argento rilucevano sulle pelli brune; striate di arancio e di rosso le vesti fluttuavano al vento. La danza si univa al canto, prima timida e indecisa, poi più vivace e rapida, tutto cresceva, cresceva, cresceva! Tra la la... CARMEN, FRASQUITA E MERCEDES Tra la la... CARMEN Gli zingari con la forza delle braccia si sfogavano sui loro strumenti, e questo baccano abbagliante stregava le zingare! Al ritmo della canzone, ardenti, folli, infervorate, si lasciavano, inebriate, trascinare dal vortice! Tra la la... CARMEN, FRASQUITA E MERCEDES Tra la la...

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FRASQUITA Messieurs, Pastia me dit… ZUNIGA Que nous veut-il encore, maître Pastia? FRASQUITA Il dit que le corrégidor veut que l’on ferme l’auberge. ZUNIGA Eh bien, nous partirons. Vous viendrez avec nous. FRASQUITA Non pas! nous, nous restons. ZUNIGA Et toi, Carmen, tu ne viens pas? Écoute! Deux mots dits tout bas: tu m’en veux. CARMEN Vous en vouloir! pourquoi? ZUNIGA Ce soldat, l’autre jour, emprisonné pour toi… CARMEN Qu’a-t-on fait de ce malheureux? ZUNIGA Maintenant il est libre! CARMEN Il est libre! tant mieux. Bonsoir, messieurs nos amoureux! CARMEN, FRASQUITA ET MERCÉDÈS Bonsoir, messieurs nos amoureux!

FRASQUITA Signori, Pastia mi dice… ZUNIGA Cosa vuole ancora, il signor Pastia? FRASQUITA Dice che il corregidor vuole che l’albergo chiuda. ZUNIGA E allora andremo via. Voi verrete con noi. FRASQUITA No! Noi restiamo. ZUNIGA E tu, Carmen, non vieni? Ascolta! Due parole in un orecchio: tu ce l’hai con me. CARMEN Con voi? E perché? ZUNIGA Quel soldato, l’altro giorno, arrestato a causa tua… CARMEN Che ne è stato di quel poveretto? ZUNIGA Ora è libero! CARMEN È libero! Meglio così. Buonasera, cari signori innamorati! CARMEN, FRASQUITA E MERCEDES Buonasera, cari signori innamorati!

Maria Callas	Agnes Baltsa
Angela Gheorghiu	Teresa Berganza

Subito dopo la cattura, assistiamo all'opera di seduzione di Carmen nei confronti di José, vero e proprio capolavoro di psicologia femminile. In realtà il primo assalto c'era già stato con il lancio del fiore per richiamare l'attenzione di quel brigadiere tutto assorto in un suo lavoro-passatempo, l'unico apparentemente non sensibile al fascino della donna, ma qui ne vediamo in atto tutta la strategia.
Si inizia con una situazione di asimmetria in cui Carmen è svantaggiata perché legata, arrestata e in procinto di essere trasferita in prigione (mentre Don José è il rappresentante della legge e dell'ordine, l'ufficiale con la bella divisa che deve accompagnare la prigioniera), per finire in breve tempo con uno spettacolare rovesciamento della situazione in cui l'asimmetria è a tutto vantaggio della donna che ha ridotto l'uomo a burattino e a mero esecutore dei suoi desideri...
Come è stato possibile un così drastico cambiamento se non con una raffinata e collaudata opera di seduzione, restituendo a questa parola il suo significato etimologico di “portare a sé", condurre l'altro dietro di sé a proprio piacimento, come un cane segue il padrone?

Fedele alla filosofia enunciata nel canto dell'Habanera, Carmen persegue l'intento di far innamorare e ridurre alla sua mercé proprio colui che in quel momento è il più indifferente. E ora ha più che mai bisogno, per i suoi fini, che sia lo stesso ufficiale che si era mostrato disattento e che ora l'ha in consegna a cadere schiavo del suo fascino. Come fa? Finge di essere completamente disinteressata a lui e alla situazione, e intona un canto, apparentemente una fantasticheria su quello che potrebbe fare se fosse libera, come se in realtà fosse già libera, saltando completamente l'attuale situazione come se non la riguardasse...

Près des remparts de Séville Chez mon ami Lillas Pastia, J’irai danser la séguedille Et boire du manzanilla! J’irai chez mon ami Lillas Pastia! Oui, mais toute seule on s’ennuie, Et les vrais plaisir sont à deux; Donc pour me tenir compagnie J’emmènerai mon amoureux!

Presso i bastioni di Siviglia Dal mio amico Lillas Pastia, Andrò a danzar la seguidilla E a bere il manzanilla! Andrò dal mio amico Lillas Pastia! Sì, ma tutta sola ci si annoia, E i veri piaceri sono a due; Dunque, per tenermi compagnia Porterò il mio amante!

