Non appena Rigoletto apre la porta di casa, sembra quasi entrare in un altro mondo e per un attimo dimentica la maledizione. Oltre alla figlia, anche l'orchestra lo accoglie con una luminosità e un brio che erano del tutto assenti nella precedente scena in strada. "La bella incognita borghese" che il Duca di Mantova citava nei primissimi versi dell'opera è infatti Gilda, la figlia del buffone di corte, proveniente dalla campagna e che il padre ospita segretamente da tre mesi nella propria casa ("Già da tre lune son qui venuta / né la cittade ho ancor veduta"). Nessuno è al corrente di questa parentela. Se il Duca sa soltanto che la ragazza sui cui ha messo gli occhi abita "in un remoto calle", e che nella sua dimora "misterioso un uom v’entra ogni notte" (vale a dire Rigoletto stesso), i cortigiani – e anche, come abbiamo visto nella scena precedente, Sparafucile – pensano invece che la donna che il gobbo custodisce gelosamente sia una sua amante.

Il rapporto con il padre, quasi sempre in chiave fortemente conflittuale, è un tema centrale nelle opere di Giuseppe Verdi: basti pensare, fra le tante, a "La traviata", ad "Aida", a "La forza del destino". Spesso i padri sono gli autentici villain di tali opere, coloro che ostacolano le aspirazioni o la storia d'amore dei protagonisti, anche quando sono mossi da buone intenzioni. Forse non a caso, una figura paterna ha avuto un'enorme importanza nella vita dello stesso Verdi: non parliamo del suo padre naturale, Carlo, oste, contadino e piccolo commerciante al quale il figlio non è stato mai particolarmente legato, quanto di quello d'adozione, Antonio Barezzi, mecenate del compositore nonché padre della sua prima moglie Margherita, che tuttavia disapprovò fortemente il suo successivo legame con Giuseppina Strepponi.

Nel "Rigoletto", però, è proprio il padre il protagonista dell'opera. E fra i numerosi tratti negativi del personaggio, fisici (la deformità) e morali (la crudeltà), lo smisurato amore per la figlia ("Oh, quanto amore, padre mio!", commenta la stessa Gilda) e il sentimento "umano e protettivo" della paternità contribuiscono a riscattarlo almeno in parte, caratterizzandolo in chiave positiva. Solo fino a un certo punto, però: da un lato, la gelosia e le precauzioni che lo portano a isolare la figlia affinché non sia esposta ai pericoli del mondo esterno, facendola sorvegliare dalla domestica Giovanna e lasciando che esca di casa solo per recarsi in chiesa ("al tempio"), sembrano eccessive. Proprio queste precauzioni lasceranno Gilda in uno stato di ingenuità tale da farla cadere facilmente preda delle lusinghe del Duca. Dall'altro lato, l'affetto per Gilda rende ancora più odioso il suo atteggiamento precedente nei confronti di Monterone, che a sua volta intendeva difendere l'onore della propria figlia. Alcune interpretazioni del personaggio lasciano intendere che quello di Rigoletto per Gilda non sia vero amore, ma un rapporto unilaterale e di puro egoismo ("Mia vita sei! Senza te in terra qual bene avrei?"). Sicuramente non mancano indizi in questo senso (il musicologo Michele Girardi fa notare come fra padre e figlia, anche nel loro duetto, in realtà non c'è un vero dialogo: "nel loro primo incontro egli mostra tutta la sua preoccupazione per la precarietà del loro destino, le riversa addosso tutto l’affetto di cui è capace, e le fornisce, non senza esitazioni, qualche scarna informazione su un passato che par quasi non esistere, perché annullato nel presente, l’unico tempo che sembri contare qualcosa per lui".

Rigoletto si trasforma in mostro davanti al precipitare degli eventi o è già un mostro di per sé? Nei primi decenni del Novecento i baritoni di ceppo belcantistico (Mattia Battistini prima, i suoi numerosi epigoni poi) hanno rigettato quest’ipotesi: l’eventualità che, dietro la facciata dell’amore paterno, quello con Gilda fosse un rapporto egoistico e patologico («Mia colomba… lasciarmi non dêi… / Se t’involi… qui sol rimarrei…») non era presa in considerazione. La raffigurazione violenta – inevitabile corollario d’una vocalità ciclopica – di Titta Ruffo ha poi aperto una nuova prospettiva: nelle generazioni successive più d’un grande interprete ha preferito vedere in Rigoletto il «vil scellerato» di "Pari siamo", e in quella cavalcata a precipizio verso il male che è "Sì, vendetta" la vera epitome del personaggio, piuttosto che una figura all’ultimo stadio della degradazione ma con un’ineliminabile nobiltà di fondo. E che oggi si torni verso un Rigoletto “belcantista”, sia pure aggiornato rispetto al gusto battistiniano, rientra in una normale dialettica di corsi e ricorsi. La chiave di volta, probabilmente, sta in quella frase nevralgica che è «Ma in altr’uom qui mi cangio», dove Rigoletto commenta la propria metamorfosi da criminoso pagliaccio a genitore che cerca rifugio tra le mura domestiche (una trasformazione sottolineata anche dalla scrittura vocale, con il passaggio di registro, all’attacco della frase, dal Si naturale al Mi). È proprio questo “altro uomo” che, almeno in parte, viene a mancare nelle interpretazioni più sensibili agli impulsi negativi del personaggio; ma in questa bipolarità tra crudezza espressiva d’un recitar cantando che esalta l’aspetto mostruoso del buffone, da un lato, e armamentario canoro del baritono grand seigneur che sfuma i momenti più scabri attraverso il proprio aplomb vocalistico, dall’altra, non è sempre facile schierarsi con le ragioni del belcanto.

(Paolo Patrizi)

Dopo aver chiesto inutilmente al padre informazioni su di lui e sul suo lavoro, Gilda lo interroga a proposito della propria madre ("Se non di voi, almen chi sia / fate ch’io sappia la madre mia"). Anche su questo punto il gobbo è reticente (e l'argomento rimane così ignoto anche a noi spettatori), limitandosi a comunicare il proprio dolore per averla perduta. Persino in questo caso, però, il dolore è venato di egoismo per aver perso l'unica donna che aveva saputo avere pietà di lui:

Deh, non parlare al misero
del suo perduto bene.
Ella sentia, quell’angelo,
pietà delle mie pene.
Solo, difforme, povero,
per compassion mi amò.

Gilda prova a consolarlo, ma torna anche a chiedegli di parlarle di sé ("Il nome vostro ditemi, / il duol che sì v’attrista"). Rigoletto rifiuta ancora, anche se notiamo come torni a citare la maledizione ("Altri mi maledicono..."). E poi ribadisce: "Il mio universo è in te!". Preoccupato che qualcuno possa seguirla, rapirla o "disonorarla", raccomanda ancora una volta alla figlia di non uscir mai di casa. E infine ordina alla domestica, Giovanna, di sorvegliarla continuamente ("Veglia, o donna, questo fiore / che a te puro confidai"). Il gobbo ignora però che proprio Giovanna, dietro compenso, intende facilitare gli incontri di Gilda con un misterioso giovane che si rivelerà essere il Duca.

Quella sezione del duetto è intrisa di una tragica ironia: la raccomandazione alla serva corrotta, intonata con voce soave quale in nessun altro momento dell’opera gli sentiremo, suona come il più cupo presagio del Rigoletto-padre, che sa già dentro di sé che perderà la figlia.

(Michele Girardi)

"Veglia, o donna" è stato per decenni dimidiato nella prassi esecutiva (cantato cioè solo nella sua seconda esposizione a due voci, sia pure su parole diverse, con il soprano, negando al baritono la prima esposizione solistica), appunto in un’ottica volta a minimizzare quanto di soffice e affettuoso si trova nella vocalità di Rigoletto; e tuttavia il "Veglia, o donna" preziosamente centellinato, atto a far delibare smorzature e rallentandi, è a sua volta un arbitrio che imprime un tempo più lento di quello previsto da Verdi, togliendo al brano quella carica di ansia che, dietro la facciata dell’affettuosità, lascia trapelare tutte le patologie del protagonista.

