Ci siamo lasciati nel post precedente con l'immagine di Geronimo che, tutto contento per il prossimo "matrimonio nobile" tra Elisetta e il Conte, esce di scena, lasciando da sole le tre donne, cioè Elisetta, Fidalma e Carolina.

Nel recitativo che precede il brano oggetto di questo post riusciamo a capire qualcosa di più circa il carattere dei nostri personaggi. Spicca, in particolar modo, quello di Elisetta.
Comprendiamo, innanzitutto, la sua inclinazione verso la superbia; troppo orgogliosa, infatti, si mostra sul fatto di stare per diventare contessa: è proprio questo atteggiamento che costituisce la causa dell'esistenza della successiva aria. Non solo, insomma, Elisetta è fierissima di sposare il Conte e di acquisire un titolo nobiliare, ma vorrebbe farlo pesare alla sorella minore, aizzandola in tutti i modi; la conseguenza è che ogni gesto, ogni parola di Carolina vengono malamente interpretati da Elisetta, la quale, pertanto, pensa di essere oggetto di invidia da parte della sorella "cadetta".
In questo recitativo si inserisce anche Fidalma, che appare come elemento pacificatore: tra poco mostrerò che si tratta, appunto, di mera apparenza.

Clicca qui per il testo del recitativo.

ELISETTA
Signora sorellina,
se io le rammenti un poco ella permetta,
ch'io sono la maggior, lei la cadetta:
che perciò le disdice
quell'invidia che mostra;
e che in questa occasion meglio faria
se mi pregasse della grazia mia.

CAROLINA
Ah, ah! della sua grazia,
quantunque singolare,
in verità non ne saprei che fare.

ELISETTA
Sentite la insolente?
Io son Contessa, e siete voi un niente.

FIDALMA
Eccoci qua: noi siamo sempre a quella.
Tra sorella e sorella,
chi per un po' di fumo,
chi per voler far troppo la vivace,
un solo giorno qui non si sta in pace.

ELISETTA
Qual fumo ho io? parlate.

CAROLINA
Qual io vivacità che condannate?

ELISETTA
Non ho fors'io ragione?

FIDALMA
Sì, deve rispettarvi.

CAROLINA
Ho dunque torto io?

FIDALMA
No, non deve incitarvi.

ELISETTA
Che? forse io la incito?

CAROLINA
Che? fors'io la strapazzo?

FIDALMA
No, niente no, non fate un tal schiamazzo.

CAROLINA
Io di lei non ho invidia;
non ho rincrescimento
del di lei ingrandimento:
sol mi dispiace che in questa occasione
ha di sè stessa troppa presunzione.
(per partire)

ELISETTA
Il voltarmi le spalle in questo modo
è un'altra impertinenza.

CAROLINA
Perdoni se ho mancato a Sua Eccellenza.

Rivolgendosi alla sorella definita come colei che "ha di se stessa troppa presunzione", Carolina apre questa nuova aria, con un evidente carattere ironico teso alla presa in giro dell'altezzosa Elisetta. Inizialmente fa riferimento ad un inchino doveroso nei confronti di Elisetta, ma l'affettazione con cui ciò avviene (e i registi attenti ne tengono conto) è resa dalla frase "per altro, lei rider mi fa".
Coloro che hanno letto l'accurata analisi di Christian de "Le Nozze di Figaro" non faranno fatica a notare la somiglianza della situazione con il brano "Via, resti servita"; in quel contesto sono Susanna e Marcellina a punzecchiarsi a vicenda, mentre qui vi troviamo Carolina ed Elisetta. Ma nel nostro caso è inserito un personaggio in più, cioè Fidalma. Ho accennato prima al suo ruolo all'interno della storia; cercherò di fornire maggiori dettagli nel post che segue, dove parlerò di un'aria cantata direttamente da lei, però qualcosa la posso dire anche adesso.
Ho parlato di lei come "apparente elemento pacificatore"; in effetti, nel recitativo, quando le due sorelle cominciano a scambiarsi le prime battute, sembra mantenersi "super partes". Ma in quest'aria riusciamo a cogliere qualcosa in più. Ed è proprio la musica, prima ancora che il testo del libretto, a rendercelo evidente. Alla fine dell'aria, infatti, è possibile notare che Fidalma risulta melodicamente coalizzata con Elisetta, costituendo un blocco che si contrappone a Carolina. Le prime due donne, cioè, presentano una linea melodica affine, mentre Carolina è, musicalmente parlando, "lasciata sola" e con un canto del tutto differente. Ciò indica molto chiaramente un particolare della storia che il testo del libretto rende manifesto solo nel secondo atto, cioè che Fidalma è schierata con Elisetta.
È, questo, un particolare musicale che mi colpisce sempre molto, perché, come ho specificato, rende palese la grandezza della musica e la sua capacità evocativa prima che intervengano le esplicitazioni del linguaggio parlato. Certo, non nascondo che questa sottigliezza emerga o con un ascolto attento oppure con la visione della partitura.
Detto questo, vi lascio ascoltare alcune versioni del brano, di cui segue anche il testo.

Clicca qui per il testo del brano.

CAROLINA
Le faccio un inchino,
Contessa garbata;
per essere Dama
si vede ch'è nata;
per altro, per altro
lei rider mi fa.

ELISETTA
Strillate, crepate.
Son Dama e Contessa.
Beffar se volete,
beffate voi stessa.
Per altro, per altro
creanza non ha.

FIDALMA
(ad Elisetta)
Quel fumo, mia cara,
è troppo eccedente.
(a Carolina)
Voi siete, carina,
un poco insolente.
Vergogna! vergogna!
Finitela già.

CAROLINA
Sua serva non sono.

ELISETTA
Son vostra maggiore.

CAROLINA
Entrambe siam figlie
d'un sol genitore.

ELISETTA
Stizzosa...

CAROLINA
Fumosa...

FIDALMA
Finiam questa cosa,
tacetevi là.

FIDALMA, CAROLINA, ELISETTA
Non posso soffrire
la sua inciviltà.

FIDALMA
Codesto garrire
tra voi ben non sta.

Per aiutare la comprensione rispetto a quello che ho scritto riguardo a Fidalma e alla sua posizione rispetto alle nipoti, Vi segnalo che nel primo video tale momento ha inizio a partire da 3:27 fino a quasi la fine; se osservate bene dovreste riuscite anche visivamente ad individuare la coppia "Fidalma-Elisetta" contrapporsi melodicamente a Carolina. Ho scelto di esplicitare quest'idea in questo video perché mi è sembrato che l'inquadratura permetta di verificare (soprattutto visivamente) quanto ho tentato di spiegare a parole.



Ecco, inoltre, anche le altre versioni che tengo costantemente in considerazione, dirette rispettivamente da Hilary Griffiths e da Daniel Barenboim.

Barbara Daniels (Elisetta), Georgine Resick (Carolina) e Marta Szirmay (Fidalma)

Julia Varady (Elisetta), Arleen Augér (Carolina) e Julia Hamari (Fidalma)

Su YouTube esistono molte versioni di questo brano; ne potete trovare anche in lingue straniere, a testimonianza dell'universalità e della fama di cui quest'opera ha goduto in passato e continua a godere anche oggi. Però di queste ne posto solo due, visto che le altre non mi sono poi piaciute così tanto: lascio alla vostra curiosità la possibilità di "divertirvi" (tanto per non piangere!) con le altre versioni presenti su YouTube, spesso stravaganti ma non idonee, a mio avviso, ad essere inserite qui.

Amalia Ishak (Elisetta), Gladys Mayo (Carolina) e Lauretta Brovida (Fidalma)

Federica Giansanti (Elisetta), Kanae Fujitani (Carolina) e Anna Pennisi (Fidalma)

Nel giorno in cui il Don Giovanni apre la stagione operistica del Teatro alla Scala 2011/2012 sotto la guida di Daniel Barenboim ho sentito un impulso irrefrenabile a pubblicare un nuovo pezzo che ci permetta di continuare la nostra storia.

In questo post facciamo la conoscenza di Geronimo, un personaggio citato già numerose volte in precedenza.
Geronimo è un ricco mercante bolognese che, padre di Elisetta e Carolina, vuole compiere un'operazione non insolita all'epoca: usare il proprio denaro per acquistare il prestigio derivante da un titolo nobiliare.
Bertati lo rende un personaggio comico: è un signore già in avanti negli anni e per di più anche un po' sordo, anche se, ovviamente, non lo vuole ammettere.
La sfera semantica dell'udito è molto importante: si ripresenterà successivamente, accrescendo la comicità delle scene e, di riflesso, la presa in giro del ceto borghese che Geronimo rappresenta. E non è un caso, a tal proposito, che il testo dell'aria incominci con "Udite, tutti udite".
Questa particolare caratterizzazione ci conduce naturalmente a pensare alla commedia dell'arte, costruita sulla base di "tipi" con dei connotati ben definiti: nel caso di Geronimo lo si potrebbe definire "il vecchio duro d'orecchi".

Ma andiamo con ordine.

Rimasto solo, Paolino avverte ormai come imminente l'entrata di Geronimo.
Nel recitativo che precede l'aria, Paolino ci fa scoprire che "di sordità patisce assai sovente / ma dice di sentir s'anche non sente"; è per questo motivo che si propone di parlargli "in tuon sonoro", dal momento che deve consegnargli una lettera del Conte Robinson, per cui è molto importante che il vecchio presti massima attenzione.
Così Geronimo entra in scena: è nell'atto di litigare con dei servi per il fatto che non lo chiamano col titolo di "Illustrissimo". Paolino gli porge la lettera a lui indirizzata dal Conte Robinson. In essa è scritto che il Conte ha accettato di sposare Elisetta con la promessa di ricevere in contropartita una dote di 100.000 scudi e che sarebbe nella stessa giornata venuto per firmare il relativo contratto di nozze.
Geronimo è contento e tale felicità si trasmette anche a Paolino, il quale ha la speranza che questo possa giovare alla sua situazione; ma un inciso di Geronimo, in cui esprime la volontà di combinare un "matrimonio nobile" anche per Carolina, lo getta nello sconforto. E Paolino non fa in tempo a pensarci su che già è inviato "a stare in attenzione dell'arrivo del Conte", preparando quanto occorre per poterlo accogliere come si conviene ad un uomo del suo rango.
Non rimane che annunciare al resto della famiglia l'evento, e così comincia l'aria.

