La Bohème
Scene liriche in quattro quadri
Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Musica di Giacomo Puccini

Prima rappresentazione: Torino (Teatro Regio),
1 febbraio 1896

Personaggi e voci:
- Rodolfo (tenore), poeta
- Marcello (baritono), pittore
- Schaunard (baritono), musicista
- Colline (basso), filosofo
- Benoît (basso), il padrone di casa
- Alcindoro (basso), consigliere di stato
- Mimì (soprano)
- Musetta (soprano)
- Parpignol (tenore), venditore ambulante
- Sergente dei doganieri (basso)
- Doganiere (basso)
- Studenti, sartine, borghesi, bottegai e bottegaie, venditori ambulanti, soldati, camerieri da caffé, ragazzi, ragazze, ecc.

La quarta opera di Giacomo Puccini, scritta immediatamente dopo il suo primo grande successo (ovvero la "Manon Lescaut"), non è solo uno dei lavori più significativi del compositore lucchese ma anche uno dei titoli più importanti del repertorio operistico italiano, con brani davvero conosciuti da tutti (si pensi solo a "Che gelida manina"). Il soggetto è tratto dal libro di Henri Murger "Scènes de la vie de bohème" (1851): non un vero e proprio romanzo, ma una raccolta di racconti d'appendice con un gruppo ricorrente di protagonisti, ambientati nel quartiere latino di Parigi e pubblicati inizialmente su una rivista letteraria dal 1845 al 1849. Proprio queste storie avevano contribuito a rendere popolare il concetto degli artisti bohémiens: il nome fa riferimento alla Boemia, la regione del Centro Europa che all'epoca si associava generalmente agli zingari e ai rom, e dunque – per accostamento di idee – a uno stile di vita "libero" e non convenzionale, senza legami permanenti di famiglia, di lavoro o anche di affetti. Nell'immaginario comune (ma anche nella realtà!) si trattava di poeti, musicisti o pittori che vivevano alla giornata senza essere schiavi del denaro (o perché non ne avevano, o perché dissipavano subito quel poco che guadagnavano, come se la povertà fosse un tratto volontario della loro esistenza). Nella seconda metà dell'ottocento, molti circoli di artisti conducevano una vita simile, addensandosi nei quartieri più poveri e socialmente inferiori delle grandi città (in particolare Parigi, ma non solo): Murger, nel raccontare le loro storie, si rifaceva probabilmente anche a episodi autobiografici o comunque a personaggi che sia lui che i suoi lettori (quelli delle riviste su cui pubblicava) dovevano aver conosciuto bene.

Per redigere il libretto, Puccini scelse Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, con i quali aveva già collaborato nella "Manon Lescaut". I due poeti selezionarono diversi episodi del testo di Murger, unificarono alcuni personaggi in uno solo (è il caso di Mimì: il personaggio dell'opera riunisce in sé quelli di Francine e della stessa Mimì del romanzo originale), e costruirono una trama con un inizio, uno sviluppo e una fine, essenzialmente incentrata (come la versione teatrale scritta dallo stesso Murger e da Théodore Barrière nel 1849) sulla storia d'amore fra Rodolfo e Mimì. Un contrasto fra Illica e Puccini sorse quando il compositore decise di eliminare uno degli atti (o "quadri", come sono denominati nel libretto) previsti: avrebbe dovuto raccontare una festa all'aperto, nel cortile della casa di Musetta, dove sono stati accatastati i mobili del suo appartamento, da mettere all'asta perché il protettore della ragazza si era rifiutato di pagarle ulteriormente l'affitto. Durante la festa, Mimì conosce un giovane Visconte e si mette a ballare con lui una quadriglia, scatenando la gelosia di Rodolfo (di cui rimarrà un riferimento nel terzo quadro: "Un moscardino di Viscontino..."). Da questo episodio sarebbe seguita la loro separazione. Dei quattro atti poi effettivamente messi in scena, invece, il primo e l'ultimo sono abbastanza debitori ai racconti originali dello scrittore francese, mentre il secondo e il terzo sono in gran parte farina del sacco dei due librettisti.