(Paolo Patrizi)

Durante il toccante duetto fra Rigoletto e Gilda, il Duca di Mantova ("in costume borghese") si avvicina alla casa, e spiando viene a conoscenza del fatto che la ragazza è figlia del gobbo. Questi, cui è parso di udire un rumore, si insospettisce ed esce a guardare fuori sulla strada. Il Duca approfitta proprio di questo momento per entrare in cortile, nascondendosi dietro un albero (non prima di aver gettato una borsa di denaro alla compiacente Giovanna). Rigoletto saluta la figlia e si allontana, raccomandando nuovamente alla serva di non aprire la porta di casa a nessuno ("Nemmeno al Duca?" "Non che ad altri a lui").

Clicca qui per il testo.

RIGOLETTO
(Apre con chiave ed entra nel cortile. Gilda esce dalla casa e si getta nelle sue braccia.)
Figlia!

GILDA
Mio padre!

RIGOLETTO
A te d’appresso
trova sol gioia il core oppresso.

GILDA
Oh, quanto amore, padre mio!

RIGOLETTO
Mia vita sei!
Senza te in terra qual bene avrei?
Ah, figlia mia!

GILDA
Voi sospirate! che v’ange tanto?
Lo dite a questa povera figlia.
Se v’ha mistero, per lei sia franto:
ch’ella conosca la sua famiglia.

RIGOLETTO
Tu non ne hai.

GILDA
Qual nome avete?

RIGOLETTO
A te che importa?

GILDA
Se non volete
di voi parlarmi...

RIGOLETTO (interrompendola)
Non uscir mai.

GILDA
Non vo che al tempio.

RIGOLETTO
Oh, ben tu fai.

GILDA
Se non di voi, almen chi sia
fate ch’io sappia la madre mia.

RIGOLETTO
Deh, non parlare al misero
del suo perduto bene.
Ella sentia, quell’angelo,
pietà delle mie pene.
Solo, difforme, povero,
per compassion mi amò.
Morìa... Le zolle coprano
lievi quel capo amato.
Sola or tu resti al misero...
O Dio, sii ringraziato!

GILDA (singhiozzando)
Oh quanto dolor! che spremere
sì amaro pianto può?
Padre, non più, calmatevi...
Mi lacera tal vista.

RIGOLETTO
Tu sola resti al misero, ecc.

GILDA
Il nome vostro ditemi,
il duol che sì v’attrista.

RIGOLETTO
A che nomarmi? è inutile!
Padre ti sono, e basti.
Me forse al mondo temono,
d’alcuno ho forse gli asti.
Altri mi maledicono...

GILDA
Patria, parenti, amici
voi dunque non avete?

RIGOLETTO
Patria! parenti! amici!
Culto, famiglia, la patria,
il mio universo è in te!

GILDA
Ah, se può lieto rendervi,
gioia è la vita a me!

RIGOLETTO
Culto, famiglia, ecc.

GILDA
Già da tre lune son qui venuta
né la cittade ho ancor veduta;
se il concedete, farlo or potrei...

RIGOLETTO
Mai! mai! Uscita, dimmi, unqua sei?

GILDA
No.

RIGOLETTO
Guai!

GILDA (da sé)
Ah! Che dissi!

RIGOLETTO
Ben te ne guarda!
(da sé)
Potrien seguirla, rapirla ancora!
Qui d’un buffone si disonora
la figlia e se ne ride... Orror!
(forte)
Olà?
(Giovanna esce dalla casa.)

GIOVANNA
Signor?

RIGOLETTO
Venendo mi vede alcuno?
Bada, di’ il vero.

GIOVANNA
Oh, no, nessuno.

RIGOLETTO
Sta ben. La porta che dà al bastione
è sempre chiusa?

GIOVANNA
Ognor si sta.

RIGOLETTO
Bada, di’ il ver.

Ah, veglia, o donna, questo fiore
che a te puro confidai;
veglia, attenta, e non fia mai
che s’offuschi il suo candor.
Tu dei venti dal furore
ch’altri fiori hanno piegato,
lo difendi, e immacolato
lo ridona al genitor.

GILDA
Quanto affetto! quali cure!
Che temete, padre mio?
Lassù in cielo presso Dio
veglia un angiol protettor.
Da noi stoglie le sventure
di mia madre il priego santo;
non fia mai disvelto o franto
questo a voi diletto fior.

(Il Duca in costume borghese viene dalla strada.)

RIGOLETTO
Ah, veglia, o donna, questo fiore
che a te puro confi...
Alcun v’è fuori!
(Apre la porta della corte e, mentre esce a guardar sulla strada, il Duca guizza furtivo nella corte e si nasconde dietro l’albero; gettando a Giovanna una borsa la fa tacere.)

GILDA
Cielo!
Sempre novel sospetto!

RIGOLETTO (a Giovanna tornando)
Alla chiesa vi seguiva mai nessuno?

GIOVANNA
Mai.

DUCA (da sé)
Rigoletto!

RIGOLETTO
Se talor qui picchian,
guardatevi d’aprire...

GIOVANNA
Nemmeno al Duca?

RIGOLETTO
Non che ad altri a lui.
Mia figlia, addio.

DUCA (da sé)
Sua figlia!

GILDA
Addio, mio padre.

RIGOLETTO
Ah! veglia, o donna, ecc.
Figlia, addio!

GILDA
Oh, quanto affetto! ecc.
Mio padre, addio!
(S’abbracciano e Rigoletto parte chiudendosi dietro la porta. Gilda, Giovanna e il Duca restano nella corte.)

"Figlia!" - Mio padre!", "Deh, non parlare al misero" Piero Cappuccilli, Ileana Cotrubas (1980)	"Deh, non parlare al misero" Titta Ruffo, Maria Galvany (1912)
"Veglia, o donna" Tito Gobbi, Maria Callas (1955)	"Veglia, o donna" Sherrill Milnes, Joan Sutherland (1971)

Rigoletto è rimasto tremendamente scosso dalla maledizione che il vecchio Monterone gli ha lanciato. La scena ricomincia con la stessa tonalità con cui si era chiusa quella precedente, come se un'eco perdurasse nell'aria e nella mente del personaggio. E infatti, mentre sta tornando a casa, lo vediamo rimuginare su quanto è accaduto. "Quel vecchio maledivami", dice a sé stesso come per rendersi meglio conto di cosa è successo, cantando su una sola nota (il do, che per tutta l'opera resterà associato a Monterone e alla maledizione stessa). L'orchestra accompagna tutta la scena in maniera sinistra, restando sullo sfondo, facendo a meno dei violini e ricorrendo solo a viole, violoncelli e contrabbassi.

Giunto quasi sotto casa, gli si presenta innanzi Sparafucile. Non un mendicante, come in un primo momento Rigoletto crede, ma "un uom di spada", ovvero – come lui stesso spiega con chiarezza – un sicario, che in cambio di pochi denari è disposto a togliergli di mezzo "un rivale". "E voi ne avete", aggiunge, "La vostra donna è là" (anch'egli, come i cortigiani, è infatti convinto che la misteriosa dama rinchiusa nella casa di Rigoletto sia una sua amante, e non la figlia). Rigoletto, tanto per parlare, e pur appellandolo "Demonio!", si informa su quanto ammonti la tariffa del bandito "per un signor" (ovvero per un nobiluomo: che stia già pensando al Duca?), sulle modalità del pagamento ("Una metà s'anticipa, il resto si dà poi...") e soprattutto sui metodi che egli usa (e qui Sparafucile rivela come riesca ad attirare in casa propria le sue vittime: "M’aiuta mia sorella. Per le vie danza... è bella... Chi voglio attira, e allor...". "Comprendo", chiosa il gobbo).

Si vede già qui come, nonostante il suo mestiere, Sparafucile sia un uomo d'onore: non si fa timore di illustrare la propria attività e i metodi che usa, conduce la trattativa in forma esplicita e sincera, insomma non ricorre a pubblicità disonesta. Per adesso Rigoletto dichiare di non aver bisogno di lui, ma in futuro "chissà...", e si informa dove trovarlo all'occasione. Naturalmente, la sua presentazione nel primo atto, quasi all'inizio dell'opera, è un corrispettivo della "pistola di Cechov": è chiaro che, nel prosieguo della vicenda, i suoi servizi saranno effettivamente richiesti.