Clicca qui per il testo del recitativo che precede il brano.

PAOLINO
Ecco che qui sen vien. Bisogna intanto
ch'io mi avvezzi a parlar in tuon sonoro
per farmi intender bene.
Di sordità patisce assai sovente,
ma dice di sentir s'anche non sente.

GERONIMO
(ad alcuni servi)
Non dovete sbagliar, gente ignorante.
Che cosa è questo: lei, signor Geronimo!
In Italia, i mercanti
che han dei contanti han titol d'illustrissimo:
Illustrissimo io sono e va benissimo;
Se poi... (ad ogni costo
voglio avere un diploma
che della nobiltà mi metta al rango,
chè chi ha dell'oro ha da sortir dal fango.)
Oh! Paolino caro.

PAOLINO
Ecco una lettera
del conte Robinson, che, per espresso
inclusa in una mia, venuta è adesso.

GERONIMO
Sì, son venuto adesso. E questa lettera
di chi è? Chi la manda?

PAOLINO
(forte)
Il conte Robinsone.

GERONIMO
Il conte Robinson, sì, sì, ho capito.
La leggo volentieri.
(legge sottovoce)
Ah ah... comincia bene...
Oh oh... séguita meglio...
Ih... di gioia mi balza il cor in petto!

PAOLINO
Ah ah, oh oh, ih ih, così ha già letto?

GERONIMO
Venite, Paolino,
venite, ch'io v'abbracci. È vostro merito
la buona rïuscita;
Io vi sono obbligato della vita.

PAOLINO
(Questo mi dà conforto.)

GERONIMO
Fra poco il conte genero
sarà qui a sottoscrivere il contratto:
Elisetta è contessa: il tutto è fatto.
Con Carolina or poi se mi riesce
di fare un matrimonio eguale a questo,
colla primaria nobiltà m'innesto.

PAOLINO
(Questo poi mi dà affanno.)

GERONIMO
Che avete voi? Siete di tristo umore?

PAOLINO
Io? Signor no.

GERONIMO
Che?

PAOLINO
Allegro anzi son io
per queste nozze.

GERONIMO
Bene. Andate dunque
a stare in attenzione
per l'arrivo del Conte; ed ordinate
tutto quel che vi par che vada bene
per poterlo trattar come conviene.
(Paolino parte)

GERONIMO
Orsù, più non si tardi
a dar sì lieta nuova alla famiglia.
Elisetta! Fidalma! Carolina!
Figlie, sorella, amici, servitori,
quanti in casa vi son, vengano fuori.

CAROLINA
Signor padre?

ELISETTA
Signor? ...

FIDALMA
Fratello amato? ...

CAROLINA
Che avvenne?

ELISETTA
Cosa c'è?

CAROLINA
Che cosa è stato?

L'azione a questo punto si ferma e la musica si preoccupa di far risaltare la gioia incontenibile di Geronimo.
Addentrandoci meglio nell'analisi della partitura notiamo, infatti, che quest'aria, al pari di altre nell'opera, è divisa in due parti. Ascoltando attentamente, infatti, possiamo distinguere una prima sezione lenta e poi una veloce. Naturalmente tutto questo non è casuale, ma è funzionale all'esigenza di rinforzare con la musica quanto espresso dal testo. Infatti, ad un'attenta analisi sono solo tre le note che accompagnano il grido di gioia "Udite, tutti udite", in corrispondenza dei tempo forti di ciascuna battuta: il resto sono solo abbellimenti.
Il che equivale a dire che un annuncio del genere va fatto, mutuando un'espressione delle Nozze di Figaro, "con la più ricca pompa" ed è l'andamento lento ed allo stesso tempo ornato che conferisce solennità a tale dichiarazione! La notizia non è per niente banale: si annuncia addirittura un "matrimonio nobile". Ecco, a tale riguardo mi viene in mente che Geronimo ripete quest'espressione un buon numero di volte (quattro, se non vado errato), quasi a voler convincere se stesso, gli altri personaggi e gli spettatori dell'eccezionalità della situazione; della serie: "un matrimonio nobile, mica roba da poco!".
Nell'aria si inserisce anche un rimprovero di Geronimo verso Carolina. Egli, infatti, pensa che la figlia sia invidiosa per la notizia e la rassicura che anche per lei verrà il momento di sposare un nobile; a questo punto si giustifica come Carolina stia "col ciglio basso", perché in cuor suo pensa alla sua unione con Paolino: il che viene nuovamente frainteso e scambiato per un comportamento sciocco.
Dopo questa breve parentesi l'aria si può concludere nel massimo della felicità per Geronimo, che lascia la scena pieno di soddisfazione.

Clicca qui per il testo del brano.

GERONIMO
Udite, tutti udite,
le orecchie spalancate,
di giubilo saltate:
un matrimonio nobile
per lei concluso è già.
Signora Contessina
quest'oggi ella sarà.
Via, bacia, mia carina,
la mano al tuo papà.
Che saltino i denari:
la festa si prepari.
Godete tutti quanti
di mia felicità.
Sorella mia, che dite?
Che dici tu, Elisetta?
(A Carolina)
Con quella bocca stretta
per cosa stai tu là?
Via, via, che per te ancora
tuo padre ha già pensato:
un altro titolato
sua sposa ti farà.
E stai col ciglio basso?
Non muovi ancor la bocca?
Che sciocca! ohimè, che sciocca!
Fai rabbia in verità.
L'invidia fai conoscere,
che dentro il cor ti sta.


Seguono alcune versioni dell'aria.

Carlos Feller

Salvatore Salvaggio

Potrete notare tra di essi una stretta somiglianza. In questo caso è giusto emendare uno sbaglio che ho fatto peccando di superficialità. Ho infatti accusato il cantante Salvaggio di aver copiato in modo spudorato le movenze di Feller; per di più, la scenografia e la regia sono praticamente le stesse. Questo fatto non è dipeso in nessun modo dalle scelte del cantante.
In questi casi, infatti, si verifica che una determinata produzione (scenografia più regia) sia esportata ed utilizzata in diversi teatri. Era una cosa che mi era ignota fino a non molto tempo fa! E' possibile, insomma, che due teatri mettano in scena un'opera acquistando una determinata produzione. Se questo sia giusto o sbagliato lo lascio giudicare a voi. Secondo il mio parere, ci introduciamo in un complesso discorso dell'originalità dell'arte e del suo ridursi a merce per il mercato, considerando che le produzioni artistiche di questo tipo hanno determinati costi, dunque il discorso economico ha la sua rilevanza.
Detto questo, concludo dicendo che il secondo video contiene anche il recitativo che precede l'aria.

Devo anche dire che del primo dei prossimi due video non sono riuscito a rintracciare il nome del cantante; spero, allo stesso modo, di non trovare né quello dello scenografo e né quello del regista, che altrimenti potrei diventare violento nei loro confronti: spero non ci sia bisogno di spiegarne i motivi! Qui potrebbe partire un interessantissimo discorso sulle modalità con cui un'opera lirica dovrebbe essere messa in scena, però questa non è la sede adatta!

Carmine Monaco

Concludo in bellezza con il grande Fischer-Dieskau, sotto la bacchetta di Daniel Barenboim.

Al primo duetto segue un recitativo, "Lusinga, no, non c'è", in cui il pubblico viene informato nel dettaglio circa i motivi che hanno dato luogo alle inquietudini espresse nello stesso duetto.
Carolina si lamenta con lo sposo Paolino per il fatto che la loro unione clandestina è ormai diventata insostenibile. È necessario, dunque, svelare il mistero, ma bisogna fare le cose per bene; è vero, infatti, che i due si amano sinceramente, ma la differenza di condizione sociale potrebbe creare scandalo nella famiglia di Carolina, specie in Geronimo, che, in cuor suo, ha già progettato di far sposare entrambe le figlie con dei "titolati".
A questo punto Paolino ha un'idea e la confida alla sposa. In pratica, conscio della brama di nobiltà di Geronimo, è riuscito a combinare un matrimonio tra il Conte Robinson (suo antico protettore) e la sorella maggiore di Carolina, cioè Elisetta, in cambio di una dote di 100.000 scudi. Paolino spera in tal modo di sfruttare questo evento, di cui è il principale fautore, per far sì che la notizia venga accolta con meno freddezza di quanto ci si aspetti: vedremo, invece, quali saranno le complicazioni cui gli amanti dovranno fronteggiare.

Clicca qui per il testo del recitativo.

CAROLINA
Lusinga, no, non c'è. La nostra unione
lungo tempo segreta
non può durar e se si scopre avanti
di quel che ha da scoprirsi,
quale schiamazzo in casa,
qual bisbiglio di fuori, o sposo amato!
Né un trasporto d'amor sarà scusato.

PAOLINO
Dici il ver: vedo tutto.

CAROLINA
Il padre mio
è un uom rigido, è ver, ma finalmente
è d'un ottimo cor. In sulle furie
monterà al primo istante
che saper gliel farai:
ma dopo qualche dì, certa poi sono
che pien d'amor ci accorderà il perdono.

PAOLINO
Sì: questa sicurezza
la sola fu che a stringere c'indusse
il nodo clandestino.
Ma senti: oggi la sorte
occasione propizia a me presenta
di svelare il segreto
con meno di timore.

CAROLINA
Dimmi, su, presto. Ah! mi consoli il core!