(La seguidilla è una danza cantata. Il manzanilla è un vino liquoroso tipo sherry).

Al turbamento di Don José, che vorrebbe richiamarla all'ordine e farla tacere, Carmen rincara la dose affermando che canta solo per sé stessa e quindi che questo non lo riguarda minimamente: non è proibito pensare ad alta voce, parlando unicamente a sé stessa.

Non ti parlo, canto per me sola!...
E penso! Non è vietato pensare!

Cosa ci può essere di più raffinato ed ambiguo in un messaggio in cui qualcosa, pur venendo espressa, viene nello stesso tempo negata? È il ben noto “messaggio paradosso” che in psicologia è considerato alla base del linguaggio che porta alla scissione e alla patologia schizofrenica, se utilizzato come modello di comunicazione precoce (“Ti ordino di sentirti libero”). L'altro viene messo in confusione e sradicato nel pensiero logico, si sente messo nell'impossibilità di reagire in modo coerente perché qualsiasi cosa fa risulta un errore. Se mi rispondi sbagli, perché non sto parlando a te, ma non puoi non ascoltare e tenerne conto perché sto veramente parlando ed alludendo a te... Così Don José è preso nella rete e quasi ipnotizzato dalla comunicazione di Carmen, che è già sicura di essere amata (profezia che si autoavvera) e che ha solo bisogno dell'esplicitazione per slatentizzare il confuso sentire dell'uomo...

La celebre frase “Io canto per me sola!” è diventato lo slogan del pensiero femminista, il grido di autonomia dal maschile e la rivendicazione del pieno diritto al possesso del proprio corpo. “L'utero è mio”, gridato nei cortei per la liberalizzazione dell'aborto e l'uscita dal controllo penalizzante delle istituzioni maschiliste, è l'ultimo traguardo di un percorso di emancipazione femminile che vede in questa frase di Carmen una possibile anticipazione. Torneremo sulla questione della libertà proposta da Carmen più avanti.

A ben guardare, però, quella di Carmen è solo una provocazione, una frase ad effetto che mira proprio al contrario, a farsi cioè ben ascoltare da Don José. E quindi sta proprio cantando per lui e non per sé sola!
Ed infatti, appena affermato che canta solo per sé stessa, aggiunge:

Penso a un certo ufficiale che m’ama,
E che a mia volta... potrei forse amare!

Colei che sembra l'antesignana dell'autonomia e dell'indipendenza del femminile dal maschile si rivelerà per tutta l'opera sempre legata profondamente al bisogno di avere un uomo, al bisogno di sedurlo e di avere un amante. Cambia però la posizione: non è la donna ad essere scelta, ma è lei che si riserva il diritto di scegliere e di abbandonare. Si tratta sicuramente di una differenza non da poco, ma si rimane pur sempre nel nodo della dipendenza. Non è più la donna ad essere identificata come l'anello più debole della catena, votato quasi per destino biologico alla dipendenza, ma anch'essa può asservire l'uomo e usarlo a suo piacimento, facendo leva proprio sul desiderio maschile e rendendosi contemporaneamente afferrabile e inafferrabile, oggetto possibile e impossibile...
Don José, come vediamo, non può che assecondare, dopo una vaga promessa di essere riamato, il desiderio della donna, desiderio che per lui è già un ordine!


Clicca qui per il testo del recitativo che precede.

(Carmen lève les yeux et regarde Don José. Celui-ci se détourne, s’éloigne de quelques pas, puis revient à Carmen qui le regarde toujours.) CARMEN Où me conduirez-vous? JOSÉ À la prison, et je n’y puis rien faire. CARMEN Vraiment, tu n’y peux rien faire! JOSÉ Non, rien! J’obéis à mes chefs. CARMEN Eh bien, moi, je sais bien qu’en dépit de tes chefs eux-mêmes tu feras tout ce que je veux, et cela parce que tu m’aimes! JOSÉ Moi, t’aimer? CARMEN Oui, José! La fleur dont je t’ai fait présent, tu sais, la fleur de la sorcière, tu peux la jeter maintenant. Le charme opère! JOSÉ Ne me parle plus, tu m’entends? Ne parle plus, je le défends!

(Carmen alza gli occhi e guarda Don José. Egli si gira, si allontana di qualche passo, poi torna verso Carmen, che lo guarda sempre.) CARMEN Dove mi porterete? JOSÉ In prigione, non posso fare altrimenti. CARMEN Davvero non puoi fare altrimenti? JOSÉ No, per niente! Obbedisco ai miei superiori. CARMEN E invece io sono sicura che, a dispetto dei tuoi stessi superiori, tu farai tutto quello che voglio io, e questo perché tu mi ami! JOSÉ Io, amare te? CARMEN Sì, José! Il fiore che ti ho dato, sai, il fiore stregato, tu puoi anche gettarlo, ora. L’incantesimo fa il suo effetto! JOSÉ Non parlarmi più, capito? Non parlare più, te lo vieto.