Rimasto solo, mentre guarda Sparafucile che si allontana (dopo che gli ha ricordato più volte il proprio nome, quasi come un jingle in chiusura di uno spot pubblicitario: "Sparafucil, sparafucil..."; nel dramma originale di Victor Hugo il personaggio si chiamava Saltabadil e, come l'equivalente verdiano, era un "borgognone", ossia originario della Borgogna), Rigoletto prorompe nel famoso monologo "Pari siamo", nel quale si paragona al sicario:

Pari siamo!... io la lingua,
egli ha il pugnale.
L’uomo son io che ride,
ei quel che spegne!

Quasi immediatamente, i suoi pensieri ritornano a dove erano stati interrotti, a Monterone. "Quel vecchio maledivami", riprende: per lui ormai è un'ossessione, dalla quale non si libererà più per tutta l'opera. La maledizione è già un tema ricorrente. Eppure, in quanto compresenti in questo stesso monologo, il personaggio di Sparafucile e la maledizione di Monterone si fondono tematicamente, e contribuiscono allo stesso modo a caratterizzare la personalità di Rigoletto. Quello che dovrebbe essere un buffone, che dovrebbe far ridere la gente e dunque alleggerire lo spirito, è legato invece a temi forti e passioni come la vendetta, la maledizione, l'omicidio e la morte.

Che Rigoletto fosse tutt'altro che un personaggio "leggero" ce lo avevano già suggerito la sua deformità, ma soprattutto la crudele ferocia con cui aveva schernito Ceprano e Monterone nella scena precedente. Ma finora lo avevamo visto calato in un contesto più vasto, quello della corte del Duca, dove risate e crudeltà la facevano da padrone (anche per opera del Duca stesso o dei cortigiani). Da questa scena, il carattere del buffone comincia a delinearsi in maniera più originale e personale, benché, quasi per paradosso, inizi a farlo rispecchiandosi in un altro personaggio, Sparafucile appunto. Ma non è certo un caso: ricordiamo che Verdi aveva pensato a quest'opera come a "una filza interminabile di duetti", ed è proprio rispecchiandosi negli altri (Sparafucile, Gilda, il Duca) che la figura di Rigoletto viene fuori in tutta la sua tragicità.

Scorrendo l’indice dei numeri, il dato che balza subito agli occhi è la schiacciante prevalenza di forme dialogiche. Ben cinque sono infatti i duetti, di cui tre di fila al prim’atto: in essi Rigoletto compare quattro volte, e in tre casi insieme alla figlia. Si può ben dire che la sua figura venga definita all’interno di un sistema di relazioni col mondo intimo dei propri affetti, in aperta dialettica col mondo esterno in cui talora si specchia, ed è il caso di Sparafucile in cui vede, con orrore, un suo doppio.
(...) Peraltro il buffone può solo beffare, e l’unico modo in cui può realizzare i suoi propositi è quello di servirsi del pugnale di un sicario. Per questo l’unico duetto in cui egli intrattiene un reale rapporto di scambio con un altro personaggio dell’opera è quello con Sparafucile, grande pezzo drammatico in cui ogni convenzione salta per aria, essendo costruito su un lungo dialogo in stile parlante: sopra le voci dei due interlocutori scorre una sinistra melodia in Fa maggiore di un violoncello e un contrabbasso. Tutto è scuro, tutto è sinistro: la tessitura degli archi che accompagnano su una figura ostinata, cui si aggiungono nella seconda parte clarinetti e fagotti, non passa mai il Do3 se non nelle ultime battute, dunque le voci insieme ai due archi gravi si fondono in un mare di cupezza.

(Michele Girardi)

Nonostante sia un recitativo accompagnato più che un'aria, "Pari siamo" è una delle pagine più importanti e significative dell'opera, su cui si è scritto molto. Fra l'altro, serve a caratterizzare sempre più Rigoletto, che in essa attacca il duca e i cortigiani, dichiarando tutto il proprio odio per loro ("Se iniquo son, per cagion vostra è solo"). Non solo: se la prende con l'intero creato ("O uomini! O natura! Vil scellerato mi faceste voi!"), compreso sé stesso ("O rabbia! esser difforme, esser buffone!"). La musica punteggia le sue invettive contro il Duca, come a sottolineare le azioni di una marionetta, costretta a far ridere anche se questo va contro la sua natura.

Appena prima di apprestarsi ad entrare in casa, l'accompagnamento cambia e la musica inizia a instaurare un senso di pace. La casa è per Rigoletto un altro luogo, l'unico dove i suoi sentimenti non sono iniqui ma colmi d'amore (grazie alla presenza della figlia Gilda), tanto che egli stesso afferma "Ma in altro uomo qui mi cangio". L'invettiva contro il Duca e i cortigiani si è esaurita e il gobbo entra in un diverso stato d'animo. Nel film "Pulp Fiction" (1994) di Quentin Tarantino accade qualcosa di simile, ma al contrario: i due gangster Vincent (John Travolta) e Jules (Samuel Jackson) passano da una svagata affabilità a modi minacciosi prima di entrare nella casa delle loro vittime, dicendo a sé stessi: "Entriamo nei personaggi". Eppure, nonostante si sforzi, la maledizione non esce ancora dalla mente di Rigoletto: "Quel vecchio maledivami", ripete una terza volta, domandandosi perché non riesca a togliersi di dosso questo pensiero. "Mi coglierà sventura? ... Ah no, è follia!", conclude (in tono sommesso e piano, aveva scritto Verdi, ma è diventato popolare cantarlo forte e con enfasi).

Il famoso monologo di Rigoletto “Pari siamo” è un classico esempio di recitativo con tutta l’ampiezza e il peso formale di un’aria. Rigoletto lamenta la sua condizione di giullare: suscitare il riso del suo signore in qualunque momento, non importa quali siano i propri sentimenti. Egli inveisce contro i cortigiani senza cuore; quindi una tenera frase del flauto riporta i suoi pensieri alla figlia e al cambiamento che avviene in lui quando entra in casa. Come il Prologo del clown nei "Pagliacci" (chiaramente ispirato dal pezzo verdiano) questo monologo esplora l’intero ambito espressivo della voce baritonale. La ritmica è in parte rigorosa, in parte libera, ma ci sono due fattori unificanti. Il primo è il ritorno del tema della maledizione, “Quel vecchio maledivami!”, una volta subito dopo l’inizio e un’altra appena prima della fine, sempre nella stessa tonalità e con la medesima strumentazione. Le tre progressioni centrali sono fra tonalità a distanza di una terza minore, mentre il salto dal Fa al Re bemolle sulle parole “O uomini! O natura!” è quasi rispecchiato dalla discesa dal Mi maggiore al Do dopo “Ma in altr’uom qui mi cangio!”. (…) Solo con uno sforzo di volontà Rigoletto riesce a scacciare il ricordo della maledizione di Monterone e allo stesso tempo a trascinare la musica fuori da un implicito Fa minore a un Do maggiore solare.

(Julian Budden)

Verdi in questa pagina riesce a costruire uno dei modelli più logici e coerenti di perfetta aderenza tra il testo e la musica. È stato notato da Marcello Conati, nel suo studio "Rigoletto: un’analisi drammatico-musicale", il rigoroso uso delle aree tonali in funzione drammaturgica attuato dal compositore in tutta la partitura. Nella fattispecie, abbiamo la tonalità di Do minore legata alla maledizione, quella di Re connessa al pugnale e al delitto quando il testo evoca il Duca, e il Mi legato a Gilda, sulla frase “Ma in altr’uom qui mi cangio!” anticipata dalla melodia esposta dal flauto che tornerà identica nel recitativo precedente il duetto tra la ragazza e il Duca, sulle parole “No, che troppo è bello e spira amore!”. Anche il Mi acuto finale del baritono è un’allusione musicale legata al fatto che il buffone sta per incontrare la figlia. Da sempre i baritoni sostituiscono questa nota con un Sol acuto (anche Toscanini lo permetteva), svisando in questo modo l’architettura musicale della scena. Occorrerebbe eseguire come sta scritto, e del resto Verdi, in una celebre lettera a Marzari scritta durante la composizione dell’opera, diceva: “Le mie note, o belle o brutte che sieno, non le scrivo mai a caso e […] procuro sempre di darvi un carattere”.