PAOLINO
Mi è riuscito alla fine
di poter soddisfare
all'ambizione del signor Geronimo,
che fanatico ognor s'è dimostrato
d'imparentarsi con un titolato.

CAROLINA
E così?

PAOLINO
Sarà sposa
del Conte Robinson, mio protettore,
tua sorella maggiore
con cento mila scudi. Or io, d'entrambi
avendo gl'interessi maneggiati,
spero così d'avermeli obbligati.

CAROLINA
Bene, sì, bene assai.
Il Conte impegnerai
perché sveli a mio padre il nostro arcano.
Ma quando egli verrà?

PAOLINO
Non è lontano.
Lo spero in questo giorno, anzi a momenti.
Ecco qua la sua lettera
che al signore Geronimo
io devo presentar. Ma parmi appunto
di sentir la sua voce.
A casa è ritornato.

CAROLINA
È vero, è vero.
D'esser presto tranquilla io dunque spero.

Segue un nuovo duetto, "Io ti lascio, perché uniti".
Ad un tratto, allertati dalla voce di Geronimo, gli sposi decidono che è meglio interrompere la conversazione, dal momento che non starebbe bene che fossero trovati in atteggiamenti amorosi proprio dal mercante.
Questo brano risulta strettamente connesso con il duetto d'apertura, tanto che ne ricalca la struttura, ormai giunta ad un certo grado di sviluppo. Anche in questo caso, infatti, i due intonano una porzione di testo separatamente, ma con la medesima melodia, che conferma ancora una volta la comunione d'intenti: dapprima Carolina, segue Paolino. Successivamente vi è uno scambio a ritmo alterno (il che manifesta il timore che Geronimo sia prossimo ad entrare nello spazio in cui si trovano) per concludersi con le voci che si sovrappongono, a significare la speranza ritrovata nel dialogo con la persona amata. A questo punto Carolina esce di scena.

Clicca qui per il testo del brano.

CAROLINA
Io ti lascio, perché uniti
ch'ei ci trovi non sta bene...
(Per partire, poi ritorna)
Ah, tu sai ch'io vivo in pene
se non son vicina a te!

PAOLINO
Vanne, sì, non è prudenza
di lasciarci trovar soli...
Ah! tu sai che il cor m'involi
quando vai lontan da me.

CAROLINA
No, non viene...

PAOLINO
Sì, sì; adesso.

(a 2)
Dammi, dammi un altro amplesso.
Ah! pietade troveremo
se il ciel barbaro non è.
(Carolina parte)


Seguono alcune versioni di questo duetto.

David Kuebler e Georgine Resick

Ryland Davies e Arleen Augér

A dimostrare la complementarietà dei due duetti vi posto due versioni in cui sono presenti entrambi di seguito; in aggiunta la prima versione postata contiene anche il recitativo che vi è di mezzo.

Laura Giordano e Jeffrey Francis

Tito Schipa e Alda Noni

Eccoci con il primo brano effettivo dell'opera. Con esso facciamo conoscenza dei due protagonisti che, come da titolo, si sono sposati segretamente. I loro nomi sono Carolina e Paolino.
Non sarà inutile richiamare il fatto che l'unione è tenuta segreta per una ragione ben precisa: Carolina è, infatti, la figlia minore di Geronimo, un ricco borghese che vorrebbe combinare per le figlie due matrimoni in modo da imparentarsi col ceto nobiliare e divenire esso stesso un nobile.
Nel complesso, il testo esprime la concorde volontà dei due innamorati nel voler svelare la loro unione clandestina; unione che costituisce l'antefatto su cui l'intera vicenda è costruita.

Come pensate che reagirebbe Geronimo se, mentre è totalmente assorbito dai suoi progetti su queste unioni, scoprisse che in realtà Carolina si è già segretamente sposata con Paolino, giovane di negozio suo dipendente?

È in questo contesto che si inserisce il primo brano dell'opera. Insolitamente, esso si chiama "Introduzione". Questo termine, infatti, era generalmente utilizzato quando un'opera del Settecento si apriva con più di due personaggi, ma qui lo troviamo in riferimento agli sposi colti in medias res.
C'è però una importante considerazione da fare. La spiegazione che ho appena dato sull'antefatto su cui si innesta questa "Introduzione" non si trae direttamente dal testo di questo brano, ma in quello del recitativo che segue; qui, invece, si parla genericamente del fatto che sono sposi e ci si riferisce ad un indefinito "arcano" da svelare.
Insomma, a parte la vaghezza dell'espressione che sentiamo in questo primo brano, noi nulla sappiamo circa la vicenda che lega questi due personaggi. Sottolineo questo punto perché vorrei cercare di dimostrare il modo con cui la musica abbia un'efficacia evocativa talvolta superiore a quella propria della parola.

Come si potrebbe esprimere musicalmente il fatto che Paolino e Carolina sono una coppia innamorata?
È la forma musicale utilizzata che ce lo spiega. Infatti, quella che ho finora chiamato genericamente "Introduzione" altro non è che un duetto.
È vero che quando si parla di "duetto" ci si riferisce a qualsiasi brano con due personaggi; ma è altrettanto vero (ad anche arcinoto a tutti) che il duetto è la forma principe del canto fra innamorati. Si tratta di una forma musicale che all'epoca di Cimarosa aveva raggiunto una impostazione ben definita, che si ritrova matura già in Metastasio. Ed infatti la struttura del duetto di cui stiamo parlando ricalca molto da vicino un famoso duetto mozartiano, cioè "Là ci darem la mano". Se proviamo ad ascoltare con attenzione in successione entrambi i brani ci rendiamo conto che hanno molto in comune.

Nel "Là ci darem la mano" possiamo osservare che:
- i personaggi si presentano separatamente, ciascuno con una strofa di quattro versi: Don Giovanni prima ("Là ci darem la mano / là mi dirai di sì / Vedi, non è lontano, /partiam, ben mio, da qui") e Zerlina poi ("Vorrei e non vorrei / mi trema un poco il cor; / Felice, è ver, sarei / ma può burlarmi ancor");
- in secondo luogo, i personaggi si alternano, ciascuno pronunciando un verso: il che esprime la titubanza di Zerlina nell'accettare le avances di Don Giovanni;
- infine, i personaggi cantano insieme (nella partitura si trova scritto "a 2"), a simboleggiare il cedimento di Zerlina e il raggiungimento di una comunione d'intenti.

Nel nostro caso, la struttura è analoga, con una particolarità in più: nella fase in cui i personaggi cantano separatamente Cimarosa ha scelto esattamente lo stesso motivo melodico: il che indica, appunto, che l'unione è già avvenuta. Il matrimonio, insomma, è premessa e non conseguenza del contenuto del duetto.
Inoltre, i dubbi che hanno i personaggi derivanti dalla loro situazione clandestina sono espressi ancora una volta nello stesso tema iniziale: infatti, in corrispondenza delle parole "dubitar" e "fai sperar" il testo musicale presenta una sincope; si tratta di una combinazione ritmica che si presta bene ad essere usata per esprimere perplessità.

Vorrei concludere con un'annotazione, per favorire la comprensione di chi si introduce per le prime volte nel mondo dell'opera.
In riferimento alla struttura di un'opera lirica possiamo genericamente individuare due momenti:
- il recitativo;
- l'aria.

Il recitativo ha la caratteristica di essere privo dell'accompagnamento orchestrale: per buona parte delle opere troviamo il solo sostegno del clavicembalo, talvolta accompagnato dal violoncello (pensiamo, ad esempio, al recitativo "Bravo, signor padrone" tratto dalle "Nozze di Figaro"). Il recitativo rappresenta, per così dire, il momento "dinamico" di un opera: ogni storia si evolve nei recitativi; allo stesso modo, è sempre nei recitativi che riceviamo le informazioni più importanti sulle personalità e i caratteri dei personaggi.

L'aria, invece, è quella parte dell'opera che presenta l'accompagnamento orchestrale a sostegno dei cantanti. In realtà, il termine "aria" è alquanto generico, dal momento che ne esistono diverse tipologie. In questa sede, però, mi interessa precisare il suo carattere "statico" rispetto all'architettura complessiva di un'opera: l'azione si ferma e permette ai cantanti si sfoggiare le proprie abilità canore.

Generalmente, un'opera inizia con un'aria e successivamente vi è un'alternanza tra "recitativo ed aria", che insieme formano una "scena". Tale alternanza è motivata dall'esigenza di evitare di far suonare in modo continuativo l'orchestra (con conseguente stanchezza degli esecutori) e di evitare che il pubblico si annoi a causa della "omogeneità" prolungata di ciò che sta ascoltando.
È vero che l'opera si evolverà ed assumerà diverse caratteristiche, ma questo può bastare perché siate maggiormente consapevoli di cosa state ascoltando.

Concludo precisando che ho deciso di postare quasi sempre solo i video contenenti le arie, ritenendo che i recitativi potessero in qualche modo "appesantire" il vostro ascolto.

PAOLINO
Cara, non dubitar,
mostrati pur serena.
Presto avrà fin la pena
che va a turbarti il cor.

CAROLINA
Caro, mi fai sperar.
Mi mostrerò più lieta.
Ma sposa tua segreta
nasconderò il dolor.

PAOLINO
Forse ne sei pentita?

CAROLINA
No, sposo mio, mia vita.

PAOLINO
Dunque perché non mostri
il tuo primier contento?

CAROLINA
Perché vieppiù pavento
quello che può arrivar.
Se m'ami, deh! t'affretta
l'arcano a palesar.

PAOLINO
Sì, sposa mia diletta,
ti voglio contentar.

(a 2)
Se amor si gode in pace
non v'è maggior contento;
ma non v'è egual tormento
se ognor s'ha da tremar.

Ecco, di seguito, alcune versioni di questo duetto.

Personalmente, sono molto attratto dalla versione diretta da Francis Travis. Non è un caso, infatti, che essa sia collocata in pole position in ogni post. Spero che la troviate appassionante quanto la trovo io!