Contemporaneamente a Puccini, anche un altro compositore italiano, Ruggero Leoncavallo – allora già celebre per "I pagliacci" – aveva scelto il testo di Murger come soggetto di un'opera (anche perché il libro si era da poco liberato dai diritti d'autore). Quando si venne a sapere che entrambi stavano preparando una "Bohème", ne scaturì quasi una lite. Leoncavallo accusò Puccini di avergli rubato l'idea, mentre il compositore toscano affermò che era al lavoro su quel soggetto già da tempo. Nessuno dei due rinunciò a portare a termine il proprio lavoro, dando così vita a una sfida a distanza ("Il pubblico giudicherà"), fomentata anche dalla stampa e dalle rispettive case editrici, Sonzogno e Ricordi. "La Bohème" di Puccini fu completata nel dicembre 1895 e fu rappresentata per la prima volta due mesi dopo, riscuotendo un grande successo di pubblico (la critica inizialmente fu fredda, ma cambiò presto idea). "La Bohème" di Leoncavallo (in cui il ruolo di Rodolfo è cantato da un baritono e quello di Marcello da un tenore, il contrario cioè della versione pucciniana) ebbe la sua prima rappresentazione oltre un anno più tardi, nel maggio 1897, ma finì con l'essere oscurata da quella del rivale e cadde presto nel dimenticatoio. Nel 1913 Leoncavallo provò a riproporla in un'edizione riveduta, con il titolo di "Mimì Pinson", anche stavolta senza successo.

Per catalogare tutte le opere del teatro lirico e di prosa che in ogni tempo sono state scritte sullo stesso soggetto, sovente in aperta disfida estetica e professionale fra i rispettivi autori, non basterebbero tomi ponderosi. Perciò non ci sarebbe di che stupirsi se Puccini e Leoncavallo avessero pensato proprio nello stesso tempo alle "Scènes de la vie de Bohème" di Henri Murger, argomento che, in piena fase di affermazione del ‘verismo’ nel melodramma, era particolarmente adatto a riscuotere il massimo successo (si trattava, fra l'altro di un’opera d’attualità per la scena italiana di allora, che viveva col consueto ritardo situazioni artistiche che altri paesi avevano già sorpassato).

(Michele Girardi)

Quella notte, mentre noi si giocava, Giacomo era alle ultime battute.
– Silenzio, ragazzi, – disse a un tratto – ho finito!
Lasciammo le carte, ci accostammo a lui...
– Ora vi faccio sentire, rimettetevi a... ceccia! Questo finale è buono...
Attaccò dall’ultimo canto di “Mimì”: “Sono andati...”
Via via che Puccini suonava e cantava, quella musica fatta di pause, di sospensioni, di tocchi lievi, di sospiri, di affanno, pervasa da una malinconia sottile e da un’intensità drammatica profonda ci prendeva, e vedevamo la scena e tutto sentivamo quell’umano tormento, poichè ivi veramente la espressione è tornata alle origini, alla sua sostanza eterna: il Dolore. Quando caddero gli accordi laceranti della morte, un brivido ci percosse e più nessuno di noi seppe frenare le lacrime. La soave fanciulla, la nostra “Mimì” giaceva, fredda, sul povero lettuccio e più non avremmo udito la sua voce tenera e buona. La visione ci apparve: “Rodolfo”, “Marcello”, “Schaunard”, “Colline” erano le nostre figure o noi le loro reincarnazioni, “Mimì” la nostra amante di un tempo o di un sogno, e tutto quello strazio il nostro strazio stesso.

Ecco tutti i post pubblicati sul "Lohengrin":

- Introduzione
- Premessa

Atto I:
- Il preludio
- L'accusa (Hört! Grafen, Edle, Freie von Brabant!)
- Il sogno di Elsa (Einsam in trüben Tagen)
- Il cigno (Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!)
- Il giuramento (Wenn ich im Kampfe für dich siege)
- Il cavaliere sconosciuto (Nun hört! Euch, Volk und Edlen / Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich)

Atto II:
- Ortruda, la vendetta (Durch dich musst ich verlieren)
- Gli dèi pagani (Euch Lüften, die mein Klagen / Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache!)
- Federico e i suoi fedeli (In Frühn versammelt uns der Ruf / Des Königs Wort und Will tu ich euch kund)
- La processione (Gesegnet soll sie schreiten)
- Il dubbio (Heil! Heil dem König!)