(Gianguido Mussomeli, dal blog Mozart2006)

Clicca qui per il testo di "Quel vecchio maledivami!".

L’estremità d’una via cieca. (A sinistra, una casa di discreta apparenza con una piccola corte circondata da mura. Nella corte un grosso ed alto albero ed un sedile di marmo; nel muro, una porta che mette alla strada; sopra il muro, un terrazzo sostenuto da arcate. La porta del primo piano dà sul detto terrazzo, a cui si ascende per una scala di fronte. A destra della via è il muro altissimo del giardino e un fianco del palazzo di Ceprano. È notte. Entra Rigoletto chiuso nel suo mantello; Sparafucile lo segue, portando sotto il mantello una lunga spada.)

RIGOLETTO (da sé)
Quel vecchio maledivami!

SPARAFUCILE
Signor?...

RIGOLETTO
Va, non ho niente.

SPARAFUCILE
Né il chiesi: a voi presente
un uom di spada sta.

RIGOLETTO
Un ladro?

SPARAFUCILE
Un uom che libera
per poco da un rivale,
e voi ne avete.

RIGOLETTO
Quale?

SPARAFUCILE
La vostra donna è là.

RIGOLETTO (da sé)
Che sento!
(a Sparafucile)
E quanto spendere
per un signor dovrei?

SPARAFUCILE
Prezzo maggior vorrei.

RIGOLETTO
Com’usasi pagar?

SPARAFUCILE
Una metà s’anticipa, il resto si dà poi.

RIGOLETTO (da sé)
Demonio!
(a Sparafucile)
E come puoi
tanto securo oprar?

SPARAFUCILE
Soglio in cittade uccidere,
oppure nel mio tetto.
L’uomo di sera aspetto;
una stoccata e muor.

RIGOLETTO (da sé)
Demonio!
(a Sparafucile)
E come in casa?

SPARAFUCILE
È facile.
M’aiuta mia sorella.
Per le vie danza... è bella...
Chi voglio attira, e allor...

RIGOLETTO
Comprendo.

SPARAFUCILE
Senza strepito...

RIGOLETTO
Comprendo.

SPARAFUCILE
È questo il mio strumento.
(Mostra la spada.)
Vi serve?

RIGOLETTO
No... al momento.

SPARAFUCILE
Peggio per voi.

RIGOLETTO
Chi sa?

SPARAFUCILE
Sparafucil mi nomino.

RIGOLETTO
Straniero?

SPARAFUCILE (per andarsene)
Borgognone.

RIGOLETTO
E dove all’occasione?

SPARAFUCILE
Qui sempre a sera.

RIGOLETTO
Va.

SPARAFUCILE
Sparafucil, Sparafucil.
(Sparafucile parte.)

RIGOLETTO (guarda dietro a Sparafucile)
Va, va, va, va.

Clicca qui per il testo di "Pari siamo!".

RIGOLETTO
Pari siamo!... Io la lingua,
egli ha il pugnale.
L’uomo son io che ride,
ei quel che spegne!
Quel vecchio maledivami...
O uomini! o natura!
Vil scellerato mi faceste voi!
O rabbia! esser difforme, esser buffone!
Non dover, non poter altro che ridere!
Il retaggio d’ogni uom m’è tolto, il pianto.
Questo padrone mio,
giovin, giocondo, sì possente, bello,
sonnecchiando mi dice:
Fa ch’io rida, buffone!
Forzarmi deggio e farlo! Oh dannazione!
Odio a voi, cortigiani schernitori!
Quanta in mordervi ho gioia!
Se iniquo son, per cagion vostra è solo.
Ma in altr’uomo qui mi cangio!...
Quel vecchio maledivami!... Tal pensiero
perché conturba ognor la mente mia?
Mi coglierà sventura?
Ah no, è follia!

Tito Gobbi (Rigoletto), Giulio Neri (Sparafucile) dir: Tullio Serafin (1946)	Sherrill Milnes (Rigoletto), Samuel Ramey (Sparafucile) dir: Julius Rudel (1978)
"Pari siamo" Titta Ruffo (1908)	"Pari siamo" Piero Cappuccilli (1980)
"Pari siamo" Cornell MacNeil (1977)	"Pari siamo" Dmitri Hvorostovsky (2002)

I paralleli con il "Don Giovanni" proseguono con l'improvvisa irruzione alla festa di Monterone, quasi un alter ego (anche vocalmente, con il registro di basso profondo: "La voce mia qual tuono vi scuoterà dovunque") del "convitato di pietra". L'atmosfera musicale si muta improvvisamente. L'allegria dei canti e delle danze (pur solo apparente, visto che dietro la letizia delle melodie si nascondevano propositi di inganno, odio e tradimento che soltanto ora cominciano a essere espliciti anche sul piano musicale) si arresta, per lasciar spazio a un momento di silenzio e poi a un accompagnamento cupo e solenne da parte dell'orchestra (che recupera gli accordi del preludio). L'anziano Monterone è giunto a lamentarsi per l'offesa che il Duca gli ha impartito, avendone sedotto la figlia. Prima che il suo padrone possa anche solo interventire, è Rigoletto a rispondere per lui, dapprima facendo il verso alle parole stesse di Monterone ("Ch’io gli parli") e poi parlando in seconda persona ("Voi congiuraste contro noi, signore, / e noi, clementi invero, perdonammo..."), in un certo senso ridicolizzando al tempo stesso anche il Duca e rivelandoci che odia anche lui. In ogni caso, le sue parole ("Qual vi piglia or delirio... a tutte l'ore / di vostra figlia a reclamar l'onore?") provocano il vecchio e irridono i suoi sentimenti: la cosa ci apparirà ancora più grave quando scopriremo, più avanti, che lo stesso Rigoletto ha una figlia al cui onore e alla cui purezza tiene più di ogni altra cosa al mondo.

Monterone non sopporta la derisione di Rigoletto, l'ultima goccia che fa traboccare il vaso, e sfida orgogliosamente e apertamente il Duca, che lo fa arrestare. Ma prima che venga portato via dalle guardie, il vecchio lancia la sua maledizione al Duca ("Se al carnefice pur mi darete, spettro terribile mi rivedrete": ancora un parallelo con il Commendatore mozartiano?) e soprattutto allo stesso Rigoletto ("E tu, serpente, tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!").



Da questo momento in poi, in effetti, la maledizione diventerà per Rigoletto un'ossessione che non lo abbandonerà più per il resto dell’opera. Il gobbo, evidentemente, è assai più superstizioso del suo padrone: se questi ignora bellamente le parole di Monterone (anche perché, come come abbiamo già visto, egli è incurante delle conseguenze delle proprie azioni), il buffone ne resta invece profondamente colpito ("Orrore!", grida sul finire della scena). Il Duca non manifesterà quasi mai consapevolezza della tragedia di cui recita una parte, mentre il gobbo comincia già qui a mostrare nuove aspetti e nuove sfaccettature del proprio personaggio. La miscela di qualità negative (l'odio, la cattiveria) e positive (la tenerezza paterna) ne fa una figura così complessa che diversi interpreti, nel corso degli anni, sceglieranno di evidenziarne maggiormente l'uno o l'altro aspetto. Anche la deformità fisica concorre al quadro complessivo: Verdi e Piave lottarono parecchio contro la censura dell'epoca, che avrebbe voluto eliminare la gobba del personaggio, ritenuta di cattivo gusto oltre che inutile ai fini della vicenda. Naturalmente, invece, la gobba (già presente nel personaggio di Victor Hugo) rappresenta anche visivamente e scenicamente la deformità morale del personaggio, chiarendo subito allo spettatore che aveva a che fare con una figura quanto meno piena di contraddizioni (come può un gobbo malvagio far ridere o addirittura amare?).