David Kuebler e Georgine Resick

Ryland Davies e Arleen Augér

Quanto al primo dei due video che seguono, a me piace chiudere gli occhi e ascoltare; diversamente rischierei che la mia attenzione sia traviata da una scenografia e da una regia che non convincono proprio, anzi, che giudico addirittura offensive per un'opera del genere: è, questo, un piccolo sfogo personale che ho voluto condividere con voi!

Enrico Iviglia e Kanae Fujitani

Leopold Simoneau e Pierrette Alarie

La parola ouverture deriva dal francese ouver, che significa "apertura". Questo ci indica in maniera chiara la finalità di un brano musicale con questo nome, cioè quella di anteporsi ad un'opera lirica.
Nella prassi operistica di buona parte del '700 l'ouverture non veniva considerata parte integrante dell'opera che seguiva, ma aveva la sola funzione di richiamare l'attenzione degli spettatori invitandoli tacitamente a sedersi, dal momento che la "vera" performance sarebbe cominciata a breve. Successivamente essa acquisì la dignità di "brano vero e proprio" con funzione introduttiva.
Talvolta i compositori si sono trovati ad utilizzare questo brano (caratterizzato dai soli strumenti e dall'assenza di voci) per anticipare i contenuti dell'opera stessa. È il caso, per esempio, dell'ouverture del "Don Giovanni" di Mozart, che contiene buona parte della musica utilizzata verso la fine del secondo atto, quando la statua del Commendatore giunge al palazzo di Don Giovanni.
Comunque questa non è affatto una regola fissa: spesso, infatti, i compositori non riutilizzano il materiale musicale dell'ouverture, come nel nostro caso.

L'ouverture del "Matrimonio segreto" è stata scritta nella tonalità di Re maggiore e credo non sia un caso. Si tratta, a mio avviso, del primo richiamo alle "Nozze di Figaro" di Mozart: anche quell'ouverture, infatti, è costruita sulla medesima tonalità.

Ma c'è dell'altro. Chiunque abbia una discreta dimestichezza con le opere di Mozart non farà fatica a collegare le prime tre battute dell'ouverture che stiamo analizzando con quelle iniziali del "Flauto magico".
Come è già stato detto nei post precedenti, infatti, Cimarosa giunse a Vienna alla fine del 1791. Mozart morì nel dicembre dello stesso anno ed aveva ultimato il "Flauto magico" nel mese di settembre. Quindi è molto probabile che Cimarosa abbia assistito a una delle repliche dell'opera.
E molti direttori se ne accorgono e si regolano con l'orchestra di conseguenza, mentre altri sembrano non notarlo...
Comunque, in Mozart il triplice accordo iniziale, impostato sulla tonalità di Mi bemolle maggiore (considerata la "tonalità della luce"), richiama i colpi di mazzuolo col quale il Maestro Venerabile apriva un'adunanza massonica.
Ora, se ci sono le prove del fatto che Mozart fosse massone, non si hanno notizie circa una eventuale appartenenza di Cimarosa a questa associazione segreta. Dal momento che il richiamo è abbastanza evidente, possiamo supporre un'adesione quantomeno sostanziale del compositore campano nei confronti dei principi massonici, gli stessi che si stavano diffondendo in tutta Europa attraverso la Rivoluzione francese.

Detto questo, vi propongo diverse versioni di questa ouverture, in modo che ciascuno possa operare dei confronti e cogliere le differenti sfumature che si ritrovano in esse.
Personalmente, c'è una versione che mi affascina molto, pur avendola conosciuta da poco. Si tratta di quella in cui Francis Travis dirige l'Orchestra della Svizzera italiana.
È tale preferenza che mi ha spinto a postare per prima questa versione. Da notare, infine, che è l'unica versione in cui il clavicembalo (di solito usato solo per i recitativi) è usato sia nell'ouverture che nelle arie che seguono!

Ora basta con le chiacchiere: è venuto il momento della Musica!

Hilary Griffiths	Daniel Barenboim
Arturo Toscanini	Aldo Sisillo
Leo Blech	Filippo Zigante

Naturalmente, ci sono versioni buone ed altre meno buone; in alcune il suono non è perfetto, ma quelle non le ho caricate io su YouTube!

Da ultimo, una versione di cui non sono riuscito a reperire né il nome del direttore né quello dell'orchestra che esegue, ma è una bella versione:



Concludo con un'annotazione.
Chi avrà la pazienza di ascoltare tutte le versioni noterà sicuramente che esse non sono perfettamente uguali. Tornato a Napoli, infatti, Cimarosa adattò quest'opera ai teatri italiani e ciò è causa della diversità nelle versioni proposte. Questo discorso è applicabile anche al testo del libretto, che perciò potrà risultare difforme in alcune parole nelle differenti versioni rispetto al testo da me postato di volta in volta.

Il matrimonio segreto
Opera buffa in due atti
Libretto di Giovanni Bertati
Musica di Domenico Cimarosa

Prima rappresentazione:
Vienna (Burgtheater), 7 febbraio 1792

Personaggi e voci:

Geronimo (basso), ricco mercante di Bologna;
Elisetta (soprano), figlia maggiore del signor Geronimo, promessa sposa al Conte;
Carolina (soprano), figlia minore del signor Geronimo, sposa segreta di Paolino;
Fidalma (mezzosoprano), sorella del signor Geronimo, vedova ricca;
Conte Robinson (basso);
Paolino (tenore), giovane di negozio del signor Geronimo.


Il matrimonio segreto è quello tra Paolino, un giovane di negozio, e Carolina, la figlia del padrone.
Il ricco mercante bolognese Geronimo, padre sia di Carolina che di Elisetta, non ha altra brama che quella di acquisire un titolo nobiliare. Cerca allora di combinare un matrimonio "nobile" tra la primogenita Elisetta e il Conte Robinson, grazie soprattutto alla mediazione di Paolino. Quest'ultimo spera di sfruttare a proprio vantaggio la conclusione del matrimonio (che sarà definitiva quando il Conte si presenterà in casa del mercante per firmare il relativo contratto) per rendere maggiormente digeribile al padrone la notizia del suo matrimonio segreto con Carolina.

Ma colpo di scena vuole che, al suo arrivo, il Conte rimanga perdutamente affascinato da Carolina e che sia pronto a rinunciare a metà della dote promessagli pur di poter coronare con lei il suo sogno d'amore. Come se non bastasse, a complicare la già intricata vicenda vi è Fidalma, sorella di Geronimo e vedova rimasta ricca per testamento del suo primo marito, la quale ha messo gli occhi su Paolino ed è intenzionata a sposarsi con lui.

Dopo una serie di malintesi, di strepiti, di accordi, di ripensamenti, di gelosie e di tentativi di fuga, tutti i nodi vengono al pettine: alla fine dell'opera il segreto viene rivelato; tutti gli astanti rimangono senza parole e solo dopo una manifestazione d'ira di Geronimo arriva il desiderato perdono e la lieta conclusione della vicenda.

Nel complesso, l'opera presenta il trionfo dell'amore sugli interessi economici, con una vena egualitaria (penso a Paolino che nella scala sociale rimane pur sempre inferiore alla sposa Carolina) e non senza la presa in giro della classe borghese allora dominante e incarnata da Geronimo.


a) Cimarosa a Vienna: la commissione dell'opera

Siamo verso la fine del 1791. Cimarosa ha ottenuto il congedo dalla Russia per poter tornare in Italia. Nel suo viaggio di ritorno Vienna fu praticamente una tappa obbligata, dato che si trattava, al momento, della capitale europea della musica. Curiosamente, l'itinerario percorso dal musicista campano fu analogo a quello intrapreso da Paisiello nel 1784.
Morto Giuseppe II, il nuovo imperatore dell'impero asburgico è il fratello minore Leopoldo II (già Granduca di Toscana). Al suo arrivo Cimarosa si vide subito commissionare un'opera dall'imperatore in persona; gli fu assegnato uno stipendio annuo di 12.000 fiorini (somma molto alta per l'epoca) e una casa.
L'opera fu destinata al Burgtheater, il più importante dei due teatri di corte, lo stesso in cui, poco più di cinque anni prima, furono rappresentate "Le nozze di Figaro" di Mozart.

La "prima" avvenne il 7 febbraio del 1792. Fu un successo straordinario, che le cronache dell'epoca confermano con un interessante aneddoto. Sembra, infatti, che Leopoldo II (paradossalmente poco amante della musica) alla fine della rappresentazione ne abbia chiesto una replica integrale dopo aver invitato a cena il compositore e i cantanti. È un evento unico nella storia del teatro operistico, destinato a non ripetersi più. L'unico precedente riguarda "Le nozze di Figaro", dove però furono bissati solo alcuni brani dell'opera, tanto che l'imperatore fu costretto ad emanare un decreto che limitava il numero di "bis" eseguibili.
Vero o falso che sia, quest'aneddoto ci dimostra la fama che subito accolse l'opera cimarosiana. Un successo che non fu solo momentaneo, ma che si spinse nei decenni successivi fino ad oggi. È interessante notare, infatti, che "Il matrimonio segreto" fu l'unica opera italiana del XVIII secolo a rimanere pressoché sempre presente nei cartelloni dei teatri d'opera dell'Ottocento, giungendo così ai nostri giorni.


b) Il topos del "matrimonio segreto" nel XVIII secolo e i precedenti artistici

Il soggetto dell'opera richiamato dal titolo merita un approfondimento.
Era usanza nella corte asburgica che i soggetti usati per le opere provenissero da un ambiente esterno rispetto a quello dell'impero stesso. È proprio il nostro caso: il libretto di Bertati, infatti, ha origini inglesi e francesi.