Atto III:
- Il momento paradisiaco (coro nuziale: Treulich geführt)
- La trasgressione (Das süsse Lied verhallt / Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken)
- Il tribunale del re (Heil König Heinrich!)
- La rivelazione (racconto del Graal: In fernem Land)
- Il ritorno del cigno (Mein lieber Schwan! / O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite)
- La morte di Elsa

Per Elsa l'apparire della navicella condotta dal cigno segna inevitabilmente la fine. Il suo tenero cuore, tutto ripieno dell'uomo che aveva prima sognato e poi sperato di avere, cede per il troppo dolore. La morte per “crepacuore” esiste realmente ed è pericolosamente vicina quando si delega totalmente il senso della propria vita e la felicità ad un'altra persona (nel teatro lirico ci sono molti esempi di morte per amore, quasi sempre da parte della donna...). Sembra bello e romantico amare un altro totalmente, fino all'annullamento di sé stessi, ma è sempre segno di una autosvalutazione e di una forte immaturità. Per quanto dolorosa sia una separazione, una parte del proprio cuore deve rimanere fedele a sé stessi per garantire la “rinascita”, l'elaborazione del lutto con la conseguente trasformazione – attraverso il dolore – di tutta la personalità verso una forma più consapevole e matura (quello che è in fondo il percorso di Psiche).

In effetti una vera crisi prepara sempre una morte: quella della parte adolescenziale, idealista e eccessivamente fiduciosa, per far nascere la parte adulta, più disincantata, ma in grado di reggere le delusioni della vita e badare meglio a sé stessi... Ma è una morte parziale e simbolica, e non l'annientamento totale della persona. In un libro che è diventato un best-seller, “Donne che amano troppo”, Robin Norwood chiarisce bene alcune dinamiche che spingono alcune donne ad annullarsi per “troppo amore”. In modo paradossale (ma in fondo gli opposti finiscono sempre per toccarsi), nel libro vengono messe in luce dinamiche di donne che si annullano per “redimere” il proprio uomo, che pensano di poter “salvare” col proprio amore e la propria dedizione alcolisti, drogati, psicopatici, uomini immaturi e violenti... e finiscono naturalmente per esserne distrutte. Qui Elsa, all'opposto, aspetta dal proprio cavaliere ogni redenzione e felicità, ma si tratta pur sempre di affidare il senso della propria vita ad un altro, o per salvarlo o per essere salvata. Non rimane spazio e non c'è amore per sé stessi. In fondo anche nel Vangelo, che predica l'amore disinteressato, la misura dell'amore per l'altro rimane fissata nella capacità di amare sé stessi (“Ama il prossimo tuo come te stesso”), riconoscendo molto opportunamente che non si può parlare di vero amore se non si parte da quello per sé stessi. Altrimenti si rimane vittime di idealizzazione e di proiezioni immature e, quando queste cadono, il risveglio è molto tragico e doloroso. Alcune volte, come per Elsa, è la morte.

In mitologia conosciamo una situazione che può ricordarci la fine di Elsa. È quella di Semele, figlia del re tebano Cadmo e amata da Zeus, che imprudentemente chiede al dio (su istigazione di Era, moglie gelosa di Zeus) di poter vedere l'eccelso amante in tutto il suo splendore, così come si mostra alla stessa Era durante i loro amplessi. Invano il sommo dio tenta di farla desistere da tale desiderio, ma ormai non può tirarsi indietro perché nell'intimità le aveva giurato di assecondare qualsiasi suo desiderio, e così si manifesta pienamente all'amante, che non può reggere la vista dello splendore divino e ne viene incenerita. Tra piano umano e piano divino c'è una distanza incolmabile, e solo con opportuni travestimenti e precauzioni le due sfere possono incontrarsi e il divino può fecondare l'umano con la conseguente nascita di eroi. Semele stessa è già stata fecondata da Zeus e da questo amplesso nascerà Dioniso, uno dei maggiori déi dell'antichità, che proprio dal tragico rogo della madre Semele viene salvato dal padre che cuce il bimbo in una propria coscia... Ma questa storia fa già parte dei misteri di Dioniso e dei suoi vari episodi di morte e rinascita.