Rigoletto sin dall’inizio fa il possibile per guadagnarsi l’odio di chi lo circonda in palcoscenico e l’antipatia di chi lo guarda dalla sala ma, a differenza dei suoi superficiali nemici, egli ci spalanca l’abisso della propria anima, e le sue confessioni esprimono un infinito tormento interiore.

(Michele Girardi)

Sono i baritoni comici che hanno sottolineato meglio di altri il lato malvagio di Rigoletto. Estrapolata dal suo contesto, che era un tentativo di salvare le caratteristiche del dramma di fronte alle modifiche richieste dalla censura, la celebre frase di Verdi («Un gobbo che canta… esternamente difforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore») ha finito per offrire il destro a una serie di raffigurazioni smussate, che glissano sull’aspetto diabolico e le tare psichiche di Rigoletto per concentrarsi sull’afflato patetico e la dolcezza paterna. È una forma d’idealizzazione (e in fondo anch’essa di censura), (...) [ma] sarebbe azzardato pensare che la crudeltà sia solo la maschera del personaggio, e la dolcezza il suo vero volto.
Il Triboulet di Hugo è ancora peggiore di Rigoletto, è lui che istiga al vizio il suo signore e fa circolare nella corte il contagio della depravazione. Pretendere che, nell’opera di Verdi, la corruzione del Duca e dei cortigiani sia un prodotto dell’arte manipolatrice del loro buffone non avrebbe fondamento, ma la questione resta aperta: Rigoletto si trasforma in mostro davanti al precipitare degli eventi o è già un mostro di per sé?

(Paolo Patrizi)

Una curiosità: dopo questa scena, il Duca e Rigoletto cessano di interagire direttamente l'uno con l'altro: per tutto il resto dell'opera non li ritroveremo più contemporaneamente sul palco, se non nel terzo atto quando però il Duca è ignaro della presenza del buffone all'esterno della taverna.

Clicca qui per il testo.

(Entra il Conte di Monterone.)

MONTERONE
Ch’io gli parli.

DUCA
No.

MONTERONE (avanzando)
Il voglio.

BORSA, RIGOLETTO, MARULLO, CEPRANO, CORO
Monterone!

MONTERONE
(fissando il Duca, con nobile orgoglio)
Sì, Monteron. La voce mia qual tuono
vi scuoterà dovunque...

RIGOLETTO
(al Duca, contraffacendo la voce di Monterone)
Ch’io gli parli.
(Si avanza con ridicola gravità.)
Voi congiuraste contro noi, signore,
e noi, clementi invero, perdonammo.
Qual vi piglia or delirio a tutte l’ore
di vostra figlia a reclamar l’onore?

MONTERONE
(guardando Rigoletto con ira sprezzante)
Novello insulto!
(al Duca)
Ah sì, a turbare
sarò vostr’orgie; verrò a gridare
fino a che vegga restarsi inulto
di mia famiglia l’atroce insulto;
e se al carnefice pur mi darete,
spettro terribile mi rivedrete,
portante in mano il teschio mio,
vendetta chiedere al mondo e a Dio.

DUCA
Non più, arrestatelo.

RIGOLETTO
È matto.

CORO
Quai detti!

MONTERONE (al Duca e Rigoletto)
Oh, siate entrambi voi maledetti!

BORSA, MARULLO, CEPRANO, CORO
Ah!

MONTERONE
Slanciare il cane a leon morente
è vile, o Duca.
(a Rigoletto)
E tu, serpente,
tu che d’un padre ridi al dolore,
sii maledetto!

RIGOLETTO (da sé, colpito)
Che sento! Orrore!

TUTTI (meno Rigoletto, a Monterone)
O tu che la festa audace hai turbato
da un genio d’inferno qui fosti guidato;
è vano ogni detto, di qua t’allontana,
va, trema, o vegliardo, dell’ira sovrana, ecc.

RIGOLETTO
Orrore!
Che orrore! ecc.

MONTERONE
Sii maledetto! E tu serpente! ecc.

TUTTI (meno Rigoletto)
Tu l’hai provocata, più speme von v’è,
un’ora fatale fu questa per te.

(Monterone parte fra due alabardieri; tutti gli altri seguono il Duca in altra stanza.)



Da notare come, nella versione qui sopra riportata (tratta dal film di Jean-Pierre Ponnelle, diretto da Chailly), Monterone e Rigoletto abbiano lo stesso interprete. Scrive ancora Patrizi: "Marcello Conati, nel suo "Rigoletto. Un’analisi drammatico-musicale" (Marsilio 1992), sottolinea il transfert vocale tra Monterone e il protagonista, entrambi padri offesi nell’onore della figlia ed entrambi chiamati a gravitare, nella gran scena dove si fronteggiano, sulla nota di Do."

Ildebrando D'Arcangelo (Monterone), Vladimir Chernov (Rigoletto) dir: James Levine (1998)

Stanislav Shvets (Monterone), Carlos Álvarez (Rigoletto) dir: Jesus-Lopez Cobos (2004)

Dopo la cupezza del Preludio, l'opera vera e propria comincia con note rapide, sbarazzine, allegre, quasi come se ci trovassimo in un'opera buffa. Il contrasto non potrebbe essere più netto, ma naturalmente la leggerezza serve a "preparare il terreno alla semina della tragedia". Siamo nel pieno di una festa nelle sale del Palazzo Ducale di Mantova, con "cavalieri e dame in gran costume" impegnati in una danza. Verdi qui si appropria di una soluzione che già Mozart aveva utilizzato nel primo atto del "Don Giovanni", ovvero quella di mescolare più temi e melodie anche dal punto di vista diegetico. Al suono dell'orchestra in buca si aggiunge infatti la musica di una banda che proviene dall'interno e quella di un gruppo d'archi, ad accompagnare le danze, sul palcoscenico. I balli vorticosi e il continuo variare delle melodie accentuano il carattere libertino dei personaggi (il mondo del Duca non sta mai fermo), così come la velocità delle prime battute dell'opera ("Della mia bella incognita borghese...", cantate con ritmo rapidissimo). Ma naturalmente, ancora di più lo fanno le parole della prima aria che ascoltiamo, la celeberrima "Questa o quella per me pari sono" del Duca di Mantova, un vero e proprio manifesto programmatico della volubilità del personaggio.

Il Duca, dunque, ci è presentato subito come un seduttore seriale, e dunque un paragone proprio con Don Giovanni sorge spontaneo ("Non v’è amor se non v’è libertà" potrebbe essere uno dei suoi motti). A differenza del personaggio mozartiano, però, quello verdiano è assai più vacuo e leggero. Pur essendo un abile pianificatore delle proprie conquiste (nel primo scambio di battute con il cortigiano Matteo Borsa ci rivela, per esempio, la sua abitudine a far visita alle amanti in incognito: "E sa colei chi sia l’amante suo?" - "Lo ignora") e condividendo con Don Juan la noncuranza per le conseguenze delle sue azioni ("A me che importa?", dice ancora a Borsa), non è un manipolatore né un calcolatore: addirittura per quasi tutta l'opera lo vedremo restare completamente all'oscuro di quello che accade attorno a lui. Quasi tutti gli eventi si sviluppano alle sue spalle, senza che lui ne sia (almeno coscientemente) il motore: il Duca sarà inconsapevole del rapimento di Gilda da parte dei cortigiani e anche, fino alla caduta del sipario, dei complotti di Rigoletto con Sparafucile. Non saprà mai di essere scampato a un attentato alla propria vita. In un certo senso, non possiamo nemmeno dire che il Duca sia "cattivo" o "crudele", se non per il fatto che utilizza il potere che ha nelle mani per soddisfare i propri istinti. A sembrarci crudeli sono semmai i cortigiani, e certo anche Rigoletto, che già in questa prima scena si mostra spietato e irridente. Il Duca, invece, a parte pochi passaggi, rimane una figura leggera, da commedia del primo ottocento, quasi anacronistico rispetto agli altri personaggi dell'opera. E questo si rispecchia anche nelle sue arie, sicuramente bellissime e memorabili dal punto di vista melodico ma in fondo "semplici" ballate orecchiabili, in contrasto con le nuove, cupe e tragiche sonorità che Verdi saprà inventare quando è di scena Rigoletto, l'autentico protagonista dell'opera. Vedremo come anche Gilda, nel primo atto, apparirà come una figura ingenua e cui Verdi dedicherà melodie dallo stile volutamente datato ("Caro nome" su tutte), per poi farsi sempre più complessa, anche musicalmente, quando acquisirà consapevolezza delle ingiustizie del mondo.