Il primo anello della catena è rappresentato dal pittore inglese William Hogarth. Tra il 1743 e il 1745 egli dipinse un ciclo di opere chiamato "Le mariage à la mode". Si tratta di sei dipinti (che oggi si trovano alla National Gallery di Londra) che rappresentano le conseguenze di un matrimonio concluso esclusivamente per interessi economici; conseguenze che si rivelano negative per il fatto che nelle ultime due tele del ciclo si rappresenta la morte dei due sposi. È, insomma, il tema del "matrimonio di interesse", presente in molte opere letterarie e conosciuto praticamente da chiunque.
Ai nostri fini, ci interessa osservare e analizzare la prima delle tele del ciclo, intitolata "Il contratto", più aderente alla trama dell'opera. Eccone un'immagine:




Osservando il dipinto notiamo già la presenza di alcuni personaggi che, con la dovuta rielaborazione, sono presenti anche nell'opera cimarosiana. Il personaggio a destra è il Conte che, tormentato dalla gotta, ostenta orgoglioso il suo albero genealogico, a voler dimostrare il suo rango nobiliare. Sul tavolo ci sono monete e banconote: si tratta, com'è facile intuire, della dote che il Conte (ovviamente un nobile decaduto) ha ricevuto dalla famiglia della futura sposa. Il personaggio in piedi dietro il tavolo è un creditore del Conte: lo si capisce dal fatto che in una mano trattiene una somma di denaro proveniente dalla dote appena incassata, mentre nell'altra tiene un certificato ipotecario che sta per restituire al Conte, dal momento che il debito è stato estinto. All'altro lato del tavolo rotondo siede il padre della sposa appartenente al ceto borghese; l'artista lo ha dipinto mentre è concentrato nella lettura del contratto di matrimonio.
Gli altri personaggi rilevanti dell'opera sono naturalmente i due promessi sposi. La figlia del borghese appare imbronciata (a causa del matrimonio non desiderato) ed è raffigurata nell'atto di giocare con la fede nuziale appena infilata in un fazzoletto; il figlio del Conte, invece, si guarda allo specchio con una tabacchiera in mano e sembra narcisisticamente compiacersi di se stesso.
Il concetto espresso dal dipinto è ben sintetizzato dagli animali visibili sulla sinistra del quadro: i cani appaiono legati da una catena, a simboleggiare il legame appena instaurato tra il ceto nobiliare e quello borghese.
Come accennavo prima, si tratta di un ciclo che rappresenta una situazione molto comune all'epoca, cioè i matrimoni di interesse. E la tematica principale che lega le sei tele è appunto il trionfo dell'interesse sull'amore. Tengo a sottolineare questo punto per il fatto che nelle rielaborazioni successive di questo topos (di cui sto per parlare) fino a Cimarosa si capovolgerà la prospettiva: sarà l'amore a vincere sull'interesse.

Il secondo passaggio è rappresentato dalla pièce teatrale ricavata dalle opere di Hogarth da parte dei due drammaturghi britannici David Garrick e George Colman, dal titolo "The clandestine marriage", risalente al 1766. Questa pièce è molto importante perché si introduce una novità: il matrimonio d'interesse non sarà celebrato perché la fanciulla protagonista ha già sposato segretamente un suo coetaneo di umile condizione sociale.

Uscito dall'Inghilterra, il tema del matrimonio combinato si introduce in terra francese. Infatti, il musicista francese Joseph Kohaut si interessa alla commedia inglese e ne trae un'opèra-comique nel 1768, dal titolo "Sophie, ou Le mariage caché" su libretto di Madame Riccoboni.

L'ultima opera sul tema che precede quella di Bertati e Cimarosa è "Le mariage clandestin" di François Devienne su libretto di Joseph Pierre, risalente al 1790.


c) Cimarosa e Mozart: un accostamento necessario

A seguito del successo del "Matrimonio segreto", la storiografia musicale cominciò ad accostare Cimarosa a Mozart. In realtà andrebbe fatto il contrario, cioè bisognerebbe accostare Mozart a Cimarosa.
Mi spiego meglio.
È Mozart che deve molto a Cimarosa e non solo il contrario. O meglio, non tanto alla persona di Cimarosa, quanto piuttosto alla celebre Scuola musicale napoletana citata nel post precedente e rappresentata dal musicista campano.
Infatti, nel corso dei tre viaggi compiuti in Italia, Mozart giunge anche a Napoli, dove la sua celebre scuola è già al culmine del suo sviluppo musicale, specie nel campo dell'opera buffa. È qui che Mozart apprende degli archetipi, degli schemi, delle soluzioni teatrali che lo renderanno un insigne maestro in questo genere. La summa di queste conoscenze si trova naturalmente nelle "Nozze di Figaro".
Insomma, senza Cimarosa e senza la scuola napoletana il Mozart dell'opera buffa non sarebbe quale noi oggi lo conosciamo: ugualmente geniale, ma probabilmente meno ricco da un punto di vista dell'invenzione musicale e della tecnica compositiva teatrale.

È per questi motivi che cercherò nei post successivi di richiamarmi, laddove opportuno, a Mozart e a brani delle sue opere, perché ho creduto di scorgervi affinità (spesso molto evidenti) con la musica di Cimarosa in questo "matrimonio segreto".


d) Il tempo dell'azione: la folle giornata e le unità aristoteliche

In base all'impostazione dell'opera ritengo che il sottotitolo delle "Nozze di Figaro" ben potrebbe adattarsi anche all'opera di cui stiamo parlando. Anche nel nostro caso, infatti, la vicenda si svolge in una sola giornata, con eventi e colpi di scena tali da poterla definire "folle".
Certo, nell'opera mozartiana l'intreccio è più complesso e costituito da un numero maggiore di personaggi (non a caso l'opera è divisa in quattro atti invece che negli usuali due), ma l'intensità del susseguirsi degli eventi rende ugualmente folle (o, quantomeno, stravagante ed insolita) la giornata in cui si svolge la storia dei due sposi segreti.
Questo evidenzia il rispetto, fra gli altri, di un canone che doveva essere presente ai compositori e ai librettisti dell'epoca: mi riferisco alle unità aristoteliche. Accennati nella "Poetica" di Aristotele e malamente interpretate nel corso del Rinascimento, esse finirono col diventare il nucleo strutturale su cui modellare qualsiasi vicenda teatrale.
L'opera, infatti, comincia al mattino e si conclude a notte fonda. Ciò evidenzia il rispetto della c.d. unità di tempo.
Quanto all'unità di luogo tutto si svolge all'interno del palazzo di Geronimo, che si trova a Bologna. L'unica allusione ad un luogo esterno sarà nel secondo atto, laddove si parlerà di un "ritiro": ciò evidenzia la chiusura di quella porzione di società in cui i personaggi risultano inseriti.
Infine, l'unità d'azione, che è anche la più importante, riguarda il tema del matrimonio, come ci suggerisce lo stesso titolo dell'opera; tema che conferisce coesione alla storia per il fatto che si tratta da un lato del matrimonio segreto tra Paolino e Carolina, mentre dall'altro si fa riferimento a quello "combinato" tra il Conte ed Elisetta.


Alcune delle incisioni più celebri:

Link utili:

Articolo su Wikipedia in inglese
Articolo su Wikipedia in italiano
Libretto completo
Partitura dell'opera (solo le arie)

"Il matrimonio segreto" è un'opera buffa di Domenico Cimarosa sul libretto di Giovanni Bertati.

Prima di addentrarmi nell'analisi dell'opera mi sembra opportuno fornire qualche breve cenno circa il compositore dell'opera e il suo librettista.

In genere io stesso amo l'essenziale, quindi ogni considerazione di carattere biografico rischia di essere superflua e probabilmente noiosa. Però è bene precisare che Cimarosa è un compositore che, come potrebbe essere per esempio Antonio Salieri, ha sofferto di un ingiusto trattamento da parte di chi ne ha dimenticato la grandezza. Molti, infatti, lo conoscono solo di nome. Spero, allora, di contribuire ad una maggiore conoscenza della sua figura e, di conseguenza, della sua attività musicale. Inoltre, calarsi nella vita degli artefici di questa meravigliosa opera può permettere di avere una visione più ampia dell'opera stessa, cioè di capirla meglio.

Domenico Cimarosa è stato uno degli ultimi rappresentanti della famosa "Scuola musicale napoletana". Fu una delle figure centrali dell'opera, in particolare di quella buffa, del tardo Settecento.

Nacque ad Aversa (Caserta) nel 1749 da una famiglia dalle umilissime origini. A partire dai dodici anni circa studiò al Conservatorio Santa Maria di Loreto di Napoli. Dopo le primissime esperienze nel mondo dell'opera, il suo primo grande successo arrivò nel 1779 a Roma con l'intermezzo "L'italiana a Londra". Fu questo che permise a Cimarosa di essere conosciuto nei maggiori centri italiani ed europei.

La sua fama fu tanto grande che l'imperatrice Caterina II lo volle in Russia, come già era accaduto a Paisiello. Sul rapporto tra Cimarosa e l'ambiente russo esistono poche notizie documentate e per di più discordanti. Da una parte, infatti, si sostiene che da subito abbia dato prova di valore e che sia stato immediatamente apprezzato dall'imperatrice, mentre dall'altra c'è chi pensa che Caterina II si sia presto annoiata del compositore e che egli stesso si sentisse poco valorizzato, ragion per cui la sua attività creatrice ne avesse risentito subendo rallentamenti.

Quel che è certo è che nel 1791 (dopo circa quattro anni di permanenza) Cimarosa chiese ed ottenne il congedo per poter finalmente tornare in Italia. Nel corso del suo viaggio di ritorno il compositore fece tappa a Vienna. È proprio qui che l'imperatore in persona (Leopoldo II) gli commissionò un'opera, che venne rappresentata nel febbraio del 1792. Quest'opera è proprio "Il matrimonio segreto", considerato il suo capolavoro.

Dopo la morte di Leopoldo II, Cimarosa fece ritorno a Napoli. Le ultime tappe della sua vita furono Padova e Venezia: è in quest'ultima città che il nostro compositore trovò la morte, nel 1801.