Semele, principessa e donna mortale, viene distrutta e muore folgorata nel momento stesso in cui può vedere il proprio sposo divino in tutto il suo aspetto soprannaturale. Morendo però lei ha già una discendenza, il divino Dioniso che otterrà per lei l'immortalità. Elsa invece muore sola, anche se ha la gioia di rivedere l'amato fratello della cui morte era stata ingiustamente accusata. Forse in fondo il fratello è il sostituto del figlio che non può nascere, visto che Lohengrin parte definitivamente prima ancora di aver consumato le nozze... Ma la differenza più evidente è che Semele si trova davanti Zeus stesso, cioè la massima divinità dell'Olimpo che, per proteggerla, si era presentato a lei in forma umana senza però nascondere la propria identità, mentre Elsa non sa proprio niente del suo amante e dopo tutto Lohengrin è pur sempre un uomo, anche se il fatto di essere al servizio del Graal lo eleva sul piano spirituale. Sarebbe come se la Vergine Maria, al momento del concepimento, si fosse trovata faccia a faccia con Dio stesso, il Padre Eterno, e non con la mediazione dell'Angelo! Tra la divinità nella sua forma assoluta e l'umano c'è infatti sempre bisogno di una mediazione.

Proprio nel momento della rivelazione il confronto tra il destino di Elsa e quello di Psiche si fa più significativo, ed è qui che emergono le differenze fondamentali. La scoperta dell'identità nascosta dello sposo è cruciale, ma mentre per Elsa coincide con la morte, per Psiche si apre una profonda crisi che la porterà ad affrontare prove dolorose fino al raggiungimento del vero scopo: il ricongiungimento con Eros. In fondo la vera storia di Psiche inizia là dove finisce quella di Elsa, perché prima della scoperta di chi fosse veramente il suo amante era stata anche lei completamente passiva. Il coraggio e la capacità d'azione le vengono proprio dal dolore della perdita e dal desiderio di ritrovarlo. Ma per Elsa – che è dentro un sistema di valori religiosi fondati sull'obbedienza e l'inferiorità – tale via è preclusa, ed è questa preclusione che rende tragica tutta la vicenda: essa sembra condannare con Elsa l'intera umanità ad una passività e ad un'obbedienza infantile che penalizzano il bisogno di conoscenza e di sviluppo di tutta la coscienza umana e sanciscono una separazione troppo netta tra piano religioso e scientifico. Nella favola ellenistica invece gli sforzi di Psiche vengono alla fine premiati da Zeus stesso, che permette ad Eros di salvare la sua Psiche e condurla con sé all'Olimpo per accedere alle nozze divine. Assistiamo cioè ad una vera divinizzazione della psiche attraverso le prove che vince per amore, e questo ne rende l'anima pari al divino sposo, come è anche mirabilmente cantato nel "Cantico dei Cantici". Ma per Wagner e per gran parte della coscienza moderna la scissione tra sacro e profano è troppo accentuata e l'idealizzazione rende ancora più catastrofica la soluzione. Per Elsa quindi non c'è crisi vera che preveda “morte e rinascita”, ma solo morte.

Chi invece trionfa è Ortruda, che vede nella partenza di Lohengrin la possibilità di una rivincita della vecchia religione, o per lo meno una momentanea rivalsa di Odino. Il suo grido di gioia fa da stridente contrasto con l'angoscia e la morte di Elsa e forse prepara i futuri lavori di Wagner, sempre più volto all'esplorazione di quel mondo magico ed affascinante, ormai perso ma mai scomparso nel profondo inconscio dell'Europa centrale e del Nord...