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CARMEN Près des remparts de Séville, chez mon ami Lillas Pastia, j’irai danser la séguedille, et boire du manzanilla. J’irai chez mon ami Lillas Pastia! Oui, mais toute seule on s’ennuie, et les vrais plaisirs sont à deux. Donc, pour me tenir compagnie, j’emmènerai mon amoureux! Mon amoureux…il est au diable: je l’ai mis à la porte hier. Mon pauvre cœur très consolable, mon cœur est libre comme l’air. J’ai des galants à la douzaine, mais ils ne sont pas à mon gré. Voici la fin de la semaine, qui veut m’aimer ? je l’aimerai. Qui veut mon âme ? Elle est à prendre! Vous arrivez au bon moment! Je n’ai guère le temps d’attendre, car avec mon nouvel amant… Près des remparts de Séville, etc. JOSÉ Tais-toi! je t’avais dit de ne pas me parler! CARMEN Je ne te parle pas, je chante pour moi-même; et je pense…il n’est pas défendu de penser! Je pense à certain officier, qui m’aime, et qu’à mon tour, oui, à mon tour je pourrais bien aimer! JOSÉ Carmen! CARMEN Mon officier n’est pas un capitaine, pas même un lieutenant, il n’est que brigadier; mais c’est assez pour une bohémienne, et je daigne m’en contenter! JOSÉ (déliant la corde qui attache les mains de Carmen) Carmen, je suis comme un homme ivre, si je cède, si je me livre, ta promesse, tu la tiendras, ah! si je t’aime, Carmen, tu m’aimeras? CARMEN Oui… Nous danserons la séguedille en buvant du manzanilla. JOSÉ Chez Lillas Pastia… Tu le promets! Carmen… Tu le promets! CARMEN Ah! Près des remparts de Séville, etc. (Carmen va se replacer sur son escabeau, les mains derrière le dos. Rentre Zuniga.) ZUNIGA (à José) Voici l’ordre; partez. Et faites bonne garde. CARMEN (bas à José) En chemin je te pousserai, je te pousserai aussi fort que je le pourrais… Laisse-toi renverser… le reste me regarde. (Elle se place entre les deux dragons. José à côté d’elle. Les femmes et les bourgeois pendant ce temps sont rentrés en scène, toujours maintenus à distance par les dragons. Carmen traverse la scène allant vers le pont.) L’amour est enfant de bohème, il n’a jamais connu de loi. Si tu ne m’aimes pas, je t’aime; si je t’aime, prends garde à toi! (En arrivant à l’entrée du pont, Carmen pousse José qui se laisse renverser. Confusion, désordre, Carmen s’enfuit. Arrivée au milieu du pont, elle s’arrête un instant, jette sa corde à la volée par-dessus le parapet du pont, et se sauve pendant qu’à la scène, avec de grands éclats de rire, les cigarières entourent Zuniga.)

CARMEN Vicino alle mura di Siviglia dal mio amico Lillas Pastia, andrò a ballare la seguidilla, e a bere del manzanilla. Andrò dal mio amico Lillas Pastia! Sì, ma da soli ci si annoia, i veri piaceri si gustano in due. Allora, per tenermi compagnia, porterò il mio innamorato. Il mio innamorato… è andato al diavolo: l’ho messo alla porta ieri. Il mio povero cuore che si consola presto, il mio cuore è libero come l’aria. Ho dozzine di spasimanti, ma non mi vanno a genio. Ecco la fine della settimana, chi vuole amarmi? Io l’amerò. Chi vuole la mia anima? Prendetela! Arrivate al momento giusto! Non ho mica tempo da perdere, perché con il mio nuovo amante… Vicino alle mura di Siviglia, ecc. JOSÉ Taci! Ti avevo detto di non parlarmi! CARMEN Non ti sto parlando, canto per me stessa; e penso… Pensare non è vietato! Penso a un certo ufficiale, che mi ama, e che a mia volta, sì, a mia volta potrei amare molto! JOSÉ Carmen! CARMEN Il mio ufficiale non è un capitano, e neanche un tenente, non è che un brigadiere; ma è abbastanza per una zingara, e mi voglio accontentare! JOSÉ (sciogliendo la corda che tiene le mani di Carmen) Carmen, è come se fossi inebriato, se cedo, se mi lascio andare, tu manterrai la tua promessa? Ah! Se io ti amo, Carmen, tu mi amerai? CARMEN Sì… Balleremo la seguidilla, bevendo del manzanilla. JOSÉ Da Lillas Pastia… Lo prometti! Carmen… Lo prometti! CARMEN Ah! Presso le mura di Siviglia, ecc. (Carmen si rimette sul suo sgabello, le mani dietro la schiena. Rientra Zuniga.) ZUNIGA (a José) Ecco l’ordine; partite. E fate buona guardia. CARMEN (a bassa voce a José) Sul tragitto io ti spingerò, ti spingerò più forte che potrò… Lasciati cadere a terra… Al resto ci penso io. (Si mette tra i due dragoni. Josè al suo fianco. Le donne e i borghesi nel frattempo sono entrati in scena, sempre tenuti a distanza dai dragoni. Carmen attraversa la scena andando verso il ponte.) L’amore è un piccolo zingaro, non ha mai conosciuto legge alcuna: Se tu non mi ami, io ti amo; se io ti amo, stai attento a te! ecc. (Arrivando all’imboccatura del ponte, Carmen spinge José che si lascia cadere a terra. Confusione, disordine, Carmen fugge. Giunta alla metà del ponte, si ferma un attimo, getta la corda sopra il parapetto e si mette in salvo, mentre sulla scena le sigaraie circondano Zuniga, tra grandi scrosci di risate.)