Controverse risultarono (e lo sono a tutt'oggi) le opinioni sulla sua morte. Ci furono addirittura sospetti di avvelenamento. Ma all'epoca queste voci furono dissipate da una dichiarazione ufficiale sulle cause del decesso stesa dal medico personale del papa Pio VII.

L'attività operistica cimarosiana comprende circa una settantina di opere. Il compositore campano, comunque, ebbe modo di misurarsi con diversi altri generi, dalla musica sacra a quella strumentale a quella per clavicembalo e fortepiano.

Su Giovanni Bertati (1735-1808) mi limito a pochissime indicazioni. Fu un noto librettista del XVIII secolo. Si occupò soprattutto di testi giocosi e di derivazione goldoniana. All'epoca di composizione dell'opera fu poeta cesareo alla corte di Vienna, sostituendo Lorenzo Da Ponte. Tra le sue opere vorrei segnalare il libretto del "Don Giovanni" musicato da Giuseppe Gazzaniga. Si tratta, infatti, del più illustre antecedente dell'omonima opera mozartiana: è proprio al testo di Bertati che Da Ponte si rifece maggiormente per la stesura del suo libretto.

“Opera Omnia” si arricchisce di un nuovo collaboratore, Daniele Ciccolo.
A partire dai prossimi giorni, Daniele ci presenterà un’opera forse meno celebre di quelle che abbiamo trattato finora (e lo stesso vale per il suo compositore) ma che merita sicuramente di essere approfondita, anche perché è considerata – al fianco di quelle di Mozart – una delle più importanti opere buffe del diciottesimo secolo: “Il matrimonio segreto” di Domenico Cimarosa.

Dopo aver parlato finora di un’opera del 1700, di una del 1800 e di una del 1900, torniamo dunque al secolo dei lumi. Buona lettura!

Ecco l'elenco di tutti i post pubblicati su "La traviata":

- Introduzione
- Camelie e altri fiori

Atto I
- Preludio dell'atto I
- "Libiamo ne' lieti calici"
- "Un dì felice, eterea"
- "Ah, fors'è lui – Follie! – Sempre libera"
- Amore o piacere?

Atto II, quadro primo
- "De' miei bollenti spiriti"
- "O mio rimorso! O infamia!"
- "Pura siccome un angelo", "Un dì, quando le veneri"
- "Dite alla giovine", "Morrò! La mia memoria"
- "Amami, Alfredo!"
- "Di Provenza il mar, il suol", "No, non udrai rimproveri"
- Il padre: legge e conformismo

Atto II, quadro secondo
- "Noi siamo zingarelle"
- Finale dell'atto II
- Alfredo

Atto III
- Preludio dell'atto III
- "Addio del passato"
- "Largo al quadrupede"
- "Parigi, o cara"
- La morte di Violetta

- I film

Per concludere, facciamo una panoramica completa degli adattamenti cinematografici de "La traviata".


1) versioni filmate dell'opera

Innanzitutto bisogna ricordare una versione molto particolare, visto che si tratta di un cortometraggio muto (risale al 1927!). Faceva parte di una serie di film girati a Manchester dalla Mancunian Film Company e dedicati a opere liriche in versione "ridotta". Venivano proiettati in sala con una colonna sonora eseguita in loco da musicisti e cantanti. Il regista è H.B. Parkinson, gli interpreti Peggy Carlisle, Booth Conway e Anthony Ireland.

A parte le riprese di allestimenti teatrali, poi, i film veri e propri sono essenzialmente due: quello diretto da Mario Lanfranchi nel 1968 (con Anna Moffo, Franco Bonisolli e Gino Bechi, coro e orchestra del Teatro dell'Opera di Roma, direttore Giuseppe Patanè) e quello di Franco Zeffirelli del 1982 (con Teresa Stratas, Placido Domingo e Cornell MacNeil, direttore James Levine).

Cito infine "La traviata à Paris" (2000), ovvero l'opera filmata nei luoghi stessi in cui si svolge e interpretata dai cantanti nell'arco di due giorni. Il film è diretto da Pierre Cavassilas, con Eteri Gvazava, José Cura e Rolando Panerai.

2) film che raccontano la stessa storia

Cominciamo con l'elencare le innumerevoli versioni filmate del romanzo di Alexander Dumas figlio, "La signora delle camelie". Rimandandovi a una pagina piuttosto esaustiva sull'argomento, mi limito a citare alcune delle pellicole più famose, ossia quelle con protagoniste Alla Nazimova (1921), Greta Garbo (1936), Micheline Presle (1953), Isabelle Huppert (1981) e Greta Scacchi (1984).



Ci sono poi molti film che si ispirano solo in parte al racconto di Dumas o all'opera di Verdi. Fra questi, ricordo "Traviata '53" (1953) di Vittorio Cottafavi, "Camille 2000" (1969) di Radley Metzger, "Croce e delizia" (1995) di Luciano De Crescenzo e "Moulin rouge!" (2001) di Baz Luhrmann.




3) film che fanno riferimento diretto all'opera

Non mancano le pellicole in cui i personaggi si recano a teatro ad assistere all'opera di Verdi, oppure ne cantano dei brani, o ancora ne mettono in scena una rappresentazione. Molte di queste (da "Ossessione" di Luchino Visconti a "Giorni perduti" di Billy Wilder, da "Pretty Woman" di Garry Marshall a "Priscilla, la regina del deserto" di Stephan Elliott) le ho già citate nei post precedenti...







4) film che usano brani dell'opera nella colonna sonora

Sono innumerevoli. Pubblico qui sotto soltanto la locandina di alcuni dei più noti o importanti (da "Il padrino" a "Le lacrime amare di Petra von Kant", da "La luna" a "Opera", da "Match Point" a "Twilight"). Per l'elenco completo e i dettagli, basti consultare l'IMDb.

Felice per il ritorno di Alfredo, Violetta vorrebbe subito alzarsi dal letto, uscire di casa e correre in chiesa per ringraziare di questa gioia, ma le forze le mancano. Anche Alfredo si rende conto del grave stato in cui versa la ragazza. Mentre Annina viene mandata a chiamare il dottore, Violetta lamenta la sua triste sorte ("Gran Dio! Morir sì giovine"), alternando momenti di spossatezza e di delirio ad altri di maggiore energia. Giunge anche Giorgio Germont, in tempo per esprimere nuovamente il proprio rimorso e chiedere perdono per le sue azioni. Mentre gli uomini le porgono l'ultimo conforto, Violetta prende finalmente coscienza della sua fine imminente: dona ad Alfredo un medaglione con il suo ritratto ("Prendi, quest'è l'immagine de' miei passati giorni"), pregandolo di donarlo alla ragazza che un giorno sposerà ("Se una pudica vergine"), e infine, dopo essere stata colta per un attimo da un ultimo e illusorio istante di apparente vigore (il tema dell' "amor che palpita" si può udire nuovamente in sottofondo, mentre Violetta recita – anziché cantare – le sue ultime parole), ricade esanime e priva di vita sul canapè. Tutto il finale è musicalmente molto bello, per le melodie, l'intensità e il flusso continuo di emozioni. L'intero concertato con cui si conclude l'opera è all'insegna di toni funerei e disperati, che precedono una fine rapidissima e senza possibilità di scampo.

Se la signora delle camelie di Dumas moriva da sola, Violetta spira invece tra le braccia di Alfredo e in presenza di Germont, Annina e il dottor Grenvil. Sono assenti invece Flora, Gastone, il Barone (ovviamente) e tutti gli altri amici della Parigi "godereccia" con cui la ragazza era solita condividere le feste e la vita mondana. Se è comprensibile che, rispetto al dramma originale, Verdi e Piave abbiano fatto ricomparire il personaggio di Giorgio Germont (che viene richiamato sulla scena per consentire a tutti i tre interpreti principali – tenore, soprano e baritono – di essere presenti alla chiusura del sipario, ma la cui profferta di pentimento risponde anche a esigenze di chiusura "drammaturgica" dell'azione), l'assenza dei vari personaggi minori serve a sottolineare ancora di più l'abbandono e la desolazione in cui giace Violetta al momento della sua dipartita. La morte della ragazza, comunque, non è del tutto infelice. Violetta lascia il mondo dopo aver provato la gioia immensa (e a quel punto quasi inattesa) di riabbracciare Alfredo, che le dichiara perdono ed eterno amore, e non in preda al dolore della separazione ("Ah, s'anco in vita m'hai ritrovata / credi che uccidere non può il dolor"), nonché felice perché circondata da amici ("Fra le braccia io spiro / di quanti cari ho al mondo").

Il dramma di Dumas si concludeva con le parole di un personaggio che diceva alla protagonista: "Dormi in pace, Marguerite! Molto ti sarà perdonato, perché molto hai amato". A differenza di Margherita Gautier, Violetta Valèry non deve invece farsi perdonare niente; anzi, è a lei che spetta perdonare i due Germont ("Scorda l'affanno, donna adorata / a me perdona e a al genitor"), sebbene la ragazza si affretti a non voler riconoscere la propria "superiorità morale" ("Ch'io ti perdoni? La rea son io: ma solo amore tal mi rendè") allo stesso modo in cui si era sottomessa alla morale perbenista di Germont durante il loro duetto nel secondo atto. Violetta dunque non muore da "traviata" in cerca di redenzione, ma da martire dell'amore. Al riguardo, cito le riflessioni di due critici musicali:

"Violetta muore sì, perché siamo in una tragedia, ma non ci appare affatto redenta perché non ha nulla da cui redimersi." (Fabrizio Della Seta)

"Violetta muore con una solennità straordinaria per una fragile eterea [...]; i tragici e lenti accordi ribattuti in un andante sostenuto sono, sì, segnato da un estremo pianissimo [...] che conviene alla delicatezza del personaggio, ma hanno in sé un'intrinseca austerità raccolta e minacciosa: nella strumentazione hanno larga parte le trombe, quasi morisse un eroe beethoveniano, o un Sigfrido. E Violetta muore come un eroe e come un martire." (Massimo Mila)

Clicca qui per il testo del brano.