Dopo la sublime aria della rivelazione le conseguenze non si fanno attendere. Nonostante le ripetute preghiere per trattenere il cavaliere, ormai riconosciuto in tutto il suo altissimo lignaggio e valore, ricompare miracolosamente la navicella condotta dal cigno e assistiamo ad un'altra rivelazione: chi si nasconde dietro le fattezze dell'animale. Si tratta del giovane principe Goffredo, il fratello di Elsa creduto morto, ed è Ortruda stessa a riconoscerlo attraverso la cordicella legata al braccio (“Alla piccola catena, ond'io l'avvinsi, ben riconobbi, chi sia questo cigno: egli è l'erede di Brabante!”). Le opere magiche della donna lo avevano trasformato nel bellissimo animale, il cigno (della cui simbologia abbiamo già parlato in uno dei post precedenti), e ora egli torna libero per virtù del Graal.

Questo passaggio è molto misterioso e forse lo dobbiamo lasciare all'oscurità che avvolge tutte le magie. Perché Ortruda non ha proceduto sbarazzandosi semplicemente dell'erede al trono, uccidendolo e spianando così definitivamente la strada a Federico, suo succube? Sarebbe stato più semplice, ma l'effetto magia è sicuramente più spettacolare e suggestivo. E poi, come dimostrare la potenza ancora efficace dei vecchi dèi se non agendo, per loro virtù, in modo meraviglioso? In fondo tutti gli dèi hanno sempre operato miracoli e tra questi le trasformazioni sono all'ordine del giorno (tutte le metamorfosi di Ovidio ne sono testimonianza). Invano la Chiesa ha cercato di attribuire a Satana tutta la sfera della magia e di condannare al rogo le streghe. La tendenza a credere e ad assistere ai prodigi continua a far accorrere le masse in ogni angolo della terra ed è davvero difficile stabilire se appartengano a Dio o a Satana, ai vecchi dei o ai nuovi... Qui sembra che, almeno su questo piano, tra il potere di Odino e quello del divino Graal ci sia una certa interferenza. In ogni modo questa è pur sempre un'opera favolistica e nelle favole le magie operano così.
Il sacro potere del Graal non può annullare completamente la magia operata in nome di Odino, ma può accorciarne l'effetto e restituire il giovane principe in sostituzione della partenza di Lohengrin.

Per il popolo la ricomparsa del legittimo sovrano è una festa, ma per Elsa è la catastrofe.

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Eccoci al momento tanto atteso e ormai inevitabile, centro ed apice di tutto il dramma: lo svelamento del nome del cavaliere misterioso, nome così importante da intitolare a sé tutta l'opera. Contrariamente a quello che aveva chiesto Elsa, di poter essere solo lei a conoscere l'identità del proprio sposo, segreto da preservare nell'intimità della coppia e costituire un nuovo patto di simmetria e di segreta complicità a suggellare l'amore, base di reciproca fedeltà, il cavaliere decide di convocare tutta la comunità e in pubblico, davanti al re, fa la sua rivelazione.

Il momento è tanto solenne e decisivo da richiedere musicalmente un'aria a sé ("In fernem Land", nota anche come "Gralserzählung", ovvero "Racconto del Graal"), ben staccata da tutto il resto, con un'atmosfera incantata, quasi un'isola sublime o un monte altissimo su cui fare l'apparizione, una specie di monte Tabor insomma. Elsa è già allontanata ed esclusa da tanto “alto sentire”. La vediamo tremante in un angolo, prostrata, che attende insieme alla folla quella rivelazione che aveva inutilmente sperato fosse riservata solo al suo amore.

La rivelazione del nome è preceduta dalla descrizione fiabesca del luogo da cui il cavaliere proviene (“In paese lontano, inaccessibile ai vostri passi...”). In un crescendo di sublimità, egli rivela di essere prescelto (anche in virtù della discendenza dinastica, in quanto figlio del re Perceval), insieme a pochi altri fortunati, quale custode del Graal, e di essere Lohengrin, immune da morte e peccato finché rimarrà sotto la protezione del santo vaso. Tale protezione agisce anche lontano dal luogo sacro, ma solo finché non si conosca il suo nome e il suo sacro servizio. Una volta svelata l'identità, il cavaliere del Graal deve immediatamente tornare indietro e abbandonare la dimora tra gli uomini, qualsiasi nuova situazione si sia intanto instaurata.