Maria Callas, Nicolai Gedda	Tatiana Troyanos, Placido Domingo
Marilyn Horne, Michele Molese	Leontyne Price, Franco Corelli

Per un attimo il colloquio con Micaëla sembra essere riuscito a liberare José dai lacci di Carmen. Rimasto solo, il soldato legge la lettera inviatagli dalla madre, e annuncia: "Non temere nulla, madre mia, tuo figlio ti obbedirà, farà quel che tu gli dici; amo Micaela, la prenderò in moglie". Ma il destino è in agguato. Proprio mentre sta per strapparsi dalla giubba il fiore che Carmen gli aveva lanciato e che non aveva resistito ad accettare, dalla manifattura del tabacco si ode un forte tumulto: è scoppiato un litigio fra le sigaraie, e naturalmente la "Carmencita" è coinvolta.

Due gruppi contrapposti di donne (le une che prendono le difese di Carmen, le altre della sua "vittima", Manuelita) si fanno strada e invocano l'intervento dei soldati per separare le contendenti, cercando nel frattempo di raccontare in maniera concitata l'origine della lite ("cominciata con delle offese, e poi finita con le botte: una donna è stata ferita", spiegherà poi Don José al sergente Zuniga, che lo aveva incaricato di andare a controllare l'accaduto). Per aver ferito la compagna, ma soprattutto per essersi mostrata sprezzante di fronte a Zuniga mentre la interrogava, Carmen viene arrestata. E il sergente incarica proprio Don José di legarla e di condurla in prigione...

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JOSÉ Reste là, maintenant, pendant que je lirai. MICAËLA Non pas, lisez d’abord, et puis je reviendrai. JOSÉ Pourquoi t’en aller? MICAËLA C’est plus sage. Cela me convient davantage. Lisez! puis je reviendrai. JOSÉ Tu reviendras? MICAËLA Je reviendrai. (Exit Micaëla.) JOSÉ Ne crains rien, ma mère, ton fils t’obéira, fera ce que tu lui dis; j’aime Micaëla, je la prendrai pour femme. Quant à tes fleurs, sorcière infâme... (Au moment où il va arracher la fleur de sa veste, grande rumeur dans l’intérieur de la manufacture. Entre Zuniga suivi des soldats.) ZUNIGA Que se passe-t-il donc là-bas? PREMIER GROUPE DE FEMMES Au secours! Au secours! N’entendez-vous pas? LES CIGARIÈRES Au secours! Au secours! Messieurs les soldats! PREMIER GROUPE DE FEMMES C’est la Carmencita! DEUXIÈME GROUPE DE FEMMES Non, non, ce n’est pas elle! Pas du tout! PREMIER GROUPE DE FEMMES C’est elle! Si fait, si fait, c’est elle! Elle a porté les premiers coups! DEUXIÈME GROUPE DE FEMMES Ne les écoutez pas! TOUTES LES FEMMES (entourant Zuniga) Écoutez-nous, monsieur! Écoutez-nous! etc. DEUXIÈME GROUPE DE FEMMES (tirant l’officier de leur côté) La Manuelita disait, et répétait à voix haute qu’elle achèterait sans faute un âne qui lui plaisait. PREMIER GROUPE DE FEMMES Alors la Carmencita, railleuse à son ordinaire, dit: «Un âne, pourquoi faire? Un balai te suffira.» DEUXIÈME GROUPE DE FEMMES Manuelita riposta, et dit à sa camarade: «Pour certaine promenade, mon âne te servira! – » PREMIER GROUPE DE FEMMES « – Et ce jour-là tu pourras à bon droit faire la fière; deux laquais suivront derrière, t’émouchant à tour de bras!» TOUTES LES FEMMES Là-dessus, toutes les deux se sont prises aux cheveux! ZUNIGA Au diable tout ce bavardage! Prenez, José, deux hommes avec vous et voyez là-dedans qui cause ce tapage. (Don José prend deux hommes avec lui. Les soldats rentrent dans la manufacture. Pendant ce temps les femmes se pressent, se disputent entre elles.) PREMIER GROUPE DE FEMMES C’est la Carmencita! etc. DEUXIÈME GROUPE DE FEMMES Non, non, ce n’est pas elle! etc. ZUNIGA Holà! Éloignez-moi toutes ces femmes-là! TOUTES LES FEMMES Monsieur! ne les écoutez pas! etc. (Les soldats repoussent les femmes et les écartent. Carmen paraît sur la porte de la manufacture amenée par Don José et suivie par deux dragons.) JOSÉ Mon officier, c’était une querelle des injures d’abord, puis à la fin des coups; une femme blessée. ZUNIGA Et par qui? JOSÉ Mais par elle. ZUNIGA (à Carmen) Vous entendez, que nous répondez-vous? CARMEN Tralalalala, coupe-moi, brûle-moi, je ne te dirai rien; tralalalala, je brave tout – le feu, et le ciel même! ZUNIGA Fais-nous grâce de tes chansons, et puisque l’on t’a dit de répondre, réponds! CARMEN Tralalalala, mon secret, je le garde, et je le garde bien! Tralalalala, j’en aime un autre, et meurs en disant que je l’aime. ZUNIGA Puis tu le prends sur ce ton tu chanteras ton air aux murs de la prison. CHŒUR En prison! En prison! (Carmen veut se précipiter sur les femmes.) ZUNIGA (à Carmen) La peste! Décidément vous avez la main leste! CARMEN Tralalalala… ZUNIGA C’est dommage, c’est grand dommage, car elle est gentille vraiment! Mais il faut bien la rendre sage, attachez ces deux jolis bras. (Exit Zuniga. Un petit moment de silence.)