In tono con la musica della festa, dunque, "Questa o quella per me pari sono" è una ballata cantabile (da intonare "con brio", come indica lo spartito), con cui spavaldamente il Duca dichiara a Borsa la propria indifferenza verso l'identità delle donne con cui si accompagna. Non è dunque mosso da amore, ma soltanto da un desiderio continuo e inestinguibile, impossibile da soddisfare appieno perché è abituato soltanto a relazioni "usa e getta". Quando nel terzo atto ribalterà apparentemente l'assunto, dicendo che è invece il genere femminile a essere volubile (con "La donna è mobile"), in realtà non fa altro che giustificarlo: per lui le donne sono tutte uguali proprio perché le ritiene a loro volta incapaci di amare veramente. La grande tragedia nasce anche da questo: il Duca non conoscerà mai la vastità dell'amore di Gilda, né sarà consapevole del sacrificio che questa è disposta a fare per lui.

Se il Duca, come abbiamo detto, è e resterà un personaggio leggero, ben diverso è il discorso su Rigoletto, nonostante il fatto che in questa prima scena i due si mostrino affini, quasi complici, nell'irridere e nello stuzzicare il Conte di Ceprano, sulla cui sposa il Duca ha messo gli occhi. Naturalmente la loro situazione è ben diversa: il Duca è un potente, e secondo le regole del tempo ha "diritto" di esercitare la propria volontà, anche perché ne trae un beneficio personale; il buffone di corte Rigoletto non è altro che un servitore, e la sua irrisione, che in realtà nasconde il suo profondo odio verso i nobili (compreso il Duca stesso) viene scambiata per servilismo e inutile compiacimento, il che lo macchia (agli occhi degli altri cortigiani) come inutilmente malvagio. In realtà si tratta di una figura complessa e sfaccettatissima, come riveleranno i suoi sensi di colpa, i suoi scrupoli, l'ossessione, l'amore paterno, la folle ricerca della vendetta. Ritratto spesso – seguendo l'iconografia cinque/seicentesca – con il classico berretto a sonagli (oltre che con la gobba, di cui riparleremo), Rigoletto è stato definito "una delle figure più tragiche della storia del melodramma": davvero ironico, dunque, il fatto che come mestiere avrebbe il compito di far ridere la gente. Di fatto, è un grande personaggio perché racchiude in sé sia il comico che il tragico, come è evidente già da questa prima scena.

L'irrisione di Rigoletto verso il Conte di Ceprano, che inizialmente rimane nei confini dello sbeffeggio ("Il Duca qui pur si diverte!", commentano i presenti, riecheggiando il titolo del dramma di Victor Hugo a cui il "Rigoletto" si ispira, "Le Roi s'amuse"), travalica ogni limite quando il buffone, nel voler compiacere il proprio signore, gli suggerisce – un po' scherzando, un po' parlando sul serio – ogni possibile metodo per sbarazzarsi dell'uomo e dunque per avere via libera con sua moglie (la prigione, l'esilio, la decapitazione!). Non potendosela prendere con il Duca, Ceprano manifesta tutta la sua rabbia verso il gobbo. Lo stesso Duca mette in guardia il buffone dall'ostilità dei cortigiani ("Ah, sempre tu spingi lo scherzo all’estremo"), ma questi si dichiara tranquillo ("Del Duca un protetto nessun toccherà"). Nel frattempo, fra una danza e l'altra, abbiamo visto uno dei cortigiani, Marullo, comunicare agli altri di aver scoperto che anche Rigoletto possiede un'amante (non è vero, naturalmente: la donna che vive in casa sua, come scopriremo più tardi, è sua figlia Gilda, di cui tutti ignorano l'esistenza. Ceprano, Marullo, Borsa e gli altri cortigiani meditano di sfruttare la cosa per vendicarsi del buffone di corte.

Alcune note sparse:
– Matteo Borsa è l'unico dei cortigiani identificato sia con il nome che con il cognome: forse perché è quello con cui il Duca è maggiormente in confidenza, tanto da parlare apertamente con lui dei propri piani amorosi (con Ceprano, per ovvi motivi, c'è invece una certa tensione, mentre Marullo interagisce quasi più con Rigoletto che col suo signore).
– "Da tre mesi ogni festa": bisogna dare atto al Duca di avere pazienza: sta adocchiando Gilda da ben tre mesi (praticamente da quando lei è arrivata in città) e non ha ancora fatto la mossa finale! Certo, magari porta avanti tante avventure amorose contemporaneamente, e ora ha deciso di "toccare il fine" di questa.
– "In testa che avete, / Signor di Ceprano?": ovvio il riferimento di Rigoletto alle corna. Questa frase sbeffeggiante segna di fatto l'inizio della tragedia, e dunque Verdi ne approfitta per riproporre la nota (il do) che aveva caratterizzato il preludio.
– "Il giuoco ed il vino, le feste, la danza, / battaglie, conviti, ben tutto gli sta": così dice Rigoletto, riferendosi al Duca. Pare accertato un intervento della censura, che modificò il testo originale di Piave. Inizialmente Rigoletto avrebbe dovuto dire "Baldracche, conviti, ben tutto gli sta". Altri cambiamenti simili ci saranno in seguito (il più famoso nel terzo atto, all'ingresso del Duca nella taverna sul Mincio).
– Un'ultima nota su "Questa o quella": la cadenza finale, frequentemente eseguita dagli interpreti, non compare nella pagina scritta da Verdi ma è il risultato delle abitudini interpretative che si sono formate e succedute nel corso degli anni. Un esempio della versione originale è qui sotto, nella versione cantata da Roberto Alagna e diretta (con particolare cura filologica) da Riccardo Muti nel 1994 alla Scala.


Clicca qui per il testo di "Della mia bella incognita borghese".

Mantova. Sala magnifica nel palazzo ducale. (Porte nel fondo mettono ad altre sale, pure splendidamente illuminate; folla di cavalieri e dame in gran costume nel fondo delle sale; paggi che vanno e vengono. La festa è nel suo pieno. Musica interna da lontano. Il Duca e Borsa vengono da una porta del fondo.)

DUCA
Della mia bella incognita borghese
toccare il fin dell’avventura voglio.

BORSA
Di quella giovin che vedete al tempio?

DUCA
Da tre mesi ogni festa.

BORSA
La sua dimora?

DUCA
In un remoto calle;
misterioso un uom v’entra ogni notte.

BORSA
E sa colei chi sia l’amante suo?

DUCA
Lo ignora.

(Un gruppo di dame e cavalieri attraversano la sala.)

BORSA
Quante beltà! Mirate.

DUCA
Le vince tutte di Cepran la sposa.

BORSA
Non v’oda il Conte, o Duca!

DUCA
A me che importa?

BORSA
Dirlo ad altra ei potria.

DUCA
Né sventura per me certo saria.

Clicca qui per il testo di "Questa o quella per me pari sono".

DUCA
Questa o quella per me pari sono
a quant’altre d’intorno mi vedo;
del mio core l’impero non cedo
meglio ad una che ad altra beltà.
La costoro avvenenza è qual dono
di che il fato ne infiora la vita;
s’oggi questa mi torna gradita
forse un’altra doman lo sarà.
La costanza, tiranna del core,
detestiamo qual morbo crudele.
Sol chi vuole si serbi fedele;
non v’è amor se non v’è libertà.
De’ mariti il geloso furore,
degli amanti le smanie derido;
anco d’Argo i cent’occhi disfido
se mi punge una qualche beltà.

Clicca qui per il testo di "Partite? Crudele!".

(Entra il Conte di Ceprano che segue da lungi la sua sposa servita da altro cavaliere; dame e signori che entrano da varie parti.)

DUCA
(alla signora di Ceprano movendo ad incontrarla con molta galanteria)
Partite? Crudele!