VIOLETTA
Ah, non più!
A un tempio, Alfredo, andiamo,
del tuo ritorno grazie rendiamo.
(vacilla)

ALFREDO
Tu impallidisci!

VIOLETTA
È nulla, sai!
Gioia improvvisa non entra mai
senza turbarlo in mesto core.
(si abbandona come sfinita sopra una sedia col capo cadente all'indietro)

ALFREDO
(spaventato, sorreggendola)
Gran Dio! Violetta!

VIOLETTA
È il mio malore.
Fu debolezza! Ora son forte.
(sforzandosi)
Vedi? sorrido.

ALFREDO
(desolato)
(Ahi, cruda sorte!)

VIOLETTA
Fu nulla. Annina, dammi a vestire.

ALFREDO
Adesso? Attendi.

VIOLETTA
(alzandosi)
No, voglio uscire.
(Annina le presenta una veste ch'ella fa per indossare e impedita dalla debolezza, esclama:)
Gran Dio! non posso!
(getta con dispetto la veste e ricade sulla sedia)

ALFREDO
Cielo! che vedo!
(ad Annina)
Va pel dottor.

VIOLETTA
(ad Annina)
Digli che Alfredo
è ritornato all'amor mio.
Digli che vivere ancor vogl'io.
(Annina parte)

VIOLETTA
(ad Alfredo)
Ma se tornando non m'hai salvato,
a niuno in terra salvarmi è dato.
(sorgendo impetuosa)
Gran Dio! morir sì giovane,
io che penato ho tanto!
Morir sì presso a tergere
il mio sì lungo pianto!
Ah, dunque fu delirio
la cruda mia speranza;
invano di costanza
armato avrò il mio cor!
Alfredo! Oh, il crudo termine
serbato al nostro amor!

ALFREDO
Oh mio sospiro, oh palpito,
diletto del cor mio!
Le mie colle tue lagrime
confondere degg'io.
Ma più che mai, deh, credilo,
m'è d'uopo di costanza,
Ah! tutto alla speranza
non chiudere il tuo cor.
Violetta mia, deh, calmati,
m'uccide il tuo dolor.

(Violetta s'abbatte sul canapé. Entrano Annina, il signor Germont e il Dottore.)

GERMONT
Ah, Violetta!

VIOLETTA
Voi, Signor!

ALFREDO
Mio padre!

VIOLETTA
Non mi scordaste?

GERMONT
La promessa adempio.
A stringervi qual figlia vengo al seno,
o generosa.

VIOLETTA
Ahimé, tardi giungeste!
Pure, grata ven sono.
Grenvil, vedete? tra le braccia io spiro
di quanti ho cari al mondo

GERMONT
Che mai dite!
(osservando Violetta)
(Oh cielo è ver!)

ALFREDO
La vedi, padre mio?

GERMONT
Di più non lacerarmi.
Troppo rimorso l'alma mi divora.
Quasi fulmin m'atterra ogni suo detto.
Oh, malcauto vegliardo!
Ah, tutto il mal ch'io feci ora sol vedo!

VIOLETTA
(frattanto avrà aperto a stento un ripostiglio della toilette, e toltone un medaglione dice:)
Più a me t'appressa ascolta, amato Alfredo.
Prendi: quest'è l'immagine
de' miei passati giorni;
a rammentar ti torni
colei che sì t'amò.
Se una pudica vergine
degli anni suoi nel fiore
a te donasse il core,
sposa ti sia, lo vo'.
Le porgi questa effigie:
dille che dono ell'è
di chi nel ciel tra gli angeli
prega per lei, per te.

ALFREDO
No, non morrai, non dirmelo!
Dei viver, amor mio.
A strazio sì terribile
qui non mi trasse Iddio.
Sì presto, ah no, dividerti
morte non può da me.
Ah, vivi, o un solo feretro
m'accoglierà con te.

GERMONT
Cara, sublime vittima
d'un disperato amore,
perdonami lo strazio
recato al tuo bel core.

GERMONT, DOTTORE E ANNINA
Finché avrà il ciglio lacrime
io piangerò per te.
Vola à beati spiriti;
Iddio ti chiama a sé.

VIOLETTA
(rialzandosi animata)
È strano!

TUTTI
Che?

VIOLETTA
Cessarono
gli spasmi del dolore.
In me rinasce... m'agita
insolito vigore!
Ah! io ritorno a vivere!
(trasalendo)
Oh gioia!
(ricade sul canapè)

TUTTI
O cielo! muor!

ALFREDO
Violetta!

ANNINA E GERMONT
Oh Dio, soccorrasi.

DOTTORE
(dopo averle toccato il polso)
È spenta!

TUTTI
Oh mio dolor!

Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini direttore: Carlo Maria Giulini (1955)

Inviata da Violetta a portare del denaro in chiesa, Annina ritorna precipitosa nella camera della sua padrona, recandole la notizia tanto attesa (la serva è addirittura preoccupata che tanta gioia possa sconvolgere Violetta, e cerca di prepararla in anticipo alla rivelazione): Alfredo è tornato in città, ed è qui per vederla. I due amanti si possono così riabbracciare e, soprattutto, rappacificare. Alfredo infatti ormai sa tutto: il padre gli ha rivelato il sacrificio di Violetta, e le chiede perdono. Nel duetto che intonano quasi all'unisono (le parole del brano sono le stesse per entrambi i personaggi), i due si abbandonano all'illusione che tutto possa ricominciare, che sarà possibile tornare a vivere felici in campagna come una volta, e che la salute di Violetta "rifiorirà". Ma tanto pietoso ottimismo è destinato naturalmente a rivelarsi vano. Ci avviamo verso la conclusione della tragedia.

Duetto memorabile, tra i brani più noti del repertorio verdiano e non solo, "Parigi, o cara" ha ispirato fra le altre cose i titoli di un libro di Antonio Arbasino del 1960; di un film di Vittorio Caprioli del 1962, con Franca Valeri; e di una canzone di Roberto Vecchioni, "Parigi (o cara)", dall'album "Hollywood Hollywood" (1982).

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ALFREDO
Parigi, o cara, noi lasceremo,
la vita uniti trascorreremo.
De' corsi affanni compenso avrai,
la tua salute rifiorirà.
Sospiro e luce tu mi sarai,
tutto il futuro ne arriderà.

VIOLETTA
Parigi, o caro, noi lasceremo,
la vita uniti trascorreremo.
De' corsi affanni compenso avrai,
la mia salute rifiorirà.
Sospiro e luce tu mi sarai,
tutto il futuro ne arriderà.

Luciano Pavarotti e Mirella Freni

Jose Carreras e Renata Scotto

Nella clip sottostante, il brano viene intonato "a sorpresa" da alcuni cantanti, mescolati fra i venditori e gli acquirenti, nel mercato centrale di Valencia. Anche in questo caso (vedi il post sul brindisi) si tratta di un'operazione promozionale per diffondere l'opera fra il grande pubblico.

Mentre nella sua stanza Violetta si strugge di dolore, dall'esterno giungono i canti gioiosi dei parigini che festeggiano il Carnevale, con un baccanale dedicato al corteo popolare del "bue grasso" che contrasta in maniera fin troppo netta con l'indigenza in cui versa la ragazza. La quale, poco prima, aveva infatti commentato "Ah, nel comun tripudio, sallo Iddio quanti infelici soffron!", pensando più a sé stessa che a quei poveri ai quali fa portare in dono – tramite Annina – la metà dei pochi denari che le sono rimasti.

Il romanzo originale di Dumas, "La signora delle Camelie", collocava la morte della protagonista nell'ultimo giorno dell'anno: lo spostamento deciso da Verdi e dal librettista Piave (da ricordare che la prima rappresentazione de "La traviata" al teatro La Fenice di Venezia fu programmata proprio a Carnevale, il 6 marzo 1853) contribuisce ad amplificare il contrasto fra l'infelicità della protagonista e la felicità superficiale, gaudente e un po' ipocrita del mondo esterno, in maniera non dissimile da quanto si era già visto negli atti precedenti attraverso la messa in scena delle feste mondane, dei brindisi, del gioco, delle danze delle zingarelle e dei toreri.

Due parole sul corteo del "bue grasso" (che era già stato citato nel secondo atto dell'opera: "Di Madride noi siam mattadori / Siamo i prodi del circo de' tori / Testé giunti a godere del chiasso / che a Parigi si fa pel bue grasso", cantavano Gastone e i toreador). Si trattava di un'usanza in voga nella capitale francese nei giorni di Carnevale (fu istituita ufficialmente e regolamentata a partire dal 1805, anche se le sue origini affondano in tempi ben più antichi e sarebbero da ricondurre addirittura a riti pagani), una vera e propria moda negli anni ’40 e ’50 dell'Ottocento, la cui citazione nell'opera di Verdi non fa che confermare come il compositore e il librettista Piave intendessero collocare la vicenda del loro dramma in epoca contemporanea, in barba agli allestimenti che già allora ne retrodatavano l'ambientazione di un secolo. A questo proposito, citerei alcuni interessanti passaggi dal libro "Il valzer delle camelie: echi di Parigi nella Traviata" di Emilio Sala:

La centralità del contesto parigino nella Traviata verdiana emerge anche nel già citato Baccanale del "bue grasso" la cui sonorizzazione, insolitamente dettagliata, rinvia a un luogo arcicaratteristico del carnevale della capitale francese di quegli anni. [...] Solo inforcando gli occhiali deformanti del "Verdi-contadino" o della "volgarità-di-Verdi" si può affermare che il Baccanale "non può essere il carnevale di Parigi ma piuttosto un carnevale paesano, con la banda [e può darsi che qualcosa di simile il Verdi abbia udito a Busseto o alle Roncole]" (Alfredo Bonaccorsi, 1951).