JOSÉ Resta qui, ora, mentre io leggo. MICAËLA No, leggete prima, e poi tornerò. JOSÉ Perché te ne vai? MICAËLA È più saggio. Mi conviene così. Leggete! Poi tornerò. JOSÉ Tornerai? MICAËLA Tornerò. (Micaëla esce). JOSÉ Non temere nulla, madre mia, tuo figlio ti obbedirà, farà quel che tu gli dici; amo Micaela, la prenderò in moglie. Quanto ai tuoi fiori, strega infame… (Nel momento in cui sta per strappare il fiore dalla giubba, si sente un forte rumore all’interno della manifattura. Entra Zuniga seguito dai soldati.) ZUNIGA Che succede là? PRIMO GRUPPO DI DONNE Aiuto! Aiuto! Non sentite? LE SIGARAIE Aiuto! Aiuto! Signori soldati! PRIMO GRUPPO DI DONNE È stata la Carmencita! SECONDO GRUPPO DI DONNE No, no, non è stata lei! Assolutamente! PRIMO GRUPPO DI DONNE È stata lei! È così, è così, è stata lei! Ha dato lei il primo colpo! SECONDO GRUPPO DI DONNE Non date loro retta! TUTTE LE DONNE (circondando Zuniga) Ascoltateci, signore! Ascoltateci! ecc. SECONDO GRUPPO DI DONNE (tirando l’ufficiale dalla loro parte) La Manuelita diceva e ripeteva ad alta voce che comprerebbe senza dubbio un asino che le piacesse. PRIMO GRUPPO DI DONNE Allora la Carmencita, pungente come al solito, ha detto: “Un asino, per far che? Una scopa ti basterà”. SECONDO GRUPPO DI DONNE Manuelita rispose, e disse alla collega: “Per una certa passeggiata, il mio asino ti servirà!” PRIMO GRUPPO DI DONNE “E quel giorno potrai a buon diritto andare superba; due lacché ti verranno dietro, scacciando le mosche con le braccia!” TUTTE LE DONNE E allora, tutte e due si sono prese per i capelli! ZUNIGA Al diavolo tutto questo chiacchierare! Don José, prendete due uomini con voi, e guardate la dentro chi ha creato tutto questo baccano. (Don José prende due uomini con sé. I soldati entrano nella manifattura. Nel frattempo le donne si urtano, litigano tra loro.) PRIMO GRUPPO DI DONNE È stata la Carmencita!, ecc. SECONDO GRUPPO DI DONNE No, no, non è stata lei! ecc. ZUNIGA Olà! Toglietemi di torno tutte queste donne! TUTTE LE DONNE Signore! Non date loro retta! ecc. (I soldati spingono le donne e le fanno allontanare, Carmen appare all’entrata della manifattura condotta da Don José e seguita da due dragoni.) JOSÉ Capitano, si tratta di una lite cominciata con delle offese, e poi finita con le botte: una donna è stata ferita. ZUNIGA E da chi? JOSÉ Da lei. ZUNIGA (a Carmen) Avete sentito; che cosa avete da dirci? CARMEN Tralalalala, mozzami, bruciami, non ti dirò niente; tralalalala, io sfido tutti, il fuoco, e anche il cielo! ZUNIGA Risparmianci le tue canzoni, e dato che ti abbiamo detto di parlare, parla! CARMEN Tralalalala, il mio segreto, lo serbo, e lo serbo bene! Tralalalala, Amo un altro, e muoio dicendo che l’amo. ZUNIGA Se la metti così, canterai le tue canzoni ai muri della prigione. CORO In prigione! In prigione! (Carmen vuole avventarsi sulle donne.) ZUNIGA (a Carmen) Per la miseria! Avete decisamente la mano lesta! CARMEN Tralalalala… ZUNIGA È un peccato, un vero peccato, perché è davvero graziosa! Ma bisogna pur farla ragionare; legatele le sue belle braccia. (Zuniga esce, Un breve attimo di silenzio.)