CONTESSA DI CEPRANO
Seguire lo sposo m’è forza a Ceprano.

DUCA
Ma dee luminoso
in corte tal astro qual sole brillare.
Per voi qui ciascuno dovrà palpitare.
Per voi già possente la fiamma d’amore
inebria, conquide, distrugge il mio core.

CONTESSA
Calmatevi!

DUCA
La fiamma d’amore inebria, ecc.

CONTESSA
Calmatevi!

(Il Duca le dà il braccio ed esce con lei. Entra Rigoletto che s’incontra nel signor di Ceprano, poi cortigiani.)

RIGOLETTO
In testa che avete,
Signor di Ceprano?
(Ceprano fa un gesto d’impazienza e segue il Duca. Rigoletto dice ai cortigiani:)
Ei sbuffa, vedete?

BORSA, CORO
Che festa!

RIGOLETTO
Oh sì...

BORSA, CORO
Il Duca qui pur si diverte!

RIGOLETTO
Così non è sempre? che nuove scoperte!
Il giuoco ed il vino, le feste, la danza,
battaglie, conviti, ben tutto gli sta.
Or della Contessa l’assedio egli avanza,
e intanto il marito fremendo ne va.

(Esce. Entra Marullo premuroso.)

MARULLO
Gran nuova! Gran nuova!

CORO
Che avvenne? parlate!

MARULLO
Stupir ne dovrete!

CORO, BORSA
Narrate, narrate.

MARULLO
Ah! ah! Rigoletto...

CORO, BORSA
Ebben?

MARULLO
Caso enorme!

CORO, BORSA
Perduto ha la gobba? non è più difforme?

MARULLO
Più strana è la cosa! Il pazzo possiede...

CORO, BORSA
Infine?

MARULLO
Un’amante.

CORO, BORSA
Un’amante! Chi il crede?

MARULLO
Il gobbo in Cupido or s’è trasformato.

CORO, BORSA
Quel mostro? Cupido!... Cupido beato!

(Ritorna il Duca seguito da Rigoletto, poi da Ceprano.)

DUCA (a Rigoletto)
Ah, più di Ceprano importuno non v’è!
La cara sua sposa è un angiol per me!

RIGOLETTO
Rapitela.

DUCA
È detto; ma il farlo?

RIGOLETTO
Stasera.

DUCA
Non pensi tu al Conte?

RIGOLETTO
Non c’è la prigione?

DUCA
Ah, no.

RIGOLETTO
Ebben, s’esilia.

DUCA
Nemmeno, buffone.

RIGOLETTO (indicando di farla tagliare)
Allora la testa...

CEPRANO (fra sé)
Quell’anima nera!

DUCA (battendo colla mano una spalla al Conte)
Che di’, questa testa?

RIGOLETTO
È ben naturale.
Che fare di tal testa?... A cosa ella vale?

CEPRANO (infuriato, brandendo la spada)
Marrano!

DUCA (a Ceprano)
Fermate!

RIGOLETTO
Da rider mi fa.

MARULLO, CORO (tra loro)
In furia è montato!

DUCA (a Rigoletto)
Buffone, vien qua.

BORSA, MARULLO, CORO
In furia è montato!

DUCA
Ah, sempre tu spingi lo scherzo all’estremo.
Quell’ira che sfidi colpirti potrà.

CEPRANO (ai cortigiani a parte)
Vendetta del pazzo!

RIGOLETTO
Che coglier mi puote? Di loro non temo;
del Duca un protetto nessun toccherà.

CEPRANO
Contr’esso un rancore
di noi chi non ha?
Vendetta!

BORSA, MARULLO, CORO (a Ceprano)
Ma come?

CEPRANO
In armi chi ha core
doman sia da me.

BORSA, MARULLO, CORO
Sì.

CEPRANO
A notte.

BORSA, MARULLO, CORO
Sarà.

RIGOLETTO
Che coglier mi puote? ecc.

DUCA
Ah, sempre tu spingi lo scherzo, ecc.

BORSA, CEPRANO, MARULLO, CORO
Vendetta del pazzo!
Contr’esso un rancore
pei tristi suoi modi
di noi chi non ha?
Sì, vendetta! ecc.
Sì, vendetta!

DUCA, RIGOLETTO
Tutto è gioia, tutto è festa!
(La folla de’ danzatori invade la scena.)

TUTTI
Tutto è gioia, tutto è festa!
Tutto invitaci a goder!
Oh, guardate, non par questa
or la reggia del piacer?

"Questa o quella" Rolando Villazón (2012)	"Questa o quella" Luciano Pavarotti (1964)
"Questa o quella" Enrico Caruso (1908)	"Questa o quella" Franco Corelli (1958)

"Questa o quella per me pari sono" ha anche fatto capolino in alcune pellicole cinematografiche:

"da "Arrivederci Roma" (1957) di Roy Rowland (cantata da Mario Lanza)

"da "Wall Street" (1987) di Oliver Stone

Il breve preludio dell'opera appare oscuro e tenebroso, con un incedere funebre, in forte contrasto con le prime scene che immediatamente seguiranno (la festa a Palazzo Ducale) e che saranno invece vivaci e leggere. La cupezza del preludio è naturalmente un'anticipazione del dramma che verrà, con tutto il suo bagaglio di cospirazione, di inganno e di dolore, e la tragedia è annunciata dal tema musicale della maledizione. Ricordiamo che proprio "La maledizione" (o "La maledizione di Saint-Vallier", quando ancora si sperava di poter usare i nomi originali del dramma di Victor Hugo) avrebbe dovuto essere il titolo dell'opera. Fra le molte richieste dei censori austriaci, ci fu quella di cambiarne il nome, forse perché metteva troppo in risalto un concetto ritenuto blasfemo. Verdi, pur accettando di reintitolare l'opera con il nome del protagonista, era però ben conscio della sua importanza tematica. In una lettera al librettista Piave, il compositore scriveva:

Tutto il sogetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande al sommo grande.

Tolta dal titolo dell'opera, la maledizione si ritaglia un enorme spazio nella musica. Oltre a ricorrere più volte nel testo del libretto con grande enfasi (si pensi ai finali dell'Atto I e soprattutto dell'Atto III, "Ah! la maledizione!", proprio sulla calata del sipario), Verdi le dedicò un'attenzione particolare nella partitura, tessendo un vero e proprio "arco semantico" in do, a partire ovviamente dal preludio (i cui accordi risuoneranno altre volte nel corso dell'opera). Non era una novità per lui: già in "Ernani" aveva basato il preludio sul motivo fondamentale del dramma. Qui, però, l'effetto è ben più maggiore e duraturo, giungendo a scuotere lo spettatore nel profondo e facendolo partecipare come non mai alla tragedia, ancora prima che questa cominci (che cos'è in fondo una maledizione, se non un preavviso di una tragedia che incombe? E cos'è un'ouverture o un preludio di un'opera, se non un preavviso dello stesso tipo?). Si può dire che Verdi compose come se il titolo non fosse mai stato cambiato, sconfiggendo in questo la censura, interessata a intervenire sulle parole ma non sulle note.

[Il preludio] è un puro gesto sonoro che prepara magistralmente lo sviluppo dell’intero dramma: Monterone romperà l’allegria della festa intonando la stessa nota (Do) per scagliare la sua invettiva contro il Duca che gli ha sedotto la figlia, e contro il buffone che gli rifà il verso per schernirlo. La sequenza iniziale viene poi connotata nella scena successiva, quando Rigoletto ripensa a quelle parole rientrando a casa, e sosta declamando «Quel vecchio maledivami!». (...) Il preludio è dunque l’argomento di una tragedia incanalata su un percorso obbligato. (...) Grazie al reticolo musicale creato dal motto della maledizione, nelle sue implicazioni metriche e armoniche, Verdi scavalcò di slancio ogni censura ponendo in enfasi il concetto che stava alla base del suo dramma, o fu forse il divieto a stimolarne vieppiù l’estro. Ne scaturì una delle sue tragedie più immani, che corre rapida coerente ed implacabile verso la catastrofe, pervasa di un disperato rigore morale.