Colpisce molto l'atteggiamento di Lohengrin. Una volta rivelato il proprio nome (ma già prima, quando si accinge a tale obbligo), pur rivolgendosi con una certa tenerezza ad Elsa, egli è già oltre, nel mondo luminoso a cui sta per ritornare, e del grande amore che dichiarava alla donna restano ben poche tracce. Nel testo originario di von Eschenbach, in cui il matrimonio dura ormai da tempo e sono nati anche dei figli, quando Elsa fa la sua domanda leggiamo almeno che Lohengrin, richiamato dal cigno, partì “malvolentieri”.

Non ci fermiamo, in questa sede, sul simbolo del Sacro Graal perché richiederebbe una trattazione a parte, vista la complessità dei suoi significati e il posto centrale che è venuto assumendo in tutta la tradizione e la letteratura cavalleresca del medioevo. Se ci occuperemo del “Parsifal”, avremo occasione di tornarci e approfondirlo. Per ora basti sapere che è il vaso in cui, secondo la leggenda medievale, è stato raccolto il sangue di Cristo da Giuseppe d'Arimatea e portato poi in occidente, ma anche la coppa usata nell'ultima cena. Simbolo di salvezza e del sacrificio di Cristo, diviene la “ricerca” per eccellenza che impegna tutta la cavalleria, il talismano prezioso (secondo alcune versioni è stato ricavato dallo smeraldo caduto dalla fronte di Lucifero, l'angelo più bello, nel momento della sua cacciata e dello sprofondamento negli inferi) in grado di guarire ogni male e assicurare la salvezza ai suoi cavalieri, che si impegnano alla purezza del cuore a dedicano le loro imprese al trionfo della giustizia.

In questa opera di Wagner la divisione tra mondo del Graal con i suoi cavalieri puri e in contemplazione perpetua del sacro mistero e il mondo degli uomini comuni è netta e incolmabile:

Ed in esso una coppa di miracolosa virtù,
viene guardata come la più sacra delle reliquie:
essa fu, perché i più puri tra gli uomini ne prendessero cura,
in terra da una schiera d'angeli portata;
ogni anno scende dal cielo una colomba,
per dare nuova forza alla sua miracolosa virtù:
è questo il Graal; e beata purissima fede
per lui si comparte a tutta la sua corte.
Chi dunque è scelto a servire il Graal,
costui Egli munisce d'un sovrumano potere;
contro di lui si perde l'inganno d'ogni malvagio;
quando egli Lo contempla, a lui si dissipa la notte della morte.

Al culmine della scena precedente, quella del duetto fra Elsa e Lohengrin dopo il matrimonio, non appena la ragazza infrange il proprio giuramento e domanda di conoscere il nome del cavaliere misterioso, Federico di Telramondo esce allo scoperto e affronta Lohengrin, convinto (dalle parole di Ortruda) che sia bastata questa infrazione per togliere all'uomo tutto il suo "potere magico". Naturalmente non è così: come già in precedenza, Federico viene sconfitto da Lohengrin e stavolta ucciso. I quattro nobili che lo avevano seguito, vedendolo a terra, non possono far altro che deporre le armi e portare il cadavere di Federico all'aperto, su ordine dello stesso Lohengrin, "davanti al tribunale del re", dove il cavaliere stesso – così afferma – darà davanti a tutti le risposte alle domande di Elsa.

La terza e ultima scena del terzo atto si apre infatti con la convocazione del tribunale del re Enrico. L'alba sta spuntando, e le trombe sulle mura suonano l'appello. Il libretto descrive con accuratezza tutto il cerimoniale con cui i conti sassoni e i nobili brabantini si schierano davanti a re Enrico, il quale si stupisce poi di veder comparire i quattro vassalli di Federico con il cadavere del loro signore. Giungono quindi Elsa e infine Lohengrin, che spiega l'accaduto, preannuncia la sua imminente partenza e si appresta a raccontare qual è il proprio nome e la propria origine.

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