dir: Thomas Beecham (1959)

dir: Philippe Jordan (2002)

Non appena Don José raccoglie il fiore, sulla scena si presenta Micaëla e lui lo nasconde precipitosamente per accogliere con sorpresa, ma con evidente sollievo, la ragazza che viene dal paese, inviata dalla madre.

La figura di Micaëla non compare nel racconto di Mérimée ed è quindi una felice intuizione di Bizet, un importante personaggio destinato a fare da contraltare alla protagonista e a rendere più evidente e drammatico il conflitto di Don José. Tuttavia, pur non comparendo direttamente in Mérimée, essa ne è sottintesa perché fa parte del mondo e della mentalità del paese di origine, legata soprattutto alla figura materna. Nei ricordi e nella nostalgia del militare lontano da casa, rappresenta la figura della “brava ragazza” che la madre vorrebbe che lui sposasse. È come se Bizet desse quindi corpo a un'immagine presente tra le righe del romanzo, materializzandola e restituendole una vita propria.

Abbiamo già incontrato Micaëla all'inizio dell'opera, ancor prima dell'apparizione di Carmen, e abbiamo visto anche lei circondata dall'ammirazione dei soldati che vorrebbero trattenerla con loro. Nell'ozio della piazza e nel pigro osservare la gente che passa, la fanciulla vestita alla paesana, con la lunga treccia bionda e gli occhi azzurri, non passa inosservata, tanto più che chiede informazioni su un brigadiere e quindi per i soldati è una preda possibile ed appetibile... Ma Micaëla si defila subito, lasciandoli con la bocca asciutta (“L'uccello se ne vola...”). Ancora un'allusione agli uccelli e alla volatilità dei rapporti amorosi, avventure effimere da prendere “al volo” o consolarsi se l'avventura sfuma...

Per Don José la situazione è diversa. Come ha spiegato a Zuniga, il nuovo comandante che vuol subito sapere tutto sulle bellezze locali, lui non è interessato al fascino delle sigaraie e conferma che la bellezza di quelle donne non lo tocca perché ama Micaëla, la ragazza appena venuta dal paese a cercarlo. Ora, nel colloquio con lei – che però avviene immediatamente dopo la visione di Carmen – cerca con tutta l'anima di riconfermarsi in questo proposito, di seguire i desideri della madre e uniformarsi alle aspettative di una vita regolare, tranquilla, onesta, sposando la brava ragazza che lo ama da sempre... Cerca di esorcizzare così il grande turbamento che ha appena provato, il colpo di fulmine che lo ha quasi tramortito, rifugiandosi nel ruolo di bravo figlio e affidandosi alla protezione materna:

Chissà di qual demonio stavo per esser preda!
Anche da lontano, mia madre mi difende,
E questo bacio che mi manda,
Allontana il pericolo e salva suo figlio!

Cosa rappresenta dunque Micaëla? È solo l'evidenziazione del complesso materno di Don José, la donna che fa rimanere l'uomo dentro i confini angusti del proprio paesello e ripropone la vita protetta, ma monotona e noiosa, scandita dalla ripetitività del quotidiano paesano, con la stessa gente conosciuta da sempre, le stesse strade, lo stesso campanile, le stesse cerimonie rituali? E cosa vuol dire “complesso materno”?