(Michele Girardi)

Melodicamente il motivo è vago, amorfo, con struttura irregolare di tre battute e contorni melodici appena abbozzati. Il suo potenziale energetico è concentrato nel ritmo doppiamente puntato di tromba e trombone, che in nove battute di crescendo conduce all’esplosione di un fortissimo, dissolto poi in una catena di figure singhiozzanti di violini e legni. Ricompare un breve richiamo al motivo principale, modellato per due volte in schema di cadenza; quindi una coda di sei battute, con i sordi rintocchi di un incisivo “a solo” di timpani, conduce alla veemente cadenza finale.

(Julian Budden)

dir: Francesco Molinari-Pradelli (1967)

dir: Richard Bonynge (1971)

Rigoletto
Melodramma in tre atti
Libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi

Prima rappresentazione: Venezia (Teatro La Fenice),
11 marzo 1851

Personaggi e voci:
- Il Duca di Mantova (tenore)
- Rigoletto, suo buffone di corte (baritono)
- Gilda, figlia di lui (soprano)
- Sparafucile, bravo (basso)
- Maddalena, sorella di lui (contralto)
- Giovanna, custode di Gilda (mezzosoprano)
- Il Conte di Monterone (baritono)
- Marullo, cavaliere (baritono)
- Borsa Matteo, cortigiano (tenore)
- Il Conte di Ceprano (basso)
- La Contessa, sposa di lui (mezzosoprano)
- Usciere di corte (tenore)
- Paggio della Duchessa (mezzosoprano)
- Cavalieri, dame, paggi, alabardieri (tenori, bassi)


Prima opera della cosiddetta "trilogia popolare" di Giuseppe Verdi (le altre due sono "Il trovatore" e "La traviata"), "Rigoletto" è uno dei lavori più conosciuti e anche più importanti del compositore di Busseto. E non solo per la sua bellezza o perché in esso sono contenuti alcuni dei brani più noti dell'intero repertorio lirico (a cominciare dall'aria "La donna è mobile"), ma per il carattere rivoluzionario che riveste nello sviluppo del melodramma italiano e non solo.

Realizzato su commissione per il teatro La Fenice di Venezia e ispirato a un dramma del 1832 di Victor Hugo, "Le Roi s'amuse" ("Il re si diverte"), il libretto ebbe numerosi problemi con la censura austriaca (il Veneto, a metà ottocento, faceva ancora parte dell'impero d'Austria): in clima di restaurazione, rappresentare un re (qui il re di Francia) come un personaggio dissoluto e libertino non era considerato accettabile. D'altronde, per identico motivo, lo stesso dramma di Hugo – ritenuto anche "immorale e triviale" – era stato tolto immediatamente dalle scene. Verdi, che aveva scelto personalmente il soggetto dell'opera, e Piave, suo collaboratore di lunga data (aveva già scritto per lui i libretti di "Ernani" [anch'esso tratto da Hugo], "I due Foscari", "Macbeth", "Il corsaro" e "Stiffelio"), lottarono contro la censura e accettarono il compromesso di modificare diversi particolari del dramma, in particolare spostando l'ambientazione dalla corte di Francia al ducato rinascimentale di Mantova, che ai quei tempi non esisteva più. Quello che avrebbe dovuto essere il re Francesco I divenne così un non meglio identificato "Duca di Mantova" (qualcuno ha creduto di vederci Federico II Gonzaga o il suo discendente Vincenzo I). Altri elementi controversi, invece, rimasero intatti, anche perché proprio Verdi si battè ostinatamente affinché non venissero alterati. In particolare la figura del protagonista, il buffone di corte gobbo e anziano, pur mal vista dai censori per via della sua deformità, sopravvisse fino alla versione definitiva. Come anche agli altri personaggi, gli fu però cambiato il nome: dall'originale Triboulet (o Triboletto) divenne Rigoletto (dal verbo francese rigoler, "scherzare": esisteva peraltro già una parodia del dramma di Hugo intitolata "Rigoletti, ou Le dernier des fous").

Verdi e Piave in un primo momento avevano pensato di intitolare l'opera "La maledizione". In effetti questa è il tema centrale della vicenda, che vede un buffone di corte, Rigoletto appunto, prendersi gioco dell'anziano padre di una ragazza che è stata sedotta dal libertino Duca di Mantova. L'uomo maledice entrambi. Più tardi, a cader preda delle voglie del Duca sarà la stessa figlia di Rigoletto, Gilda, che il padre teneva gelosamente rinchiusa in casa per proteggerla dal mondo esterno. Rigoletto pianificherà una tremenda vendetta, assoldando il sicario Sparafucile per uccidere il Duca: ma Gilda stessa, nonostante il padre le abbia aperto gli occhi sul carattere dissoluto del nobile, si sacrificherà per salvarlo: e così la maledizione sarà compiuta. L'intreccio di intrigo, gelosia, inganno, passione, tradimento, vendetta, amore filiale e paterno non poteva che accendere l'ispirazione di Verdi, che produsse alcune delle pagine più memorabili di tutta la sua carriera. In una lettera, scriveva che il dramma aveva un “soggetto grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche”. Consapevole che l'aria "La donna è mobile" avrebbe riscosso un enorme successo, il compositore volle tenerla segreta il più a lungo possibile, proibendo al tenore che l'avrebbe cantata durante la prima rappresentazione di intonarne il motivo (o anche solo di fischiettarlo) fuori dal teatro e dalle prove. Uno dei motivi di tanta cautela, probabilmente, era anche il timore che ne circolassero trascrizioni non autorizzate prima ancora che l'opera debuttasse in scena. In ogni caso, il musicista aveva visto giusto: l'opera ebbe un immediato successo e proprio il motivo del Duca di Mantova divenne subito popolarissimo: già il mattino seguente lo si sentiva cantare in tutte le strade di Venezia.

Alla potenza drammatica della vicenda narrata si affiancano la ricchezza dell'orchestrazione e una vena melodica che sarà superata, forse, soltanto dalla successiva "Traviata". Brani come "Bella figlia dell'amore", "Questa o quella per me pari sono", "Caro nome", "Cortigiani, vil razza dannata", per citarne solo alcuni, hanno acquisito una notorietà che va ben oltre i confini della semplice melomania. Il tema musicale della maledizione (più che un leitmotiv è una sola nota, il do, che la colora solennemente come una condanna) è ricorrente e in particolare conclude con forza espressionistica il primo e il terzo atto. Strutturalmente, l'opera rappresenta l'occasione per Verdi di superare alcune convenzioni del teatro lirico italiano, con la rottura delle tradizionali barriere fra numeri cantati e recitativi e la rimozione dei concertati finali d'atto. Lo stesso Verdi la definì "rivoluzionaria", confessando di averla concepita quasi "senz'arie e senza finali, con una filza interminabile di duetti". Per molti musicologi, "Rigoletto" rappresenta dunque uno spartiacque nel campo della lirica (non a caso, cade proprio a metà dell'Ottocento, come a voler dividere – insieme al "Lohengrin" di Wagner, di pochi mesi prima – il secolo e tutto il panorama del melodramma in un prima e un dopo), un passaggio dall'epoca del "bel canto" di Rossini, Bellini e Donizetti verso quella della "opera totale" di Wagner appunto e del Verdi più maturo. Il successo dell'opera fece sì che, nel giro di pochi mesi, venisse riproposta nei teatri di tutta Italia (a volte con modifiche e censure, e persino cambi di nomi: "Viscardello", "Lionello", "Clara di Perth") e poi d'Europa. Nel ventesimo secolo, la parte del Duca di Mantova è diventata uno dei ruoli simbolo di numerosi celebri tenori (da Enrico Caruso a Luciano Pavarotti). E i critici continuano a rileggerla alla luce di aspetti sociali o politici sempre diversi ma anche sempre più attuali (l'arroganza del potere, la crudeltà dell'emarginazione, la subalternità femminile).


Alcune delle incisioni più celebri:

Link utili:

Articolo su Wikipedia in italiano
Articolo su Wikipedia in inglese
Libretto completo
Partitura
Saggio di Julian Budden [in pdf]
Saggio di Michele Girardi [in pdf]