Una prova e contrario (se ce ne fosse bisogno) della pariginità del "bue grasso" è un articolo pubblicato nella "Gazzetta musicale di Milano" il 28 dicembre 1859 che – intitolato appunto Il baccanale del Bue grasso a Milano – esalta la festa così come si svolge nella capitale francese e si augura "che, per il prossimo futuro carnevale, si debba anche a Milano celebrare la baldoria del Bue grasso". Una festa che dovette apparire a Verdi non propriamente entusiasmante, a giudicare dal modo in cui la fa intervenire nell'ultimo atto della Traviata; secondo Berlioz, quello del "bue grasso" è uno di quegli spettacoli "che fanno dell'uomo soi-disant civilisé il più vile e il più atroce degli animali malvagi". Nel carnevale 1852, i parigini provarono un certo stupore (e forse Verdi con loro) nel vedere il carro del "bue grasso" tappezzato di manifesti pubblicitari. Nonostante l'ascendente antico, all'inizio del Secondo Impero il corteo del "bue grasso" appare più sotto il segno della Modernità che della Tradizione. Così, è nel giusto il parigino Camille Bellaigue, quando sottolinea (nel 1911) la "ricerca dell'attualità" nell'opera di Verdi, scagliandosi "contro le rappresentazioni Luigi XIII o Luigi XV della contemporaneissima Traviata. Qui [nel Baccanale] è la strada dell'epoca nostra, del nostro Parigi quasi di ieri; nel fango, nella neve di febbraio o di marzo, ecco il carnevale che la nostra infanzia ha conosciuto, e nulla è più sinistro che udirlo scorrere, grossolano, ignobile, da dietro le imposte chiuse e grigie della camera di morte". Altro che "contadino delle Roncole"; altro che naïf.

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CORO DI MASCHERE
Largo al quadrupede
sir della festa,
di fiori e pampini
cinto la testa.
Largo al più docile
d'ogni cornuto,
di corni e pifferi
abbia il saluto.
Parigini, date passo
al trionfo del Bue grasso!
L'Asia, né l'Africa
vide il più bello,
vanto ed orgoglio
d'ogni macello.
Allegre maschere,
pazzi garzoni,
tutti plauditelo
con canti e suoni.
Parigini, date passo
al trionfo del Bue grasso!

Fatta uscire Annina dalla stanza, Violetta rimane sola e legge (o forse rilegge, come chissà quante volte ha già fatto) una missiva che custodiva in seno. In essa Giorgio Germont le chiede perdono per le sue azioni, e la informa di aver svelato egli stesso il suo sacrificio ad Alfredo, che nel frattempo è stato costretto a fuggire all'estero dopo aver ferito il Barone a duello. Germont le promette che sia lui che il figlio verranno presto a farle visita: ma il tempo passa, e Violetta, che sente la fine avvicinarsi, comincia a perdere ogni speranza di poter rivedere il suo amato. Nasce qui uno dei momenti più toccanti e dolorosi dell'intera opera, con una romanza che è al tempo stesso uno struggente grido di nostalgia per il passato e un'invocazione a una fine precoce. Da sottolineare che è anche l'unico momento, in tutto il dramma, che viene pronunciata la parola "traviata": a usarla, per ironia della sorte, è proprio Violetta per definire sé stessa.

Il brano è diviso in due parti: dapprima un recitativo in cui Violetta legge ad alta voce la lettera di Germont ("Teneste la promessa...") – la convenzione operistica vuole che le lettere vengano recitate senza cantare – e poi, introdotta da un oboe, l'aria vera e propria, di cui talvolta viene eseguita soltanto la prima parte, tralasciando quella che comincia con "Le gioie, i dolori tra poco avran fine". Le prime parole del brano, "Addio del passato", hanno dato il titolo a romanzi (di Valeria Mazzarelli, 2006 ma scritto negli anni settanta) e film (di Marco Bellocchio, 2000, mediometraggio dedicato proprio alla "Traviata" e ambientato a Busseto e nei luoghi verdiani).

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VIOLETTA
(trae dal seno una lettera)
"Teneste la promessa...
La disfida ebbe luogo.
Il barone fu ferito, però migliora...
Alfredo è in stranio suolo;
il vostro sacrifizio io stesso gli ho svelato.
Egli a voi tornerà pel suo perdono;
io pur verrò. Curatevi...
Meritate un avvenir migliore.
Giorgio Germont".
(desolata)
È tardi!
(si alza)
Attendo, attendo,
né a me giungon mai!...
(si guarda allo specchio)
Oh, come son mutata!
Ma il dottore a sperar pure m'esorta!
Ah, con tal morbo ogni speranza è morta.

Addio, del passato bei sogni ridenti,
le rose del volto già sono pallenti;
l'amore d'Alfredo pur esso mi manca,
conforto, sostegno dell'anima stanca.
Ah, della traviata sorridi al desio;
a lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio.
Or tutto finì.
Le gioie, i dolori tra poco avran fine,
la tomba ai mortali di tutto è confine!
Non lagrima o fiore avrà la mia fossa,
non croce col nome che copra quest'ossa!
Ah, della traviata sorridi al desio;
A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio.
Or tutto finì!

Maria Callas	Renata Tebaldi
Renata Scotto	Anna Moffo

Ancora qualche parola, in conclusione, sulla lettura della lettera di Germont padre da parte di Violetta. Come fa notare Marco Beghelli in un saggio, "Letture operistiche", pubblicato nel fascicolo che presentava la rappresentazione de "La traviata" al teatro La Fenice di Venezia nella stagione 2004/2005, "sopra un tappeto melodico evocatore, reminiscenza del primo incontro con Alfredo ("Di quell'amor ch'è palpito") [...] la voce si riduce improvvisamente alla dimensione parlata. Per qual mai sortilegio non è ben chiaro, in un contesto di finzione teatrale come quello dell'opera italiana, in cui tutto si può dire e fare cantando in versi, la retorica operistica sentiva evidentemente il bisogno di differenziare il proferimento di parole lette, abbassandone il livello linguistico rispetto al contesto musicale in cui si trovava inserito: all'interno di un recitativo secco, la lettura retrocede pertanto quasi sempre al grado di un'enunciazione parlata, con parole che abbandonano ben spesso la versificazione metrica per affidarsi eccezionalmente alla prosa, mentre in un contesto musicalmente ricco la lettura cantata s'abbassa almeno all'intonazione recitativa su nota più o meno fissa, se non alla totale perdita della dimensione canora".

Ambientato interamente nella camera da letto dove Violetta giace malata, a Parigi, il terzo e ultimo atto dell'opera si svolge circa un mese dopo la conclusione del precedente e si apre con un intermezzo musicale che riprende le atmosfere e gli accordi del preludio del primo atto, venandoli però di ancora maggiore tristezza (non c'è più traccia degli accenni al ballo e alle feste che si potevano udire in apertura dell'opera, né del tema passionale di "Amami, Alfredo"). La vita di Violetta è prossima alla fine, la sua malattia l'ha ormai consumata, e la lontananza di Alfredo (che, come apprenderemo, è dovuto fuggire all'estero dopo aver ferito – ma non ucciso – il Barone in duello) ha fatto il resto. Il senso di morte imminente, che già aleggiava sulla protagonista sin dal principio (ricordiamo i mancamenti che già la affliggevano nel primo atto, subito dopo il brindisi), è ormai impossibile da scacciare.

La musica che apre il terzo atto è dunque triste, dolorosa e piena di rimpianti. Il libretto descrive così l'ambiente nel quale si svolge l'ultima parte dell'opera: "Camera da letto di Violetta. Nel fondo è un letto con cortine mezze tirate; una finestra chiusa da imposte interne; presso il letto uno sgabello su cui una bottiglia di acqua, una tazza di cristallo, diverse medicine. A metà della scena una toilette, vicino un canapé; più distante un altro mobile, sui cui arde un lume da notte; varie sedie ed altri mobili. La porta è a sinistra; di fronte v'è un caminetto con fuoco acceso. Violetta dorme sul letto. Annina, seduta presso il caminetto, è pure addormentata". È l'alba del giorno di Carnevale: i primi raggi di sole entrano dalle finestre, dalle quali si udranno più tardi i canti e un baccanale ("Largo al quadrupede") della gente che festeggia il Bue Grasso per le strade della città. A fare visita a Violetta è per primo il Dottore di Grenvil, che cerca di consolarla, di tirarle su il morale e di invitarla a sperare ancora ("Coraggio, la convalescenza non è lontana"). Ma Violetta, che la sera prima ha già ricevuto la visita di un prete, sa bene che si tratta di pietose bugie. E infatti il Dottore rivela sottovoce ad Annina, mentre lo sta accompagnando alla porta, che "la tisi non le accorda che poche ore".

Sorge spontaneo, naturalmente, un confronto fra l'atto conclusivo de "La traviata" e quello che Giacomo Puccini comporrà, 42 anni più tardi, per "La Bohème". Le analogie sono moltissime: entrambi ambientati a Parigi, nella camera di una fanciulla che sta morendo consunta dalla tubercolosi; entrambi connotati da una dimensione intimistica e colmi di brani ricchi di pathos che comunicano il rimpianto, le vane illusioni, il dolore e la fine di ogni speranza. Le due opere (e i loro autori) sono così diverse, eppure hanno così tanto in comune! Forse non a caso "La traviata" si staglia a tal punto, rispetto al resto della produzione di Verdi, da essere l'opera "popolare" per eccellenza: c'è anche chi l'ha definita la prima opera "realista" della storia, e non c'è dubbio che rappresenti uno spartiacque verso quel nuovo modo di intendere il dramma lirico che troverà proprio in Puccini uno dei migliori rappresentanti.

direttore: Lorenzo Molajoli

direttore: Georg Solti