Ormai siamo abituati ad adoperare questo termine a proposito e spesso a sproposito, tacciando per “mammone” qualsiasi persona che ci sembra, a ragione o a torto, più legato affettivamente o per abitudini alla madre e al suo entourage che alla propria compagna. Ed è infatti uno dei rimproveri più comuni che sentiamo rivolgere agli uomini quando non accettano immediatamente le proposte della partner...
È assolutamente vero che per vivere la vita da adulti bisogna staccarsi da quella infantile, e il legame con la madre rappresenta il legame più forte alla propria infanzia, perché essa è la depositaria segreta della nostalgia delle origini, la custode inconscia delle paure e delle gioie degli inizi, l'origine della vita sia fisica che affettiva, la prima fonte e modello di ogni rapporto duale sia amorevole che conflittuale... Ma una cosa è una normale relazione affettiva con la propria madre, che si evolve con l'evolversi della coscienza, un'altra la dipendenza che consegna la persona alla ripetizione di modelli da cui non riesce ad emanciparsi. Si cambiano magari gli oggetti da cui si è dipendenti, ma rimane il modello della dipendenza, cioè l'incapacità o l'impossibilità di sottrarsi ad esso. La dipendenza è evidente nel caso di sostanze, dall'alcool alle droghe, ma siamo meno allenati a riconoscerla nelle relazioni, dove invece parliamo più volentieri e facilmente di “amore”. Ma a volte un grande amore, un amore assoluto e passionale, è basato proprio su una dipendenza che si sposta da un oggetto all'altro e spesso ha origine proprio dalla eccessiva fissazione alla madre, e, quando questo tipo di amore rimane fissato su una persona in particolare cominciano le vere tragedie... Vedremo che il dramma di Don José è tutto centrato sulla dipendenza da Carmen, sulla impossibilità di staccarsi da quella che s'impossessa subito della sua anima e diventa la sua droga. Quindi, paradossalmente, la vera portatrice del complesso materno, quella che riattiva il suo bisogno fusionale, non è Micaëla, la fanciulla del paese e l'amica dell'infanzia, ma – a livello più profondo – proprio colei che ne sembra l'opposto, la portatrice di una proposta di libertà che lui non potrà cogliere...

Allora cosa rappresenta Micaëla? Secondo me, proprio in contrapposizione all'amore travolgente (amour-passion) basato sul colpo di fulmine (la fucilata che Don José sente nel petto con il fiore), Micaëla rappresenta la possibilità di un amore-relazione basato sulla conoscenza dell'altro, sul consolidamento di gusti e abitudini condivise, su un affetto che può durare nel tempo perché soggetto a continui confronti e possibilità di aggiustamenti. Praticamente una relazione che può sfociare in un matrimonio, sede di una vera e propria “manutenzione” dell'amore, lavoro delicato e spesso difficile, ma fonte e palestra di educazione del Sentimento.
Ma Don José non può accedere, anche se sembra volerlo, a questo tipo di amore-relazione, perché lui è veramente, radicalmente e inconsciamente (cosa molto più pericolosa) votato alla dipendenza, e le sue possibilità di libertà di scelta sono quasi nulle.
Per lui Micaëla è in realtà solo la fanciulla che rappresenta il legame con la mamma (“Parlami di mia madre...”) e con il luogo natale (“Rivedo il mio paese”), e il bacio che le dà è un casto bacio da riportare alla madre... Pur dicendo che la ama e che la sposerà, non ha la minima idea che Micaëla è una donna diversa dalla madre, una donna che lo ama e che, pur venendo in nome della madre, può rappresentare una possibilità di scelta autonoma e adulta.

Micaëla sembra molto più consapevole dei propri sentimenti e, pur facendosi messaggera della madre, lascia intravedere una volontà personale. Per nulla ingenua (si sottrae abilmente alle insidie dei soldati), si illude però che anche l'amico nutra gli stessi sentimenti individuali e non agisca solo in obbedienza ai desideri della madre.

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MICAËLA (entrant) José! JOSÉ Micaëla! MICAËLA Me voici! JOSÉ Quelle joie! MICAËLA C’est votre mère qui m’envoie. JOSÉ Parle-moi de ma mère! MICAËLA J’apporte de sa part, fidèle messagère, cette lettre… JOSÉ Une lettre! MICAËLA Et puis un peu d’argent pour ajouter à votre traitement. Et puis… JOSÉ Et puis? MICAËLA Et puis… vraiment je n’ose, et puis encore une autre chose qui vaut mieux que l’argent et qui pour un bon fils aura sans doute plus de prix. JOSÉ Cette autre chose, quelle est-elle? Parle donc. MICAËLA Oui, je parlerai; ce que l’on m’a donné je vous le donnerai. Votre mère avec moi sortait de la chapelle et c’est alors qu’en m’embrassant: «Tu vas», m’a-t-elle dit, «t’en aller à la ville; la route n’est pas longue, une fois à Séville, tu chercheras mon fils, mon José, mon enfant. Et tu lui diras que sa mère songe nuit et jour à l’absent, qu’elle regrette et qu’elle espère, qu’elle pardonne et qu’elle attend. Tout cela, n’est-ce pas, mignonne, de ma part tu le lui diras; et ce baiser que je te donne de ma part tu le lui rendras.» JOSÉ Un baiser de ma mère! MICAËLA Un baiser pour son fils! José, je vous le rends, comme je l’ai promis. (Micaëla se hausse un peu sur la pointe des pieds et donne à Don José un baiser bien franc, bien maternel. Don José, très ému, la laisse faire. Il la regarde bien dans les yeux. Un moment de silence.) JOSÉ Ma mère, je la vois! Oui, je revois mon village! Ô souvenirs d’autrefois, doux souvenirs du pays! Doux souvenirs du pays! Ô souvenirs chéris! Vous remplissez mon cœur de force et de courage. Ô souvenirs chéris! Ma mère, je la vois! Je revois mon village! MICAËLA Sa mère, il la revoit! Il revoit son village! Ô souvenirs d’autrefois! Souvenirs du pays! Vous remplissez son cœur de force et de courage! Ô souvenirs chéris! Sa mère, il la revoit, il revoit son village! JOSÉ (ses yeux fixés sur la manufacture) Qui sait de quel démon j’allais être la proie! Même de loin, ma mère me défend, et ce baiser qu’elle m’envoie écarte le péril et sauve son enfant! MICAËLA Quel démon? quel péril? Je ne comprends pas bien. Que veut dire cela? JOSÉ Rien! Rien! Parlons de toi, la messagère. Tu vas retourner au pays? MICAËLA Oui, ce soir même: demain je verrai votre mère. JOSÉ Tu la verras! Et bien, tu lui diras: que son fils l’aime et la vénère et qu’il se repent aujourd’hui; il veut que là-bas sa mère soit contente de lui! Tout cela, n’est-ce pas, mignonne, de ma part, tu le lui diras, et ce baiser que je te donne, de ma part tu le lui rendras. (Il l’embrasse.) MICAËLA Oui, je vous le promets, de la part de son fils José je le rendrai comme je l’ai promis. JOSÉ Ma mère, je la vois! etc. MICAËLA Sa mère, il la revoit! etc.

MICAËLA (entrando) José! JOSÉ Micaëla! MICAËLA Eccomi! JOSÉ Che gioia! MICAËLA È vostra madre che mi manda. JOSÉ Parlami di mia madre! MICAËLA Porto da parte sua, fedele messaggera, questa lettera… JOSÉ Una lettera! MICAËLA E poi un po’ di soldi da aggiungere al vostro stipendio. E poi… JOSÉ E poi? MICAËLA E poi… veramente non oso… e poi ancora un’altra cosa che è meglio del denaro e che per un figlio amorevole avrà indubbiamente più valore. JOSÉ Cos’è quest’altra cosa? Parla pure. MICAËLA Sì, parlerò; quello che mi è stato dato io lo darò a voi. Vostra madre usciva dalla cappella con me e fu allora che baciandomi mi disse: “Tu andrai in città; la strada non è lunga; una volta a Siviglia, cercherai mio figlio, il mio José, il mio bambino. E gli dirai che sua madre pensa giorno e notte a lui, che non c’è, che lei si dispiace e che spera, che lo perdona e che lo aspetta. Tutto questo, non è vero, piccola, gli dirai da parte mia; e questo bacio che ti do tu lo darai a lui da parte mia”. JOSÉ Un bacio di mia madre? MICAËLA Un bacio per suo figlio! José, io ve lo do, come ho promesso. (Micaëla si alza un po’ sulle punte dei piedi e dà a Don José un bacio onesto, materno. Don José, molto commosso, la lascia fare. La guarda fisso negli occhi. Un momento di silenzio.) JOSÉ Mia madre, la vedo! Sì, rivedo il mio paese! O ricordi di un tempo, dolci ricordi del paese! Dolci ricordi del paese! O cari ricordi! Voi riempite il mio cuore di forza e di coraggio. O cari ricordi! Mia madre, la vedo! Sì, rivedo il mio paese! MICAËLA Sua madre, la rivede! Rivede il suo paese! O ricordi di un tempo! Ricordi del paese! Voi riempite il suo cuore di forza e di coraggio! O cari ricordi! Sua madre, la rivedo! Rivede il suo paese! JOSÉ (gli occhi fissi sulla manifattura) Chissà di che demonio stavo per essere preda! Anche da lontano mia madre mi protegge; e il bacio che mi manca allontana il pericolo e salva suo figlio! MICAËLA Quale demonio? Quale pericolo? Non capisco bene. Che significa ciò? JOSÉ Niente! Niente! Parliamo di te, la messaggera. Ritornerai al paese? MICAËLA Sì, stasera stessa: domani vedrò vostra madre. JOSÉ La vedrai! Ebbene, le dirai che suo figlio la ama e la adora e che si pente oggi; vuole che laggiù sua madre sia contenta di lui! Tutto questo, da parte mia, le dirai, vero piccola? E questo bacio che ti do da parte mia le porterai. (Le dà un bacio). MICAËLA Sì, ve lo prometto, da parte di suo figlio Josè glielo porterò come promesso. JOSÉ Mia madre, la vedo! ecc. MICAËLA Sua madre, la rivede! ecc.

Jose Carreras, Leona Mitchell	Franco Corelli, Mirella Freni
Mario del Monaco, Joan Sutherland	Nicolai Gedda, Andrea Guiot